THE LONG RYDERS – State of Our Union (Cherry Red) / THE LONG RYDERS – Two Fisted Tales (Cherry Red)

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In attesa di dare alle stampe Psychedelic Country Soul, l’atteso (non da me, che delle reunion mi sono rotto le scatole da un pezzo, NdLYS) nuovo album dei Long Ryders previsto per Febbraio, la Cherry Red dà una rispolverata al vecchio catalogo della band di Sid Griffin ristampandone in versione deluxe l’intero catalogo con la complicità attiva e fattiva dei componenti che hanno messo a disposizione il proprio archivio e affidato le loro memorie (ognuno di loro per un disco, suppongo) ad analogo trattamento, curando le note di ogni edizione. Ogni album viene dunque pubblicato adesso in versione triplo CD secondo l’ormai classico prototipo: scaletta originale, B-sides, demo, concerto del periodo.

L’intero primo supporto dei tre occupati da State of Our Union è nei fatti identico a quello pubblicato sul box Final Wild Songs mentre inedito è il contenuto dei restanti due: il secondo è occupato dalle session registrate al Control Center di Los Angeles ancora caldo delle registrazioni del disco di Danny & Dusty e il terzo da un intero gig al Mean Fiddler di Londra dove, in mezzo alla scaletta i Ryders infilano a sorpresa anche qualche brano proprio da The Lost Weekend.  

Il risultato finale non muta di una virgola il mio giudizio sul disco cui vi rimando: https://reverendolys.wordpress.com/2016/01/06/the-long-ryders-state-of-our-union-island/. Solo, stavolta, vi costerà un po’ di più garantirvene una copia a casa. Se siete fra i criminali che si ostinano a non comprarlo aspettando una versione mastodontica spalmata su cinque o sei dischi però non posso dire che non siate lungimiranti. Perché, vedrete, arriverà anche quella.

Assieme a State of Our Union ma su supporto separato viene ristampato Two Fisted Tales, affidato alle “cure” di Sid Griffin in persona. Ad essere addizionate sono tutte le demo del caso (dieci già pubblicate sul cofanetto già menzionato, altrettante del tutto inedite) e un concerto del 1987 registrato all’Oasis Water Park di Palm Springs. Nelle note di copertina Griffin calca la mano sulla disillusione di quel periodo e sul rimpianto per non essere diventati quello che presto altri sarebbero diventati seguendo le loro orme (i Son Volt e i Gin Blossoms ad esempio) quando sarebbe esploso il fenomeno “americana”. Ma di questo Sid ci parlerà presto e molto più dettagliatamente nella sua autobiografia, il volume cartaceo che arriva a suggellare il momento di rinnovato interesse e (sentiremo…) di probabile rinnovata ispirazione per i cowboy che ci accompagnarono per tutti gli anni Ottanta lungo un’America che sembrava uscita da un film western. È (di nuovo) il momento di lanciare in alto i cappelli.  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

P.S.: per un’analisi di Two Fisted Tales vi rimando a https://reverendolys.wordpress.com/2016/05/19/the-long-ryders-two-fisted-tales-island/

 

LONG-RYDERS-Two-Fisted-Tales

LONG-RYDERS-State-Of-The-Union

 

 

 

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GRANT-LEE PHILLIPS – Widdershins (Yep Roc)  

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Ho perso le tracce di Grant-Lee Phillips una decina di anni fa. Per mia disattenzione, non per suo dolo. Ma qualche giorno fa ho fatto capolino sul sito della Yep Roc, per vedere come sta una fetta di mondo, quella che sta con un piede ben saldo nella tradizione musicale americana e cerca di trascinarla sulle moderne autostrade del nuovo continente. E così mi è venuta la curiosità di sapere cosa combina l’ex leader dei Grant Lee Buffalo. E nel volgere di qualche giorno mi sono ritrovato fra le mani il suo nuovo disco. Che è il disco di un uomo vivo che tuttavia verrà per sempre ricordato come l’uomo che visse solo due anni, dal 1993 al 1994. E ascoltando Widdershins me ne rammarico un po’, ché anche io faccio parte dei farisei.

Il suo nuovo lavoro, anche prescindendo da quanto di buono o di cattivo abbia fatto in tutta la sua lunga carriera inaugurata ormai più di trenta anni fa, è appunto un disco vivo. Un disco con canzoni tutt’altro che banali come Great Acceleration, Scared Stiffs, Walk in Circles, Liberation, Totally You Gunslinger, The Wilderness, Unruly Mobs che entrano ed escono dalla grande tazza del romanzo americano, qualunque sia la tazza cui stiate pensando. Un paese in cui la caccia alle streghe non è mai finita e che è sempre pronto a spianare i fucili per imporre o difendere una qualche forma di libertà, un paese che ha avuto il coraggio di eleggere un personaggio dei cartoon come Presidente, cortocircuitando la sua storia con quelle di Mickey Mouse e i Simpson, un paese in cui le grandi rivoluzioni tecnologiche si impaludano in grandissimi bacini di acque stagnanti dove il tempo pare essersi fermato in una cartolina di un secolo mai sepolto del tutto, come la Nashville dove Phillips ha cercato rifugio.

Widdershins ci parla di tutto ciò e lo fa senza piangersi addosso, offrendoci un catalogo di canzoni buone anche per le nostre domeniche europee, planando su un folk-rock spazioso come le praterie di Mamma America con un garbo misurato ma non lezioso e una rabbia sempre ben gestita da una pennata appena più vigorosa.   

Grant-Lee Phillips ci dimostra di non essersi ancora trasformato in un mezzo-busto di marmo. Non molti sono riusciti a dissimulare questa pretesa. Non moltissimi si sono salvati da questo destino.

Neppure il Mickey Rourke cui Grant-Lee somiglia tanto sulla copertina.

Neppure molti di noi.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

BILLY BRAGG & WILCO – Mermaid Avenue (Elektra)  

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La casa di Woody Guthrie sulla Mermaid Avenue di Coney Island era una casa senza porte. Nora, una dei quattro figli avuti dal matrimonio di Woody con Marjorie Greenblatt, lo ricorda bene. Gente che entrava ed usciva senza soluzione di continuità, artisti come Odetta, Bob Dylan, Ramblin’ Jack Elliott, Leadbelly, Pete Seeger, Sonny Terry stavano lì per giorni, settimane, mesi. Non erano elemento di disturbo al ménage familiare ma erano essi stessi parte di quella famiglia allargata. Nora Guthrie non ha mai tradito quello spirito e, dalla morte del padre, si è sempre prodigata per “aprire le porte di casa”, distribuendo testi inediti dell’enorme repertorio di papà Woody custodendone la memoria senza esporla in una teca di vetro ma facendone cosa viva grazie alle mani di spiriti affini cui è stato affidato il compito di dare una forma musicale a quei testi.

Billy Bragg, uno che suona la stessa macchina ammazzafascisti del buon Guthrie, è stato convocato direttamente da Nora per dare un vestito a quelle parole, proprio come sua mamma faceva quando, negli ultimi anni della vita di Guthrie, si trovò a modificare i vestiti del marito per difendere quel po’ di dignità che il morbo di Huntington non aveva ancora distrutto. Un compito che Bragg ha accettato di buon grado ma che ha voluto condividere con altre anime elette.

Esce così fuori Mermaid Avenue, lavoro a più mani che vede Billy Bragg, i Wilco e Natalie Merchant pasturare in un pascolo comune regalandoci un piccolo miracolo di musica roots (seppur forse fin troppo levigata proprio nel tentativo di sfuggire alla trappola di realizzare un disco Guthriano fino al midollo, NdLYS) in cui i testi di Guthrie vengono imbastiti su strutture musicali che sono debitrici al folk del musicista newyorkese ma non ne sono affatto schiave. Dunque in canzoni come Ingrid Bergman, Way Over Yonder in the Minor Key o Eisler on the Go troverete più Billy Bragg di quanto possiate mai sognare di trovare, così come nella sublime One by One ritroverete l’essenza dei Wilco e più ancora quella degli Uncle Tupelo, avvolta in una malinconica patina di nostalgia che ben si adatta alla lirica dell’autore.

Nora Guthrie può continuare a tenere aperta la porta della casa di Mermaid Avenue, lasciando che il vento faccia dei fogli del padre delle piccole vele per volare sopra tutta l’America.    

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

THIN WHITE ROPE – The Ruby Sea (Frontier/RCA)  

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Il tuffo tra le acque vermiglie di The Ruby Sea è un bagno tutt’altro che rigenerante.

Si respira un’aria di disfatta, come se dentro quell’imbarcazione che ha lasciato il deserto per avventurarsi al largo ci fosse una ciurma sfinita dalla calentura, partita per nuove terre da esplorare di cui però non si scorge traccia all’orizzonte.

L’isolamento che Guy Kyser si autoimpone per scrivere il nuovo materiale non dà i frutti sperati e anche l’aggiunta di qualche “scarto” delle passate stagioni non aumenta il livello qualitativo di un disco che sa di tempesta placata e che è un po’ la caricatura dell’impetuoso vento desertico dei Thin White Rope, ora ammansito in un country rock più ordinario che sono quasi un preludio alle “canzoni da campo” di Mark Lanegan e delle ballate dei Grant Lee Buffalo (Bartender’s Dog, The Clown Song, Up to Midnight avvolta nel coro delle sirene) o un tentativo fallito (Christmas Skies, The Lady Vanishes) di imporre Kyser come il crooner del Mojave.

Alla fine della traversata il capitano Kyser e i suoi marinai si adagiano sulla costa, stremati. Le vele si sono arrese al logorio dei venti e le funi, tutte, si sono al fine spezzate. Anche quella bianca e sottile.

Guy svuota gli ultimi granelli di sabbia rimasti nella sua clessidra sulla spiaggia del nuovo, sconosciuto approdo. Sabbia tra la sabbia. Di nuovo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

Thin_White_Rope_-_Ruby_Sea

CALEXICO – The Black Light (Quarterstick)  

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L’estrema conseguenza di tutto il “rinnovamento” della musica tradizionale iniziata col Paisley Underground e la febbre “roots” dei medi anni Ottanta fu che quella macchina del tempo avviata da band come Jason and The Scorchers, Long Ryders, Green on Red, Gun Club et similia diventò ingovernabile, proiettando gran parte dei protagonisti indietro fino alla riscoperta della musica degli avi. Dave Alvin, Jeffrey Lee Pierce, Alejandro Escovedo, Dan Zanes, Exene Cervenka, Tito Larriva, Sid Griffin coi Coal Porters finirono per dare ragione ai Los Lobos, tra tutti i “rinnovatori”, quelli da sempre più prossimi a una musica imbrattata di radici storiche e culturali, quelli sempre meno propensi alla contaminazione.  

Joey Burns e John Convertino dei Giant Sand si trovarono nella stessa condizione quando decisero di mettersi in proprio. La scelta del nome era già un chiaro indizio di quanto i Calexico volessero indugiare sul tema della frontiera, in particolare proprio quella che, estendendosi fra la California e il Messico sembra stringere l’Arizona in un abbraccio.

Un confine che sa già di cinema. Ed infatti la musica dei Calexico è molto cinematografica, ambientale, paesaggistica. C’è il western, ovviamente. Ma c’è anche quell’esuberanza a volte fuori luogo della musica mariachi (che uscirà fuori in maniera ancora più ingombrante sul disco successivo, NdLYS), e certe tristezze che sono già la porta d’ingresso alla malegria sudamericana che è anche un po’ la nostra, quella siciliana in grado di intonare un testo come Vitti na crozza su una musica da ballo da festa paesana. Morricone e i Los Lobos, inestricabili.

Ma c’è anche, dentro The Black Night, molta dell’attitudine slo-core e post-rock che in quegli anni cerca di mettere a riposo il rock dopo l’orgia del grunge. Battute lente e voci sussurrate come il presagio di una sciagura omicida imminente o come monito ad una già consumata.

Il paradosso di una nevicata sulle terre baciate dal sole.       

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

ELEVENTH DREAM DAY – Prairie School Freakout (Amoeba)  

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Pare, e non posso confermarlo, che i sogni elaborati l’undicesimo giorno dalla luna nuova abbiano a realizzarsi. Io devo aver sognato sempre nei giorni precedenti o in quelli successivi. Rick Rizzo, Janet Bean, Baird Figi e Doug McCombs invece sognano nel giorno perfetto. E sognano spesso che loro sono su un palco e non portano più i loro nomi ma quello di Neil Young. E hanno i capelli lunghi e oleosi. Annodati talmente stretti alle chitarre che le corde finiscono per suonare nodose esse stesse. Catramose e spurie, come buona parte del grunge avrebbe insegnato. Ma loro lo sognano nel 1988, durante una notte in cui la luna paisley si è appena eclissata, dissipando tutt’intorno un chiarore elettrico.

Prairie School Freakout è immerso in questa palude elettrica che è la stessa delle tempeste di Rust Never Sleeps e del reticolato di filo spinato che i Television hanno alzato sotto il tendone della stessa Luna dieci anni prima.

Il branco guidato da Rizzo ci corre attraverso, zuppo e mai pago. Sbava e urina sulle felci. Di sbavature e urine è piena pure la loro musica, che sembra seguire le orme già lasciate sull’erba da band come Gun Club e Dream Syndicate, come se sentissero urgente il bisogno di un rifugio, che sia prossimo o distante mille miglia.

Nella corsa lasciano tracce memorabili che invece in pochi ricorderanno, come quelle che rappresentano il cuore del disco: Driving Song, Tarantula, Among the Pines e quella Through My Mouth che altri animali dotati invece di raziocinio (Depeche Mode) avrebbero trasformato in I Feel You. Oppure quella meravigliosa pioggia acida che cade giù per undici minuti nella tardiva ristampa in cd, come a voler cancellare le impronte, a rassicurare il passo del viandante che si trovi a percorrere quella terra piena di carcasse, alberi spinosi e uccelli che hanno imparato a volteggiare in un girotondo di attesa predatoria sin dai tempi del Little Bighorn, da quel giorno in cui il sogno del Generale Custer non si avverò, sognando come me in un giorno sbagliato.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE BYRDS – Uccellacci e uccellini

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Nessuno lo sapeva allora, perché nessuno lo disse.

Ma l’illuminazione fondante del folk-rock nasceva dall’idea di Terry Melcher, il produttore incaricato dalla Columbia di sviluppare le ali degli ancora implumi Byrds, di fondere la musica di Dylan con le armonie vocali dei Beach Boys.

Un connubio di spregiudicatezza e calcolo che servì a mettere in piedi, con l’ausilio di esperti session-men, la versione di Mr. Tambourine Man che diede via a tutto il fenomeno. Chitarre tintinnanti e voci intrecciate.

In studio, l’unico Byrd ad armeggiare un qualche strumento è Jim McGuinn, mentre agli altri viene offerto solo qualche microfono per armonizzare, sulla falsariga di Don‘t Worry Baby, su quegli arpeggi di cristallo.

Il miracolo, seppure in provetta, riesce.

E i Byrds spiccano il volo.

E il mondo con loro.

Mr. Tambourine Man, l’album che da quell’esperimento prende il titolo, arriva a due mesi dall’uscita di quel singolo sfruttando ancora e ripetutamente il canzoniere di Dylan (Spanish Harlem Incident, Chimes of Freedom e All I Really Want to Do si aggiungono alla canzone sull’uomo tamburino) è già un capolavoro. Puoi ascoltarlo mille volte e restarne sempre incantato, come quando guardi dritto negli occhi la persona che ami.

E qui puoi incontrarci quelli di Dylan, di Lennon, degli Everly Brothers.

E, noi che abbiamo vissuto una vita sfalsata in avanti, quelli di Peter Buck, di Tom Petty, di Peter Koppes, di Bob Mould, di Lee Mavers, di Johnny Marr (che sfrutterà il trucco di Don‘t Doubt Yourself, Babe per tirare su il riff di How Soon Is Now?, NdLYS).

La bellezza vera esplode col primo pezzo firmato dal gruppo, uno scintillio jingle jangle sull’accordo di La che rischiara il cielo anche nelle plumbee domeniche d’autunno. I‘ll Feel a Whole Lot Better è il vertice supremo dello stile Gene Clark, con i suoi arpeggi di opale a costruire una geometria allo stesso tempo fragile e vigorosa.

Una canzone d’amore che, in un oceano di canzoni d’amore popolate di belle speranze e di cuori infranti, offre una visione singolare.

Probabilmente, dice Clark, starò meglio quando te ne sarai andata. E se lo dice cantando una canzone che scampanella raggiante tra mille cembali come un dì di festa, è davvero molto, molto probabile.

Se You Won‘t Have to Cry è un’imitazione del clichè beatlesiano di quegli anni, il tormento dell’ombrosa Here Without You sembra invece tratteggiare il primo abbozzo del suono westcoastiano dell’era flower-power.

I Knew I‘d Want You, dal canto suo, è un preludio alla quinta dimensione che i Byrds raggiungeranno senza più l’ausilio di Gene Clark mentre It‘s No Use, ultimo pezzo autoctono, ritorna alla fisicità di un suono che dalla California ha scelto di raggiungere le rive del Mersey passando per il Greenwich Village.

Tra le cover sono All I Really Want to Do e The Bells of Rhymney a librarsi nell’aria come farfalle variopinte e leggiadre, sospinte dalle mille bolle blu delle Rickenbacker, a forma di occhio di pesce.

Come dei cuculi, depredando i nidi altrui, i Byrds avevano trovato posto nell’albero genealogico del rock.

 

La fusione tra Merseybeat e folk americano incantevole e splendente su disco, si rivela presto inconciliabile negli equilibri interni della band-simbolo del folk-rock statunitense, con un McGuinn sempre più deciso a fare dei Byrds una sorta di cover-band di Dylan e un Gene Clark che si vede spesso “bocciare” le canzoni per impedirgli di avere il predominio sul songwriting (e sui diritti ad esso connessi).

In barba al tono serafico e quasi ecumenico trasmesso dal disco, Turn! Turn! Turn! venne registrato in un periodo di grande tensione e di stress emotivo causati sia dagli attriti interni che porteranno a meno di due mesi dalla sua pubblicazione all’allontanamento volontario di Clark, sia dall’inaspettato successo del disco precedente che ha acceso sulla band le luci della ribalta mentre era ancora con gli occhi semichiusi, abbagliandola.

Il disco sembra non risentirne, anche se una maggiore presenza di brani originali non gli avrebbe di certo nuociuto.  Le perle dell’album sono infatti proprio le canzoni scritte da Clark, McGuinn e Crosby: It Won’t Be LongWait and SeeSet You Free This TimeThe World Turns All Around HerIf You’re Gone disegnano un arcobaleno di chitarre arpeggiate e voci sublimi.

Dio c’è. E in qualche modo, al di là dei versi dell’Ecclesiaste che ne inaugurano il cammino, è finito qui dentro.

 

Nel 1966 i Byrds salgono sul tappeto magico della psichedelia per prendere quota e volare nello stesso cielo californiano solcato dall’aeroplano Jefferson, sognando di trovare quella dimensione altra che stanno esplorando Doors, Mad River e Grateful Dead. Una dimensione che supera quella onirica del sogno e viaggia su orbite deformate dalle droghe.

Per volare più leggeri si disfano di Terry Melcher, di Pete Seeger e di Bob Dylan.

Infine, anche di Gene Clark.

Non si può affrontare quel tipo di viaggio con a bordo uno che ha paura di volare.

Così Gene, dopo aver regalato agli amici la polvere lievitante di Eight Miles High, rimane a terra.

Sul tappeto siedono Roger McGuinn, Chris Hillman, David Crosby e Michael Clarke.

Dopo il bagno spirituale di Turn! Turn! Turn!, il terzo album della band californiana vira con decisione verso un astrattismo lirico che si sposa con un repertorio in  bilico tra sperimentazione/avanguardismo e tradizione popolare.

 

A dispetto della sua fama però Fifth Dimension riesce nella sua impresa solo a metà.

 

L’anima della band si mostra in realtà doppia, rivelando una bipolarità che non giova alla statura del disco e che finisce per banalizzarne l’effetto con qualche riempitivo che non approda da nessuna parte (lo strumentale dall’ingannevole titolo Captain Soul, è di una banalità disarmante). Ciò che viene esibita è una scaletta che si muove senza troppa convinzione tra vecchio e nuovo.

Se le cover del disco (Wild Mountain Thyme e I Come and Stand at Every Door su tutte) mostrano infatti un approccio ossequioso e cerimonioso, è nel proprio repertorio che la band decide di rompere gli argini, sfruttando arrangiamenti arditi e soluzioni sonore alterate e freak.

I tentativi di aggredire le Rickenbacker fino a simulare un orgasmo Coltraniano su I See You e Eight Miles High sono gli esempi che hanno segnato indelebilmente la storia, ma le simulazioni di sitar che graffiano la What‘s Happening?!?! firmata da David Crosby e i rumori della cabina di pilotaggio in cui è immersa 2-4-2 Fox Trot mostrano lo sforzo di costruire un disco di rottura.

Però, forse, non era necessario lasciare a terra Clark.

Forse non era neppure necessario lasciare a terra Dylan.

O forse, forse non era abbastanza.

 

Non so dove stia il paradiso.

Nessuno lo sa, neppure il mio Frà Pietro che me lo predica in parrocchia.

Però sono certo che è oltre le otto miglia. Perché è lì che i Byrds arrivano, dopo aver oltrepassato quell’altezza. Perché è da lassù che ci lanciano Younger Than Yesterday, il 6 Febbraio del 1967. E non potrebbe essere da nessun altro posto.

Younger Than Yesterday è disco di una tale bellezza da lasciare incantati.

È il disco con cui i Byrds si congedano dalla stagione psichedelica e dalle opalescenze del suono jingle jangle prima di tornare verso Madre Terra e celebrarne la sua fiera bellezza negli album della stagione country immediatamente successiva, qui annunciata dalle Time Between e The Girl with No Name di Chris Hillman.

L’astronave con cui salutano l’ennesima volta Dylan (My Back Pages) e i Beatles (Thoughts and Words) portandosi ad altezze vertiginose come quelle appena toccate da Tim Buckley (cosa è Mind Gardens se non un volo in apnea nell’aria rarefatta del castello del cantautore di Washington?, NdLYS) e guardando da lassù agli abissi di malinconia di Nick Drake prossimi venturi (l’altra perla firmata da David Crosby Everybody‘s Been Burned).

Gene Clark dopo il ruolo marginale riservatogli su Fifth Dimension è definitivamente scomparso dalla storia del gruppo anche se è proprio il produttore del suo primo album solista Gary Usher e il suo studio all’avanguardia a contribuire in larga parte alla spinta progressiva di Younger Than Yesterday e anche se i nomi di Clark, Hillman e McGuinn torneranno ad intrecciarsi proprio quello stesso anno sullo sfortunato e unico disco di David Hemmings (l’attore protagonista di pellicole di culto come Blow-Up e, più avanti, Barbarella e Profondo RossoHappens.

Effetti elettronici, oscilloscopi, nastri alla rovescia, fiati (la bellissima tromba di Hugh Masekela che illumina So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star), sinfonie di fans urlanti colorano una capacità di scrittura sempre a livelli d’eccellenza consegnando alla storia capolavori come Have You Seen Her FaceWhySo You Want to Be a Rock ‘n’ Roll StarC.T.A. 102Mind GardensEverybody‘s Been BurnedThoughts and Words.

Pensate, se il mondo fosse finito il 31 Maggio del 1967 non avremmo mai ascoltato la banda del Sergente Pepper ne’ il soffio del pifferaio alle porte dell’alba eppure avremmo potuto ugualmente morire stringendo in mano il capolavoro della stagione psichedelica.

Fortuna per voi e per i Beatles che non sia successo.

 

Su come l’abbia presa David Crosby su quella storia del cavallo è affare controverso. Pare non abbia mai perdonato a McGuinn quello “scherzo” tramando addirittura una vendetta. Altre fonti dicono invece che il buon Crosby non gli abbia mai dato peso.

Sicuramente la prese malissimo per l’esclusione della sua Tried dalla scaletta del disco che è già in fase di registrazione quando Crosby va via portando lo spartito e la demo fra le amorevoli mani dei Jefferson Airplane.

Fatto sta che la copertina diThe Notorious Byrd Brothersè veramente un calo di stile nella bella carrellata di cover che la band ci aveva sino ad allora regalato, nonostante volesse in qualche modo documentare una fase di cambiamento che verrà attuata più avanti nell’anno, in quel caposaldo della nuova musica country che sarebbe statoSweetheart of the Rodeo.The Notorious Byrd Brothersera dunque un disco di “passaggio”, nonostante fossero ancora presenti tutti gli elementi del vecchio suono Byrdsiano. Chitarre aperte e cinguettanti, armonie vocali perfette, ballate in volo ad otto miglia dalla terra, qualche intervento invasivo di fiati e qualche altro effetto di lievitazione psichedelica tanto da diventare, al ritmo in 5/4 di Tribal Gathering e sotto il foglio di calendario del 21 Aprile del 1968 il commento musicale al miglior trip di acido di Ron Asheton e la colonna sonora della perdita della sua verginità a lungo custodita (Ron si ricorderà di quella particolare percezione quando si troverà a scrivere 1969, usando una versione scarnificata, truce ed amplificata delle due note usate per quel riff, NdLYS).

Un microcosmo di anfetamine e palloncini colorati ammazzato da una copertina terribile.

Non si uccidono così anche gli uccelli?

 

Dall’alto del loro tappeto magico i Byrds vedono le praterie americane. E se ne innamorano. Accanto alle mandrie bovine corre un abilissimo cowboy. Cappello a falde larghe e camperos, tira il laccio e ad ogni lancio centra un toro. Si chiama Gram Parsons e McGuinn ora ribattezzatosi Jim lo vuole nella sua banda, accanto a lui. Vicino a lui quelle che sul disco precedente erano solo percezioni, diventano su Sweetheart of the Rodeo un fatto concreto. Con lui, può iniziare a dare caccia alla mandria e tornare a sognare di incassare i dollari per la cattura di Bob Dylan che insegue da anni. Le sagome di cartone approntate come trappola si intitolano stavolta You Ain’t Goin’ Nowhere e Nothing Was Delivered, abilmente sistemate agli estremi del percorso dove si svolge questo grandissimo rodeo, sperando che la polvere alzata dai manzi giochi a loro favore.

Non riusciranno a catturarlo. E la caccia proseguirà negli anni successivi.

Ma i Byrds ci offrono un grande spettacolo popolare, con tanto di pedal steel, mandolini, banjo e fischietti.

I puristi non ci cascano.

Sanno che in qualche modo si tratta di una farsa.

Al Grand Ole Opry, nel cuore di Nashville, hanno salva la pelle per un soffio.

Non andrà meglio quando si tratterà di promuovere il disco in radio, dove vengono derisi a microfoni aperti e accusati di aver profanato la più sacra tra le musiche popolari americane.

I Byrds si rialzano in volo mentre i fucili dei rednecks di mezza America li tengono sotto tiro. Scampando miracolosamente ai proiettili.

Non andrà meglio nella nobile Inghilterra, dove la country music è ritenuta da sempre un affare volgare. Gli inglesi snobberanno il disco, senza alcun rimorso o senso di colpa.

A monetizzare le intuizioni di quel disco ci penseranno altri uccelli, qualche anno dopo. Altri rapaci partiti dai medesimi nidi dei Byrds e capace di volare ben oltre la gittata di quei proiettili che avevano preso i Byrds di striscio disperdendone il volo.

 

Alle frustranti accoglienze Nashvilliane riservate a Sweetheart of the Rodeo e che hanno causato l’allontanamento volontario di Gram Parsons (giustificato con un’opposizione etica all’apartheid sudafricano dove la band vorrebbe effettuare alcune date) e la dipartita di Hillman, è dedicato il disco successivo dei Byrds.

Rimasto praticamente da solo, McGuinn continua a cimentarsi nei suoi giochi preferiti: a nascondino con Dylan e a fare il cowboy fuorilegge. Provando altresì nostalgia per i viaggi interstellari di qualche anno prima. È la natura schizofrenica celebrata sin dal titolo e dagli scatti di copertina. È lui il vero Dr. Byrd & Mr. Hyde.

L’ultimo brano di Parsons è un rancoroso omaggio a Ralph Emery, lo speaker radiofonico che si è fatto beffe di loro in diretta radiofonica l’anno precedente. È il più clamorosamente country dei brani in scaletta ma non l’unico. Nashville West e Your Gentle Way of Loving Me le si muovono presso pur cercando quella sorta di lievitazione estatica chef u propria dei primi Byrds e che McGuinn cerca di evocare su pezzi come Candy Child of the Universe. Riuscendoci solo in parte.

 

Easy Rider è una delle pellicole che hanno iconizzato un’intera epoca e rappresentato l’eterna idea di libertà e di ribellione. In realtà si tratta di un filmetto le cui pretese e la cui aura di leggenda superano di gran lunga il reale valore artistico. L’idea di un lungometraggio sulla vita on the road è però di grande fascino, in quel periodo di reflusso che fu la fine degli anni Sessanta e che vide le grandi lotte pacifiste cedere il passo a una montante violenza, con la sostituzione delle legioni degli Hell’s Angels alle comuni pacifiste nell’immaginario comune.

Bob Dylan fu uno di quelli cui questa deriva di brutalità fine a se stessa non piacque sin da subito, tanto da declinare non solo l’offerta avanzatagli da Peter Fonda di scrivere il tema trainante del film, ma negando una sua partecipazione di qualsiasi sorta e chiedendo espressamente di essere cancellato dai titoli di coda e da qualsiasi cosa avesse a che fare col film, nonostante uno dei pezzi usati per la colonna sonora portasse la sua firma (imponendo la stessa cosa ai suoi amici della Band la cui The Weight verrà infatti registrata in una esatta replica da un gruppo di poco conto).

La scelta di affidare a Roger McGuinn quanto scritto di suo pugno, pare sia stata ordinata dallo stesso Dylan, officiando in qualche modo la consacrazione del leader dei Byrds quale suo erede. A lui Fonda consegna non solo la It’s Alright Ma che aveva scelto in una delle scene portanti del film ma anche un piccolo foglietto dove Dylan ha scritto l’introduzione di quella che diventerà la “ballata di Easy Rider”, una folk song rivestita di archi come nella recente Everybody’s Talkin’ che farà la fortuna di Henry Nilsson, senza tuttavia replicarne il riuscito tratto indelebile nella memoria collettiva.

L’album che gli viene cucito attorno non ha molto altro da dire, nonostante le sempre pregevoli architetture vocali. Si tratta di un ulteriore tuffo nella tradizione popolare americana e degli inevitabili omaggi a Dylan, condotti con mano precisa e devota ma senza particolari guizzi creativi ad eccezione della bella Fido scritta dal bassista John York, già dimissionario quando il disco approderà nei negozi e che non avrebbe sfigurato su The Family That Plays Together degli Spirit o sul secondo album degli Steppenwolf.

 

Pochi mesi dopo la pubblicazione di Déjà Vu, il disco che consacra il vecchio amico David Crosby e i suoi nuovi gregari Stephen Stills, Graham Nash e Neil Young come le nuove stelle della nuova musica country e di Burrito Deluxe, il secondo album dei Flying Burrito Bros dove sono finiti, oltre che a Gram Parsons anche Chris Hillman e Michael Clarke, Roger McGuinn decide di pubblicare uno dei suoi dischi più ambiziosi: un doppio album registrato per metà dal vivo e per metà in studio e che vede McGuinn confrontarsi con la penna di Jacques Levy un lustro prima dell’amico/rivale Dylan (con cui Levy realizzerà Desire, NdLYS).

L’album, sebbene sottovalutato o snobbato da quanti dei Byrds ricordano solo due canzoni, è di una bellezza sbalorditiva con canzoni da antologia come All the Things, Chesnut Mare, Hungry Planet, You All Look Alike per le quali ogni band devota al suono americano pagherebbe ancora oggi fior di dollari per poterne registrare la paternità all’albo degli autori e una versione torrenziale di Eight Miles High che sconfina nel funk ad occupare un’intera facciata.

(Untitled) conferma l’enorme statura dei Byrds, lo scintillio più abbagliante del folk elettrico americano.

 

 

Altri scarti dal musical scritto (e mai rappresentato) da McGuinn con Jacques Levy finiscono, oltre che su (Untitled) anche nel successivo Byrdmaniax, il disco che mostra i Byrds con le loro maschere di morte. Ma, curiosamente, le vere caricature da commedia di Broadway sono frutto delle penne di Kim Fowley e Skip Battin, che si incaricano di scrivere un quarto dell’intera scaletta.

Ma è in realtà tutto Byrdmaniax, i suoi banjo, i suoi cori gospel (ad opera di Merry Clayton, l’ex Raelette finita un paio di anni prima su Gimme Shelter degli Stones, NdLYS), i suoi fiati soul, le sue pedal steel, le sue armoniche, la sua orchestra impiegata per dare un tocco di immortalità ad una canzone mortale come Kathleen’s Song, a puzzare un po’ di una farsa, con i Byrds intenti a parodiare se stessi (quelli della svolta country ma anche quelli dei canti biblici dei primi dischi) e Dylan.

L’impressione è quella di ascoltare Battle of the Bands dei Turtles anziché un disco dei Byrds. La paura, concreta, è quella che dietro quelle maschere, i Byrds siano morti davvero.

 

È l’estate del 1971 e a pochissimi giorni dalla pubblicazione di Byrdmaniax i Byrds si chiudono in studio per realizzare un nuovo disco completamente autoprodotto. Il risultato arriva nei negozi prima che l’anno si concluda e mostra una band ormai navigata nell’eseguire un country rock da sempre affascinato del gospel e dai canti pastorali e che con l’ingresso di Kim Fowley al tavolo degli autori strizza l’occhio  sempre con più smanceria alla musica novelty. Commercialmente, il blend dei Byrds fatica però negli Stati Uniti a tenere testa al successo delle band “satellite” nate dalle loro scissioni. Curiosamente, è l’Europa a mostrarsi più ricettiva verso queste musiche old-fashion, regalando addirittura un primo posto in classifica ad America’s Great National Pastime, una sorniona presa in giro sulle abitudini del popolo americano. L’attacco inaugurale di Farther Along, affidato a Tiffany Queen, sorta di incrocio tra Chuck Berry e l’onnipresente Bob Dylan, lascia presagire una svolta verso un suono più duro ma già dalla Get Down Your Line di Gene Parsons il volo dei Byrds viene dirottato a rotta di collo sulle sue più consuete rotte country-folk, fino al tripudio di banjo di Bristol Steam Convention Blues.

Sono rotte ormai ben conosciute. Qualunque cacciatore potrebbe alzare in alto le sue canne e mandare giù una buona parte dello stormo. Ma, a sorpresa, lo stormo si schianta da sé, il 24 Febbraio del 1973, mentre solca i cieli del New Jersey. Ad ucciderlo è lo stesso Roger McGuinn, allettato dall’offerta della Asylum di riunire la vecchia formazione per un ultimo spettacolare passaggio sopra i cieli d’America.

Nel Marzo del 1973, una volta che le brevi ma intensissime esperienze di Crosby, Stills, Nash & Young e Flying Burrito Bros. sono già al capolinea creativo, la formazione storica dei Byrds pubblica sotto la pressione di David Geffen che li vuole per forza aggiungere alla scuderia della sua Asylum a fianco di Jackson Browne, Eagles e Joni Mitchell un nuovo, inaspettato disco.

Il risultato, inizialmente progettato col titolo provvisorio di Full Circle, viene battezzato e stampato col semplice nome della band in primo piano e la lista dei prestigiosi “volatili” coinvolti per esteso.

A dispetto dell’operazione vanagloriosa, Byrds viene silurato dalla critica sin da subito tanto da far naufragare immediatamente il sogno di una reunion più duratura.

Difficile comprendere le ragioni di tanto astio, visto che dal punto di vista compositivo ci si trova invece davanti al miglior disco della band californiana dai tempi di Sweetheart of the RodeoByrds è un disco di onesta musica americana.

Non ci sono più le chitarre che jinglano e janglano ma del resto si erano già zittite da un po’. L’impianto strumentale si è fatto più tradizionale (armoniche a bocca, mandolini, chitarre folk) ma quel che regna è un buon senso della misura e una scrittura ancora vivace, nonostante le distanze e gli scontri di ego che sono inevitabili in operazioni simili.

Eppure Byrds non è un noioso disco di country music.

Basterebbe ascoltarlo soffocando ogni pregiudizio per capirlo.

C’è dentro una gemma power-pop come Things Will Be Better ad esempio, che non avrebbe sfigurato dentro un disco dei Big Star.

Oppure quel piccolo miracolo di Long Live the King e il suo apparente disordine, in assoluto uno dei migliori pezzi dei Byrds di sempre e uno dei meno ascoltati.

O una canzone da disfatta amorosa come Sweet Mary che Dylan avrebbe potuto scrivere al posto di Masters of War se solo avesse letto meno libri di politica.

Crosby regala pure una versione al ralenti di Laughing orfana della pedal steel di Jerry Garcia ma capace ancora di mettere i brividi e che è facile immaginare come una sorta di scala per il paradiso per i piedi nudi di Jeff Buckley.

E poi, ovviamente, dei country con gli speroni dorati come Full Circe, come la cover di Cowgirl in the Sand di Neil Young o come la gioiosa e avvolgente Borrowing Time.

Destinato ad una sorte immeritata ed ingiusta, Byrds è uno dei tanti piccoli dischi superflui di cui è impossibile fare a meno.

Le ali dei Byrds si piegano tuttavia per la prima volta all’autocelebrazione. Non sarà l’unica. Tutti gli anni a seguire saranno la solita carrellata di reunion, rimpatriate, superband e morti disseminati qui e là, dimenticati un po’ da tutti. Gli uccelli liberi della costa ovest diventano pennuti in gabbia, da far girare alle fiere di paese in cambio di qualche dollaro al botteghino. Noi, ricordiamoli con le ali spiegate mentre concimano dall’alto la loro terra.

 

                                                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

 

MOJO NIXON AND SKID ROPER – Frenzy! (Restless)  

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Iniziamo col dire che Where the Hell’s My Money, Gonna Eat Them Words, Ain’t Got No Boss, Burn Down the Malls o The Amazing Bigfoot Diet e il rockabilly straccione di Jesus at McDonald’s sono tra le cose più belle e puzzolenti del roots-rock americano degli anni Ottanta.

Altro che l’imbellettata merda passata sul mercato come “Americana”. Qui siamo dentro una palude dove lo yodel si fonde con lo stomp-blues di Captain Beefheart, nello spirito dissacrante che era all’epoca condiviso con Violent Femmes e Meat Puppets.

Tutto sembra una burla, dentro i dischi di Mojo Nixon e del suo compare Skid Roper, eppure nulla lo è. Come quel campanellino da registratore di cassa e quel piatto sordo che risuonano dentro la bellissima cover domestica di Be My Lover di Alice Cooper o l’armonica a bocca che da sola si prende la briga di far da supplente a tutto il corpo docente degli Iron Butterfly.

È come stare a sentire Howlin’ Wolf raccontare barzellette. Con la consapevolezza di aver pur sempre davanti Howlin’ Wolf.

Canzoni per cui anche bisonti e gnu potrebbero fermarsi e mettersi a ballare, pestando su quella terra di piscio e speranza che è l’America.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

THE REPLACEMENTS – Il grande romanzo americano (con cadavere)

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Un disco che è un conato di vomito. Uno di quelli che in epoca hardcore si riusciva ancora a tirare fuori, magari sopra un palco. O dentro un disco.

Ora che il disgusto ci ha forato lo stomaco, ci mancano quegli anni. Ci mancano i dischi dei Replacements.

A ognuno il suo.

A Federico Fiumani ad esempio manca All Shook Down.

A me ne mancano tre o quattro.

Uno di questi è Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash, straordinario sin dal titolo.

Mi si inceppava la lingua ogni volta che dovevo passarlo in radio, finendo per parlare come un nigeriano dietro un banchetto di cd pirata al mercatino rionale. Ma chi se ne fregava.

 

Era il 1981. Qualcuno di loro era appena maggiorenne. Qualcuno no.

Io avevo undici anni.

Mangiavo conserva di amarene e avevo sul disco il debutto dei Replacements.

Tutto il resto contava poco. Le donne, nulla.

Ma c’era tutto questo gran frastuono, per Dio!

Customer, I Hate Music, Careless, Rattlesnake, Takin’ a Ride, Shut Up, Love You Till Friday.

Non serviva neppure conoscere l’inglese per capire che dentro c’era tutta la sciagurata rabbia dell’adolescenza, quella che vale davvero qualcosa e che nessun’altra rabbia potrà mai eguagliare. Quella che ti fa mettere su una rock band e pensare che possa essere la migliore del mondo, ad eccezione da quella che gira sul tuo stereo.

Quella che brucia e non s’acquieta.

Quella che la miseria umana non la conosce ancora ma la percepisce come avversaria ed ostile.

Quella in cui non pensi ai bisogni degli altri ma solo ai tuoi.

Quella in cui non ti importa del futuro ma solo del presente.

Non metti nulla da parte ma bruci tutto e subito.

Tranne la spazzatura.

I Replacements dimenticano quindi di buttare via la spazzatura.

E la tengono in casa. Seppelliti vivi da un immondezzaio che puzza di malto e di orina.

Il loro disco di debutto risuona di quella sporcizia necessaria.

C’è il gioco linguistico di Something to Dü (con l’impagabile “break the Mould” biascicata in chiusura e le chitarre che suonano più Hüskeriane degli stessi Hüskers).

C’è quella che è probabilmente la più bella ballata dell’epoca hardcore, ovvero l’estremo saluto ante tempus all’amico Johnny Thunders che apre la seconda facciata.

Ci sono i Ramones, Buddy Holly, gli Heartbreakers.

Suonati da teppisti ancora più incapaci dei loro già incapaci maestri.

Non era con quella roba lì che avrebbero conquistato il “tetto” del mondo.

La spazzatura alla fine, l’avrebbero portata fuori anni dopo.

 

Loro erano nel frattempo diventati tutti maggiorenni.

Io avevo compiuto tredici anni.

L’età in cui sarebbero arrivati gli amici.

Qualcuno vero, altri falsi.

Pochi buoni, molti cattivi.

Ma tra tutti il peggiore sono sempre stato io.

 

 

Qui è il Dipartimento di Polizia di Minneapolis.

La festa è finita.

Se prendete tutta la vostra roba e vi togliete di mezzo

Nessuno si farà del male.

La festa è terminata, conclusa.

Prendete la vostra roba e andate via, così non sbatteremo dentro nessuno per stasera.

È questa la registrazione in presa diretta catturata da Terry Katzman durante un improvvisato gig dei ‘Mats nello studio dell’artista visivo Don Holzschuh che introduce a Stink, negli anni in cui Minneapolis era davvero un vascello in fiamme. Ci sono negozi di dischi come il Treehouse e fanzine come Your Flesh che versano benzina sul fuoco. E poi c’è la carne che su quelle vampe si sacrifica: quella dei Soul Asylum di Dave Pirner (per la cronaca, il ragazzo che manda a fare in culo i poliziotti nella registrazione di apertura, NdLYS), dei Final Conflict, degli Otto‘s Chemical Lounge, dei Red Meat e, soprattutto, quella di Hüsker Dü e Replacements.

Suonano tutti veloci e arrabbiati, in quei giorni in cui l’odio ha ancora il sapore di una celebrazione.

Anche gli Hüskers e i Mats suonano incazzati, ma in più si amano e si odiano vicendevolmente.

Chi abita a Minneapolis in quei giorni lo vede coi suoi occhi. Per tutti gli altri ci pensa Paul a rendere manifesta la cosa, dedicando ai rivali la poco tenera Something to Dü sul disco d’esordio.

Ma nonostante tutto si corteggiano, perché bevono dagli stessi bicchieri sporchi dove hanno bevuto i Beatles e dove quei vigliacchi dei punk hanno pisciato dentro.

Così, finiscono per suonare, soprattutto nei primissimi anni, molto simili.

Ma a differenza degli Hüskers i Mats bevono tanto, bevono troppo.

Tanto che Bob Stinson ci lascerà la pelle a 36 anni.

Durante l’autopsia gli troveranno il fegato spappolato come quello di un alcolista ottantenne.

I Replacements dei primi dischi non conoscono altra lingua se quella collerica dell’hardcore anche se di tanto in tanto provano a fermarsi e scrollarsi di dosso quella rabbia come cani dopo un acquazzone estivo.

Succede in White and Lazy, il blues sporcato dall’armonica che apre il secondo lato di Stink che però si conclude con il solito violento attacco di cori hardcore.

Ma accade soprattutto un minuto e mezzo dopo su Go, quella power ballad un po’ raggrinzita che, seguendo la linea amara tracciata da Johnny‘s Gonna Die sul disco di debutto li porterà fino alla Unsatisfied di Let It Be abbozzando le coordinate per certo indie-rock di cui ci abbufferemo anni dopo tra i solchi dei dischi di Dinosaur Jr., Buffalo Tom, Afghan Whigs o Lemonheads, tanto per dire di qualcuno.

Con Stink si spegne la rabbia generazionale dei Replacements, affogata per sempre dentro l’impeto angst di quelle Kids Don‘t Follow, God Damn Job, Stuck in the Middle, Fuck School, Dope Smokin’ Moron che fecero irruzione nel nostro mondo imperfetto con la stessa inattesa grazia della Polizia di Minneapolis nello studio di Holzschuh. Ma voi ve li immaginate i disoccupati di oggi che invece di andare al Concerto del Primo Maggio a cantare O bella ciao tornano ad imbracciare una chitarra ricucita con lo scotch e ad urlare “I need a God damn job right now/An honest job, if I can find one” in faccia ai Sindacati?

Io proprio non riesco…

 

Prima, dico…molto prima degli Uncle Tupelo di No Depression. Ma anche prima degli album di Jason and The Scorchers o Long Ryders…prima c’è stato Hootenanny. Prima di ogni altro paio di camperos, Paul Westerberg e Bob Stinson decidono che è ora di abbattere il recinto del punk e di saltare nel recinto della musica tradizionale americana.

Pogando.

Ubriachi.

Hootenanny è un disco in cui la sobrietà è messa al bando. Dove ognuno suona quel cazzo che gli pare, come gli pare. Secondo le direttive del tutto approssimative di Westerberg: “deve essere come se registrassimo uno degli hootenanny di Pete Seeger”.

E gli altri, eseguono.

Ne viene fuori un disco Picassiano, un puzzle di citazioni e rimandi che solo sul disco successivo verrà messo realmente, volutamente a fuoco. Un disco che può piacere solo a chi piacciono i Replacements.

Gli altri non sono invitati al raduno.

Gli artisti sul palco, dicono, non hanno alcuna intenzione di intrattenere i presenti.

Hootenanny è la fiocina con cui la nave pirata del punk arpiona la musica dei propri nonni e la eviscera fra grugniti e borbottii da farabutti alcolizzati intossicati di colla e veleno per topi.

Poi vanno via, i Replacements. Pensando a come costruire il proprio futuro.   

 

Sul tetto, come i Beatles.

Pronti a lasciarsi andare, come i Beatles.

Belli, (quasi) come i Beatles.

In fuga dalle folle, ancora come i Beatles.

Soffocati da una scena, quella hardcore/punk dei primi anni ’80, che esige più norme di quelle che prometteva di sovvertire, i ‘Mats decidono di allontanarsene il prima possibile.

Lo fanno andando a mescere nel calderone della musica americana, anche quella ritenuta, proprio dagli integralisti hardcore, oscena. Da un eroe perdente come Alex Chilton al teenager pop della DeFranco Family, dall’hard rock pacchiano dei Kiss a quello muscoloso dei Thin Lizzy passando per il country tradizionale di Hank Williams.

Lo fanno soprattutto mettendo in piedi un disco giovane e imperfetto come Let It Be, pieno di rabbia, confusione, romanticismo, insoddisfazione e umorismo.

Il disco perfetto per i tuoi sedici anni. O per i tuoi diciassette. O per quelli a venire.

E lo riconosci subito, non appena parte I Will Dare col basso che pompa e traccia una linea che è ritmica e melodica allo stesso tempo e le chitarre che scintillano nella merda facendo posto alle dita di Peter Buck: perfetta.

Favorite Thing si accende i toni anthemici, come fossimo davanti a dei Clash di periferia.

La prima e unica vera incursione nell’hardcore è quella di We‘re Comin’ Out che vomita rabbia e chitarre fumanti per il primo minuto. Poi, improvvisamente, pare fermarsi e invece riparte lentamente crescendo fino al nuovo assalto finale.

Tommy Gets His Tonsils Out è una previsione fugaziana del punk che verrà.

Androgynous è la prima delle due ballate che arricchiscono l’album.

Un sipario semi-improvvisato da Paul Westerberg al piano con tanto di finale errato.

A chiudere la prima facciata Black Diamond, direttamente dall’omonimo dei Kiss.

Come per la prima facciata, anche la seconda si apre con un capolavoro: una ballata amara intitolata Unsatisfied.

Look me in the eye then, tell me I’m satisfied.

Chiedimi se sono felice, insomma.

Seen Your Video è un riuscito quasi-strumentale che introduce a Gary‘s Got a Boner, dove i ‘Mats suonano come degli Aerosmith imbavagliati.

Sixteen Blue raddolcisce i toni. Alex Chilton è dietro l’angolo che li guarda soddisfatto, ci giurerei.

Paul chiude di nuovo da solo, stavolta alla chitarra elettrica, per Answering Machine. Con lui solo una segreteria telefonica che si inceppa sulla stessa frase.

If you’d like to make a call, please hang up and try again…
If you need help, if you need help, if you need help, if you need help…

Dal tetto della casa di Bob Stinson (dietro quelle finestre c’è la sala prove della band, NdLYS) i Replacements si lanciano all’assalto delle college radio americane. Più di quattrocento stazioni radiofoniche statunitensi ricevono la copia promo di Let It Be direttamente dallo staff della band e tutte spingono il disco fino a farlo diventare il disco indipendente più trasmesso a cavallo tra il 1984 e l’anno successivo. Qualcuno è ancora intrappolato in quella casa di legno, da oltre venticinque anni.

Young, are you?

 

Di tutto quel che è il “sottobosco” underground americano degli anni Ottanta, i Replacements sono i primi in assoluto a firmare e pubblicare un album per una major, anticipando di fatto i R.E.M., i Sonic Youth e gli Hüsker Dü. Ad accaparrarseli è la Sire, l’etichetta che ha tenuto a battesimo il punk newyorkese pubblicando i dischi di Ramones, Dead Boys, Johnny Thunders e Talking Heads e che nel 1980 è stata acquisita in toto dal gruppo Warner. Ma gran parte dei soldi (125.000 dollari) che la Sire investe sui Replacements vengono in realtà dai proventi immensi dovuti alle vendite di Like a Virgin di Madonna. La candidatura di Alex Chilton in veste di produttore di Tim, il disco che inaugura il contratto, viene presto abbandonata in favore di Tommy Ramone. L’addio al mondo indipendente e alle college radio che hanno sostenuto la scena è scritta sui toni di una delle migliori power-songs del disco intitolata Left of the Dial. Gli altri inni fragorosi della stagione si chiamano Kiss Me on the Bus, Bastards of Young e la sottovalutata Hold My Life che apre l’album in maniera atipica, evirata da qualsiasi incipit, come se la band avesse fretta di proseguire il discorso interrotto per motivi di durata sul disco precedente. Cosa che in effetti è. Eppure qualcosa non funziona. Anzi no, al contrario, funziona troppo bene.

È questa la cosa che rende quel che è universalmente ritenuto il capolavoro dei ‘Mats un capolavoro a metà. L’enfasi sulla ritmica, ovvio retaggio del trascorso musicale del produttore, sembra trascinare tutta la band verso terreni più composti, più ordinati, più strutturati, fino a rasentare la banalità rock ‘n roll in I’ll Buy, il grottesco hard-rock in Dose of Thunder, il plagio di Spirit in the Sky nella quasi omonima Waitress in the Sky. Ad un ascolto lucido, imparziale e scevro dal fanatismo siamo davanti alla copia in bella del disordine autarchico che regnava nel disco precedente.

È come se sul luogo dell’incendio fossero arrivati i Vigili del Fuoco e noi stessimo lì a guardare ammirati il rogo che tarda a spegnersi ma che, inevitabilmente, verrà domato. Si approssima la morte, in qualche modo, i Replacements si trasformano in qualcosa d’altro.

Jung, are you?

 

Ebbene si.

Sono tra gli eretici che preferiscono Pleased to Meet Me a Tim, nonostante una consapevolezza, già matura all’epoca, che i dischi migliori i Replacements li avevano già pubblicati tutti e ben presagendo un crollo artistico che si sarebbe rivelato ben più catastrofico di quanto immaginato.

Lo so, lo so benissimo che Pleased to Meet Me è un disco che può facilmente essere smontato. Che ci sono cose rifinite male (la batteria dal suono orribile per esempio), che tutti i vari amori di Westerberg (il blue-eyed soul, il truce hard-rock, il folk, il power-pop, il punk, David Johansen, i riff degli Stones) sono costretti ad una convivenza forse troppo azzardata e per niente integrata, che a volte appare un po’ goffo ed ingombrante, che gonfia il petto come un qualsiasi disco di Huey Lewis o dei Boston, che gli piace farsi guardare.

Però, nonostante tutti i difetti del caso, Pleased to Meet Me è un disco che riesce ad arrampicarsi sul piatto con una certa facilità e a farsi il suo bel giretto arrecando gioia tutt’intorno. 

Bob Stinson non è più della partita ed è Westerberg a farsi carico del lavoro sulle chitarre, cedendo a malapena il posto su un paio di episodi all’idolo Alex Chilton e al figlio del produttore, appena adolescente, che ha lo stile e l’età giusta per sputare dentro una delle canzoni più cattive della scaletta. A contrastarlo, in qualche episodio, viene addirittura scomodata la sezione fiati più importante della città dove lo vanno a registrare: i Memphis Horns. Il risultato è un disco dove, dicevo, molte cose sembrano fuori posto eppure in qualche modo un posto lo riescono a trovare. Sgomitando come dei pensionati in canottiera in fila alle Poste, probabilmente.

O come il camionista un po’ scomposto che continua ad imprecare mentre pigia l’acceleratore e batte il tempo di una qualche canzone FM sul suo sterzo.

Riuscendo a passare, in spregio alle vostre buone maniere.     

 

Nel 1989 i Replacements si cacciano nella selva oscura delle band mainstream, giungendo all’ultimo approdo di quella scoperta della melodia che si era dapprima insinuata tra le crepe del loro muro hardcore come gli spiriti attraverso le fessure degli specchi rotti e, dopo aver ridefinito gli equilibri col rumore punk, adesso aveva completamente addomesticato l’urgenza giovanile dei primi anni trovando terreno sgombro e pronto alla semina nelle nuove, docili canzoni di Paul Westerberg.

Don’t Tell a Soul è il disco con cui i Replacements diventano “di tutti” in virtù di melense ballate come They’re Blind (praticamente Fatti più in là delle Sorelle Bandiera in versione roots, NdLYS) e Rock ‘n Roll Ghost, o sdrucciolevoli strade sterrate sulle quali sembra debbano posteggiare da un momento all’altro i pick-up di Bryan Adams o degli Inxs (I’ll Be You, Achin’ to Be, I Won’t, Anywhere’s Better Than Here). Se in lontananza doveste sentire sgommare un fuoristrada che sta invertendo la marcia, sappiate che è il mio.     

 

All Shook Down esce a poche settimana da No Depression, il disco di debutto degli Uncle Tupelo che avrebbe per un certo periodo battezzato un intero filone di musica alternativa che guardava alla musica roots americana. E l’atto finale dei Replacements trova subito dimora dentro quelle stanze dove giovani artigiani si mettono a restaurare vecchia mobilia folk e country. Loro sono un po’ più anziani ma quel lavoro lo conoscono già bene, perché dopo aver raschiato il punk acceso degli esordi fino a levigarlo su un power-pop ancora pieno di schegge legnose, hanno deciso di puntare al suono acustico del vecchio folk, indicando una rotta che farà presto nuovi proseliti.

All Shook Down è il famoso “disco dei Replacements” cantato da Federico Fiumani e fondamentalmente recensito nel miglior modo possibile, il disco rimasto in vetrina perché ritenuto avvedutamente non essenziale. E del resto chi si avvicina ad un disco dei Replacements dopo Don’t Tell a Soul, lo fa ben consapevole che i dischi dei ‘Mats non sono più necessari, non hanno più quella vibrante urgenza giovanile di Stink o di Let It Be. Suonano già come suoneranno i loro concittadini Soul Asylum da lì a breve. Facendo molti meno soldi però.

Neppure loro esistono più come entità collettiva.

Westerberg li tiene a libro paga.

Mercenari al soldo del vecchio leader che ormai scrive tutto da sé. E scrive roba senza entusiasmo come Someone Take the Wheel, Sadly Beautiful, Attitude, Bent Out of Shape o The Last che è, nei fatti, proprio l’ultima canzone dei Replacements.

Poi, uno ad uno, escono dallo studio.

Westerberg per ultimo.

Sistema un sacco della spazzatura all’angolo del marciapiede.

E va via.         

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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BROADWAY LAFAYETTE – Subway Zydeco (Hound Gawd!)  

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L’estemporanea accoppiata Mick Collins/Matt Verta-Ray prende il via nel 2014 con una cover cajun di Backstreet Girl pubblicata su Norton Records. Poi, il matrimonio artistico langue fino a dare adito al sospetto di una dissoluzione completa.

E invece, un po’ a sorpresa, ecco arrivare nei primi mesi del 2018 un intero album pubblicato sotto il nome Broadway Lafayette, ovvero il progetto più radicalmente roots della carriera di Mick Collins. Siamo infatti invitati ad un viaggio alle radici della musica rurale della Louisiana, ovvero lo zydeco e il cajun. Pare che Mick Collins si limiti, per l’occasione, al solo contributo vocale (fra l’altro condiviso con la moglie di Matt Rocia Verta-Ray e il libanese suonatore di accordeón Cyril Yeterian, coinvolto assieme agli altri membri della sua band Mama Rosin) scaricando agli altri l’onere della parte strumentale. Siccome quando c’è Collins nel mezzo ci facciamo piacere tutto, anche Subway Zydeco prenderà il suo posto, anche se non proprio sul podio, tra le cose che ci piacciono. Siamo davanti ad un’opera di riedificazione della musica tradizionale non dissimile da quella tentata con successo dai Los Lobos. Musica festosa (in qualche episodio, i peggiori, anche troppo festosa finendo per sfiorare la patchanka dei Manonegra NdLYS) che si concede a qualche momento di struggimento emotivo in cui a fare la differenza è proprio la voce di Mick, alimentando il desiderio di risentirlo in azione con i Dirtbombs.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro