MOVIE STAR JUNKIES – Evil Moods (Voodoo Rhythm)  

0

Rieccoci nella fitta boscaglia dei Movie Star Junkies, orgoglio italiano di cui tutti sembrano orgogliosi fuorchè gli italiani, come da norma.

Dopo la raccolta di scaglie curata dalla francese Beast Records è infatti l’acquario della svizzera Voodoo Rhythm a (ri)accogliere il corpo ittiosico del rettile torinese.

Il satiro che campeggia a tutto schermo sulla copertina di Evil Moods è venuto per alitarci addosso la polvere dei defunti eroi dello swamp blues che infestarono il nostro mondo decenni fa: Beasts of Bourbon, Birthday Party, Gun Club, Thin White Rope, Horseheads, Scientists, 11th Dream Day, Satantango.

Come fece il Caravaggio con le sue misture, i Movie Star Junkies usano quelle polveri necrofile per disegnare il loro nuovo capolavoro: dieci canzoni intossicate  di spirito noir, di letteratura hardboiled, di cinema pulp. Dieci canzoni che passano sulla linea dell’orizzonte come dieci sagome di uno spaghetti western. Dieci cowboy cattivi arrivati per annientare la nostra umana propensione per la giustizia. Dieci samurai dai mantelli scuri, venuti ad esibire il loro seppuku proprio dinanzi ai nostri musi, perché sia di monito per la nobiltà guerriera che abbiamo perduta.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

evil-moods1

SURGERY – Nationwide (Amphetamine Reptile)  

1

Nel 1990 i Mudhoney non pubblicano nessun disco.

Esce però l’album d’esordio dei Surgery, il disco capace di flettere il grunge fangoso della band di Seattle dentro il forno blues, forgiando dei mascheroni  grotteschi del tutto simili a quelli prodotti nelle officine australiane dei Beasts of Bourbon. Aperto da un “errore” funky-metal rivoltante più nei risultati che nelle intenzioni, Nationwide è uno dei tanti preziosi pozzi scavati della Amphetamine Reptile per far sgorgare il rumore di un’intera nazione. Da lì verranno fuori geyser di vapori malsani come Unsane, Cows, Helios Creed, Lubricated Goat, Killdozer, Helmet, God Bullies fra gli altri, poi in parte risucchiati dalle avide fauci delle major come accadrà anche ai Surgery un paio di anni prima della morte del loro cantante, lo stesso che qui si contorce sotto il demone del rock ‘n roll, in una sconfinata  parodia di riff trascinati nel fuzz, come se di quello e nient’altro che quello fossero state piene le paludi del sud, colmando la distanza tra Seattle e Sydney, nell’unico modo in cui era possibile.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

mi0002056700

THE ROLLING STONES – Cinquanta (e più) sfumature di blu(es)    

0

Chuck Berry, Bo Diddley, Slim Harpo, Muddy Waters, Jimmy Reed, Marvin Gaye, il soul e l’R&B nero della Stax.

Insomma, se la candidatura a nuovi “hitmakers” promossa dalla London per lanciare i Rolling Stones oltreoceano sembra, in virtù degli unici due pezzi autoctoni presenti sull’omonimo disco di debutto, ancora azzardata, gli ingredienti per la pozione magica degli Stones dei primi tre anni sono già tutti qui dentro, messi in mostra come ampolle magiche.

In realtà, come molti dischi di debutto della montante British Invasion, si tratta perlopiù di un lavoro che ha il compito di “importare” e diffondere all’assetato pubblico di teenagers appena ridestato dal fenomeno Beatles la musica americana.

I Rolling Stones lo assemblano con grande facilità, in soli cinque giorni di registrazioni, (3 e 28 Gennaio, 4, 25 e 26 Febbraio del 1964), aiutati dal cognac portato dallo “zio” Gene Pitney e da qualche pacca sulle spalle dell’altro zio Phil Spector. Oltre, naturalmente, alle dritte dell’ambizioso Andrew Loog Oldham che ha già in mente di fare di loro gli alter-ego cattivi e maleducati dei Beatles.

Tuttavia di quell’arroganza ribelle che da lì a breve esploderà nella musica del quintetto londinese, qui dentro non c’è ancora traccia. Manca, in questa sfilata di cover, il tratto distintivo dello “Stones’ sound”. Keith Richards e Mick Jagger non hanno ancora tirato fuori quella personalità stilistica e creativa che emergerà negli anni successivi e mancano del tutto i preziosi ricami di Brian Jones che daranno colori singolari alla pioggia di successi che inzupperanno le classifiche mondiali da lì a breve. L’approccio al blues, al rock ‘n roll e alla musica nera in generale è ancora abbastanza ossequioso nei confronti dei maestri e gli Stones, nonostante destinati ad essere i Garrone della classe, sono ancora degli scolari che si alzano all’in piedi quando entra il direttore.  

Registrato praticamente in sequenza al disco di debutto ma in tre studi (e tre fonici) diversi fra Londra, Hollywood e Chicago (proprio al 2120 della South Michigan Avenue cui hanno dedicato uno strumentale pubblicato sull’extended play dell’Agosto del 1964), il secondo album dei Rolling Stones, timidamente intitolato in patria The Rolling Stones N°2 mostra ancora degli autori alquanto incerti (tre i pezzi autoctoni, e tutti e tre per nulla indispensabili) e degli interpreti credibili. Del resto la musica di “importazione” statunitense è ancora un lusso per tanti. Un privilegio che gli Stones possono saziare andando a pescare direttamente dagli scaffali delle novità dei negozi specializzati americani o affidandosi al fiuto sopraffino di Andrew Loog Oldham individuando in ogni caso a tempo di record qualche buona canzone da scaldare in fretta per i teenagers inglesi. Roba che spesso, come nel caso di Everybody Needs Somebody to Love, Time Is On My Side o Under the Boardwalk, è ancora tiepida di prima cottura. Nonostante il lavoro goda di una migliore qualità audio rispetto al disco d’esordio, la sensazione è quella di un lavoro ancora raffazzonato che se da un lato lascia (volutamente) in vista difetti e limiti tecnici, dall’altro mostra una cura dozzinale nell’editing dei pezzi, con clamorose sfumature a chiusura di facciata che rivelano la scelta frettolosa di sfruttare il fenomeno Stones e speculare sulla pessima fama da bad boys che Oldham ha disegnato con cura sui suoi pupilli, farneticando pure sulle modalità per procacciarsi il denaro necessario per poter stringere fra le mani questo nuovo disco della band più pericolosa della nuova Inghilterra.  

 

 

Il graduale processo di personalizzazione del repertorio e di fiducia nelle proprie abilità di compositori e non solo di interpreti passa attraverso un anno cruciale per il gruppo britannico: il 1965.

La tripletta di singoli di quell’anno, tutti firmati da Mick Jagger e Keith Richards (The Last Time, (I Can’t Get No) Satisfaction e Get Off of My Cloud), sono la testimonianza di una scrittura sempre più graffiante in grado di competere con le canzoni degli amici-rivali Beatles in termini di successo e popolarità.

Il 1965 è l’anno in cui, emblematicamente, scompare anche l’“entità” Nanker Phelge utilizzata per autografare le canzoni scritte dalla band, seppellendo di fatto la prima parte della vicenda Stones.

Il momento è dunque propizio per dare il via all’assalto del mondo.  

Tuttavia, quando si tratta di mettere insieme Out of Our Heads e a spregio di un titolo che lascia presagire chissà quali ingegni la band e il loro manager preferiscono essere prudenti, affidandosi ancora una volta al repertorio altrui e riservando a se stessi le “note a margine” di un disco che è soprattutto un omaggio alla musica soul ed R&B.

Dentro ci sono Sam Cooke, Don Covay, Marvin Gaye, Salomon Burke, O.V. Wright, Barbara Lynn, Larry Williams e l’eroe di sempre: Chuck Berry. Presenti nei loro vestiti più eleganti, tra l’altro (meglio faranno, con repertorio similare, i Pretty Things del dimissionario Dick Taylor, NdLYS).

E pochi Rolling Stones.

Sono brani perlopiù trascurabili, considerata la potenzialità espressiva testata sul piccolo formato, con un Brian Jones rannicchiato in un angolo dello studio a fare ancora una volta la sua smorfia Nanker e ad inghiottire le pillole che la mamma gli ha vietato.   

 

Mamma mamma, ho comprato un disco di musica nera.

Però c’ho messo la varicchina.   

 

Spronati ancora una volta dalla guerra (più mediatica che reale) con i Beatles, i Rolling Stones danno alle stampe il 15 Aprile del 1966 il loro primo disco interamente composto da pezzi propri, come i baronetti hanno fatto qualche mese prima con Rubber Soul. La band era in realtà entrata in studio lo stesso giorno dell’uscita di Rubber Soul, il 3 Dicembre del 1965, per uscirne cinque giorni dopo con un disco che verrà rifiutato dalla Decca per il titolo e l’immagine di copertina (Keith Richards “crocefisso” mentre galleggia sull’acqua) ritenute blasfeme, costringendo la band a rivedere titolo e, parzialmente, scaletta.

Aftermath in realtà, più che essere un trionfo per Mick Jagger e Keith Richards che si prendono la briga di scrivere le quattordici tracce che lo compongono, è l’apoteosi di Brian Jones. È lui l’ideatore degli arrangiamenti di lievitazione e straniamento psichedelico che percorrono tutto l’album, dal sitar che porge il blister di anfetamine di Mother‘s Little Helper allo storico dulcimer che tratteggia l’ennesimo omaggio alla marijuana camuffato dall’equivoca dolcezza di Lady Jane, dall’armonica che scorre lungo le cosce lunghissime di Goin’ Home al sassofono scorreggione di Flight 505, dal clavicembalo elisabettiano di I Am Waiting alle marimba di Out of Time. È lui il vero cappellaio matto della musica della band. Fisicamente distrutto dall’alcol e dalle droghe e psicologicamente schiacciato tra l’ego dei suoi due compagni, alterna momenti di lucidità ad altri di completo buio creativo, trovate fantasiose a disinteresse e svogliatezze assolute e devastanti. Uno sdoppiamento acuito dal fatto che sente gli Stones sempre più lontani dagli intenti blues iniziali e, di contro, dai sensi di colpa per essere stato lui medesimo il responsabile primo di quella ricerca del nuovo che sente montare dopo aver sentito i progressi dei rivali Beatles.

Musicalmente il disco “soffre” forse di questa medesima ambivalenza, oscillando dal numero molto Motown di Out of Time al Delta blues di Doncha Bother Me (quasi un preludio ad Exile on Main St.), dal country di High and Dry all’immancabile  riff di zio Chuck nascosto sotto It‘s Not Easy, da pezzi imprescindibili (Under My Thumb, Mother‘s Little Helper, Think, l’estenuante jam di Goin’ Home) ad altri di cui nessuno avrebbe sentito la mancanza (What to Do, I Am Waiting, Take It Or Leave It).

Un’incertezza che si ripercuote, commercialmente ed artisticamente, sui due album più intrinsecamente psichedelici dell’anno successivo, prima che i Rolling Stones si trasformino dalla miglior alternativa ai Beatles nella miglior rock ‘n roll band del pianeta.

Il 1967 è l’anno chiave della psichedelia inglese:

Sgt Pepper‘s, The Piper at the Gates of Dawn, Emotions, We Are Ever So Clear, Winds of Change, We Are Paintermen, Ptooff!, Little Games, Mellow Yellow, Tangerine Dream, Mr. Fantasy, Something Else, Sell Out, Are You Experienced? troneggiano dalle vetrine dei negozi del Regno Unito nella più variopinta primavera discografica della storia della musica giovane.

 

Il 1967 è anche l’anno più sperimentale e visionario della storia degli Stones.

Un anno inaugurato con Between the Buttons e chiuso con Their Satanic Majesties Request, separati dal singolo più psichedelico della loro carriera: We Love You/Dandelion.

Between the Buttons, uscito proprio nel Gennaio di quell’anno, mette a frutto le sperimentazioni di arrangiamento già inaugurate con Aftermath, vestendole di colori leggermente più sgargianti, secondo la moda del momento. 

Il suono sporco e chitarristico per cui la band è famosa (e per il quale tornerà ad essere nuovamente acclamata per i dischi degli anni Settanta) è sacrificato in favore del pianoforte (ben tre i pianisti coinvolti: Nicky Hopkins, Jack Nitzche e Ian Stewart, oltre agli interventi interni di Jones) e delle innumerevoli trovate del solito Brian (theremin, armonica, tuba, trombone, kazoo, dulcimer, flauto, marimba).

L’unica apparente concessione al passato è la giungla diddleyana di Please Go Home appena stravolta dal theremin che emerge a metà del pezzo e dagli effetti d’eco sulla voce di Jagger.

Il resto è il tentativo di recuperare terreno sulla distanza che li separa dall’astronave Beatles. L’evoluzione in senso psichedelico ha tuttavia per gli Stones l’aria di essere niente più che un vezzo, un’eccentricità che il gruppo può concedersi grazie all’abilità strumentale di Brian Jones, cavalcando l’onda emotiva della stagione.

Un kaftano bizzarro e colorato indossato senza grossa convinzione, tanto che le canzoni più riuscite sono quelle alla fine più ordinarie (Connection, la dolce ballata Backstreet Girl che pur pareggiando la dose di miele di Lady Jane, la supera per gusto, lo shuffle di Miss Amanda Jones).

Il resto convince molto meno.

Anche perché quando si tratta di scrivere due parole su un ritmo da vaudeville (Cool, Calm and ConnectedSomething Happened to Me Yesterday) i Kinks dimostrano di avere molte più cose da dire.

Ma in quell’anno famelico ogni artista pare voler scavalcare le soglie sensoriali e catapultarsi in un mondo fatato credendo di poterci abitare per sempre.

La giovane Inghilterra ha bisogno di un rifugio e crede di averlo trovato tra il Marocco e l’India, con le tasche piene di panetti di hashish e la testa traviata dagli acidi. Pure gli Stones hanno bisogno di un rifugio, in quell’anno che vede l’allontanamento di Andrew Loog Oldham, gli scazzi con la Decca, il fiasco commerciale di Between the Buttons, gli arresti per droga, i mostri che cominciano ad affollare la testa tossica di Brian Jones e il sorpasso a destra dei rivali Beatles che con Sgt Pepper‘s Lonely Hearts Club Band si prendono la loro definitiva rivincita artistica sui fratellini cattivi entrando nei libri di storia vestiti da ammaestratori da circo e restando chiusi lì dentro per sempre.

Gli Stones reagiranno alla canzonatura artistica e personale costruendo in quattro e quattr’otto il loro disco psichedelico e mascherando le facce dei quattro Scarafaggi all’interno della copertina tridimensionale che fa da cornice al disco (i Beatles avevano dal canto loro vestito una bambola di pezza con un maglioncino con la scritta “Benvenuti ai Rolling Stones” sulla cover del loro, NdLYS).    

Se il disco precedente li vedeva timidamente avvicinarsi alla psichedelia e all’uso fantasioso degli arrangiamenti e dei trucchi di studio, Their Satanic Majesties Request è un vero tuffo nella corrente freakbeat e come tale, se è attualissimo all’epoca della sua uscita, suona oggi certamente figlio del suo tempo. Nel senso che, a meno che non siate degli hippies che amano stare a gambe intrecciate per tre quarti della loro giornata a stonarsi di cylum e narghilè, non vi salterà mai in mente di aggiungere i diciotto minuti di tablas e suoni elettronici di Sing This All Togheter o Gomper dentro la vostra raccolta definitiva degli Stones.

Del resto il disco delle Maestà Sataniche è album che vede i Rolling Stones lavorare più sulla struttura che sulla composizione. È dunque il disco del trionfo dell’arrangiatore e rumorista Brian Jones sulla premiata ditta Jagger/Richards. L’atmosfera confusa creata dagli strumenti che emergono e sprofondano nel pastiche sonoro delle canzoni è tuttavia messa al servizio di una scrittura appannata che non rende giustizia alla penna degli autori. Le uniche canzoni dove viene fuori il ghigno maledetto e maleducato della band sono 2000 Man, Citadel e She‘s a Rainbow. Per il resto si tratta per lo più di esperimenti creativi che tracciano un solco talmente poco profondo da essere dimenticati da pubblico, critica e dagli stessi autori nel giro di pochi mesi, per rifugiarsi nei cessi sporchi di Beggars Banquet, faccia a faccia col Diavolo.

Lontano dalle favole.

Dopo essere saliti in cielo alla ricerca di Dio e non averlo trovato, gli Stones nel 1968 fanno ritorno sulla Terra, veloci come una folgore.

Quella folgore si chiama Jumping Jack Flash, incisa nell’Aprile del ’68 proprio nel bel mezzo delle sessions per il nuovo album e troppo bella per poter aspettare i nove mesi di gestazione per il nuovo figlio di casa Stones, uscendo in solitario e sancendo il ritorno a casa per la band più scomoda del momento.

Ad aspettarli in aeroporto, oltre alla consueta schiera di fans urlanti, c’è un signore ben vestito, dall’aria severa e lo sguardo penetrante.

Piacere di incontrarvi dice, mentre si avvicina porgendo la mano in un gesto di impeccabile ma innaturale cortesia. Spero che indovinerete il mio nome. 

Vi prego concedetemi di presentarmi, io sono un uomo ricco e raffinato.

Sono stato in giro per tanti e tanti anni e ho rubato anima e fede di molti uomini

continua, mentre li accompagna verso l’uscita.

Li invita a chiamarlo per nome e si mette al loro servizio, sicuro che non si perderanno di vista.

Verrà a trovarli spesso, soprattutto nei primi tempi.

Alla Cotchford Farm nella campagna Londinese.

Negli Stati Uniti, ad Altamont.

In giro per i tribunali inglesi.

Sempre al loro fianco, come un agente di sicurezza.

È il suo alito a scaldarli quando, da Marzo a Luglio del 1968 agli Olympic Studios di Londra gli Stones si dedicano alla registrazione del loro primo album-capolavoro.

Beggars Banquet è il disco che affranca la band inglese da due presenze diventate ingombranti come quelle di Andrew Loog Oldham e dei Beatles e che, dopo l’escapismo psichedelico di Their Satanic Majesties Request riporta gli Stones alla realtà storica e sociale di quell’anno cruciale e li fa riabbracciare col blues e con il folk rurale.

Il contributo di Brian Jones è ridotto al minimo, costretto a seguire il calendario volubile dei suoi sbalzi d’umore e dei suoi sempre più rari momenti di lucidità psichica e creativa eppure gli Stones appaiono in forma smagliante, quasi come il fantasma di Jones fosse solo un fotomontaggio di cattivo gusto su una foto di gruppo. Un gruppo peraltro sempre più conscio delle proprie capacità artistiche e manageriali e del proprio ruolo all’interno dell’enorme macchina-spettacolo che è il circo del rock ‘n roll.

Beggars Banquet trasmette questa idea di coesione, laddove i due precedenti dischi avevano dato l’immagine di una band che iniziava a scollarsi, con la parata di un   suono sorprendentemente potente a dispetto di una strumentazione fondamentalmente acustica (valga Street Fighting Man come esempio) e spesso, lungo le tracce del disco (Factory Girl, Dear Doctor, Parachute Woman, Salt of the Earth, la cover di Prodigal Son che è un’anteprima degli Zeppelin del terzo album), si respira davvero quell’aria stracciona che gli Stones vogliono evocare.

Uniche eccezioni “elettriche” le fantastiche escursioni termiche di Sympathy for the Devil e Stray Cat Blues dove il clima, sostenuto da una percussività prepotente, si arroventa mentre le pietre rotolando correndo verso la foce del Mississippi.

Accomodatevi a tavola, il pranzo è servito.

Spero che abbiate indovinato il mio nome. 

 

Nel 1969 la presunta rincorsa degli Stones sui rivali Beatles subisce un’inversione di tendenza. Sono infatti i primi a battere sul tempo i baronetti di Liverpool pubblicando Let It Bleed e lasciando agli altri l’onere di sgombrare il campo con il quasi eponimo e capitolante epitaffio di Let It Be.

Siamo allo sberleffo onomatopeico. Ma non solo.

Con l’invito a sanguinare, piuttosto che a lasciar andare le cose al loro destino, gli Stones si schierano ancora dalla parte del diavolo, dimostrando di per l’ennesima volta più cattivi dei cugini Beatles.

Let It Bleed esce in un anno chiave per la storia degli Stones.

C’è molto sangue, nel 1969. E ce n’è molto anche nel ’69 degli Stones.

È l’anno della morte di Brian Jones e della tragedia di Altamont.

È l’anno in cui il rock perde per sempre la sua verginità e diventa un affare da ultrà.

Uno spettacolo in cui tutto ciò che si canta può essere preso sul serio. Maledettamente sul serio.

Let It Bleed trabocca di sangue. Quello della guerra in Vietnam che si versa dalle visioni apocalittiche di Gimme Shelter, quello violento e assassino di Midnight Rambler, quello consolatorio di Let It Bleed, quello che riempie i calici di You Can‘t Always Get What You Want

Musicalmente si registra l’avvicendamento di Mick Taylor a Brian Jones anche se l’album è in definitiva il trionfo di Keith Richards, vincitore tra i due litiganti. Suoi sono tutti i riff portanti del disco (Monkey ManLive With MeGimme ShelterMidnight Rambler), quasi interamente sua la You Got the Silver con un Brian Jones costretto all’ultima umiliazione di dover soffiare dentro l’armonica per un pezzo dedicato alla ragazza appena portatagli via da Richards (Anita tornerà su Coming Down Again, qualche disco più in là, NdLYS). Al disco tuttavia collaborano fior fiori di strumentisti, da Ry Cooder a Jack Nitzsche, da Al Kooper a Bobby Keys, da Nicky Hopkins a Leon Russell, da Merry Clayton all’intero London Bach Choir che apre solennemente la versione di You Can‘t Always Get What You Want che chiude il disco.

Sepolti sotto il sangue ci sono il folk, il blues, il country, il bluegrass che erano stati gettati dentro il cesso di Beggars Banquet e che torneranno ancora a girare dentro le fogne di Exile on Main Street (l’altro disco dove il nome della band non è preceduto da nessun articolo).

E c’è ovviamente anche il rock cattivo e sporcaccione. Quello che si circonda di donne che non conoscono la decenza e di amici che non conoscono limiti.

Brian Jones va via e porta con se la sua fetta di torta.

Oppure provate a girare la copertina e ditemi voi se riuscite a trovarla.

Dopo aver lasciato sanguinare Brian Jones e aver salutato gli anni Sessanta con un volo di colombe sul cielo di Londra, gli Stones si sistemano la patta e vanno a conquistare gli anni ’70. Lo fanno con un disco destinato ad entrare nella storia già dalla copertina firmata Andy Warhol e dalla nascita del famoso logo della linguaccia (anch’esso opera di Warhol) che rappresenterà non solo la nuova etichetta fondata dal gruppo ma l’intera immagine di quella che è destinata a diventare la più longeva band della storia. La cerniera nasconde ben poco in realtà. La virilità è ben esibita nonostante gli ambigui sforzi di contenerla, sia a livello carnale che musicale e non appena la zip scende, ecco venir fuori il robusto riff di Brown Sugar, primo palese omaggio al mondo delle droghe che sta già devastando la band, farcita di immagini sessuali dall’impatto volutamente audace. Il sesso interrazziale è uno degli elementi chiave dell’immaginario Stonesiano degli anni Settanta. Un chiodo fisso che tornerà su tutti gli album del decennio in maniera costante ed ossessiva.

È l’elaborazione erotica e carnale dello stupro culturale che la loro musica ha subito dalla musica nera sin dalle origini e da cui gli Stones in realtà non riusciranno mai a svincolarsi del tutto (il blues e il soul verranno poi sostituiti in parte dal reggae, dal funk e dalla disco).

Ma ovviamente sono gli eccessi tossici quelli per cui Sticky Fingers verrà ricordato nella storia: Sister Morphine e Wild Horses sono gli estremi di angoscia e di dolcezza con cui viene rappresentato l’incubo della tossicodipendenza.

La prima è uno dei drammi sacri di tutta la liturgia rock, aperto da un LAm7 angoscioso dentro cui Ry Cooder infila l’ago della sua chitarra slide. Poi le lenzuola si macchiano lentamente di sangue mentre Mick Jagger implora dal suo letto d’ospedale e Jack Nitzsche batte qualche pallido accordo di pianoforte.

Poi la diapositiva lentamente si sgrana, divorata anch’essa dall’eroina.

Un’immagine talmente forte da venire censurata in alcune tirature del disco. Per le rimanenti ci penserà la stessa zip a graffiare i solchi perché è proprio su quel punto che poggia, se ancora chiusa. Provate a conservare così la vostra copia in vinile e ve ne renderete conto da soli.

Wild Horses ha invece un’aria più rassicurante.

Un’overdose raccontata dall’ufficio marketing della Felce Azzurra.

Cavalli malati e selvaggi. Ma talmente veloci che finiranno dentro un disco dei Flying Burrito Bros. prima ancora che gli Stones la incidano per il loro album.

Una ballata acustica ancora una volta in tonalità minore punteggiata da chitarre accarezzate da Mick Taylor e da Keith Richards e da un pianoforte coccolato da Jim Dickinson. Ha la faccia buona del pusher che ti avvicina all’uscita di scuola, vendendoti merda e spacciandotela per oro.

Il lato più sensuale ed erotico del disco è rappresentato dall’esplicita Bitch e dalla Can‘t You Hear Me Knocking  arricchita dall’organo di Billy Preston, dal piano di Nicky Hopkins che ricoprono di sperma le cosce del soul più torbido mentre il lato blues più tradizionale è tutelato dalla sporca cover di You Gotta Move e dalle diapositive al rallentatore di I Got the Blues illuminata dalla luce soul dei fiati (novità assoluta per un album degli Stones) di di Bobby Keys e Jim Price che fa il paio con Sway, altro pezzone caduto in disgrazia solo per le cattive compagnie frequentate sul disco, ricco di aromi southern.

Gli ultimi centimetri della cerniera lampo sono affidati ai brani più ordinati e ordinari dell’album: Dead Flowers è un evidente tributo al country-rock dell’amico Gram Parsons e sembra colata via da Sweetheart of the Rodeo mentre la conclusiva Moonlight Mile vede i due Mick giocare su una soffice e bucolica melodia quasi canterburyana. Keith Richards se ne intesterà la paternità  senza aver nemmeno sentito il pezzo.

Mai fidarsi del diavolo. Anche se è vestito di stracci.

E mai fidarsi di una patta gonfia come l’aerostato dei Led Zeppelin.

Perché dietro a quella mascolinità maestosa può celarsi un’icona gay come Joe Dallessandro.

Niente è come sembra, nel circo rock ‘n roll.

 

Nel ‘71 gli Stones scappano, letteralmente, dall’Inghilterra. Dietro di loro uno stuolo di agenti del fisco. In auto, in motovedetta, in fila indiana, in gruppi organizzati. Si rifugiano in Francia, sulla Costa Azzurra dove Keith Richards ha rilevato un vecchio rifugio nazista e ne ha fatto il suo quartier generale.

Qui dentro gli Stones tirano fuori le lamette e si tagliano le vene. Tutto quello che ne esce è emoglobina infettata dall’eroina. È la consumazione dell’ultimo atto. Quando torneranno con Goats Head Soup, avranno un pallore che con fatica riusciranno a placare. È da quel momento che nascono gli Stones con la linguaccia, gli Stones iconizzati dell’immaginario rock fatto di stadi assiepati, tour galattici e fazzoletti bagnati dentro gli slip.

Dentro Exile on Main St. gli Stones vomitano tutto il loro amore per la musica nera gozzovigliando col bluegrass, la soul music, il blues, il gospel. Senza ambizione, mettono mano al loro disco più ambizioso. Un doppio dove regna il disordine e dove tutto sembra stare nel posto giusto solo per puro caso, per istinto, per fatalità.

Una lunghissima sequenza di smorfie rollingstoniane deformate dall’eroina.

Con loro ci sono un mucchio di complici: Gram Parsons, Dr. John, Nicky Hopkins, Billy Preston, Jimmy Miller, Ian Stewart, Richard Washington, Lisa Fisher, Tami Lynn, Jim Price, Bobby Keys. Alcuni di loro entrano ed escono dalla villa di Villefranche col proprio carico di blues e se ne tornano a casa col fegato in panne. Hanno messo le mani dentro questa merda e ora si ritrovano in qualche vicolo a vomitare, a qualche isolato dagli yacht ormeggiati nel porto di Nizza. Hanno preso del corpo degli Stones e hanno bevuto del loro sangue, in questa eucarestia luciferina da Ultima Cena. Altri sono stati agganciati da Mick Jagger a Los Angeles, dove ha deciso di portare i nastri per avvicinarli all’umore spirituale del gospel facendo di Exile on Main St. una sporchissima sputacchiera di catarro e fiele che ognuno dovrebbe avere attaccata ai muri del proprio bagno.

Una latrina per nulla confortevole, per niente simile a quei rifugi intimi dei B&B dove puoi portarti la merendina in bagno mentre ti depili. Un cesso dove anni dopo verrà versata un’altra decina di sozzure dell’epoca, che Don Was si preoccupa di ridestare dall’oblio coinvolgendo a volte in prima persona Jagger e Richards. Si comincia da Sophia Loren, un sincopato gospel latineggiante carico di fiati e armonica che i fanatici degli Stones conoscono già da un pezzo e si scende giù fino al boogie metallico del breve strumentale Title 5 che Don Was riveste di un suono attualissimo. Nel mezzo c’è una bella versione di Soul Survivor, una So Divine che pare aprirsi sull’arpeggio di Paint It Black e invece diventa subito una dolcissima canzone d’ amore dal suono a tratti quasi innaturale o una Following the River ai cui tocchi di pianoforte  viene adesso aggiunto il testo e la voce di Jagger e altre cose meno sconce recuperate dal cassonetto dei rifiuti della Main Street. Tutt’intorno danzano gatti randagi che ridono come iene.

Per l’ultima volta.

Poi saranno anni affollati da magliette con le labbra e stelle filanti.

Fino alla caduta di Babilonia.

A dispetto della follia e della sporcizia rock ‘n roll che saturava Exile on Main St., Goats Head Soup appare come un disco fin troppo ordinato e strutturato, segnando l’inizio della più vistosa parabola discendente nella carriera dei Rolling Stones.

Un tuffo ispirativo ancora più profondo se si pensa alla tetralogia che l’ha preceduto e che lascia, paradossalmente, ai loro epigoni newyorkesi (leggasi New York Dolls) campo libero per imporsi come i più credibili paladini del vecchio suono stonesiano. Registrato in Giamaica tra la fine del 1972 e la calda primavera dell’anno successivo, negli stessi studi in cui è appena stato inciso un discone come Funky Kingston di Toots & The Maytals, Goats Head Soup vede le comparsate di un gran numero di musicisti (Billy Preston, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Ian Stewart, Jimmy Miller, Chuck Findley, Kwaku Baah) e, sebbene alla fatta dei conti non tradisca del tutto quelli che sono gli ingredienti basici della ricetta stonesiana (boogie, rock’ n roll, blues, honky-tonk, country) suona come un disco svogliato e privo di unghie, con un Keith Richards defilato se non del tutto assente.

Innescata la miccia del mito, gli Stones sembrano voler cavalcare adesso il comodo ronzino dell’ordinario, scalando le classifiche al passo basculato e sicuro di una ballata stucchevole e stereotipata come Angie.

Il vespasiano di Beggars Banquet è stato ripulito dalle scritte più oltraggiose.

Steve McQueen ritira la sua denuncia.

Gli Stones diventano inoffensivi.

 

Licenziato Jimmy Miller prima del Natale del 1973, Jagger e Richards decidono di curare in proprio la produzione dell’annunciato ritorno al rock ‘n roll dopo l’incerto Goats Head Soup. È l’ufficializzazione dei Glimmer Twins, nomignolo nato quasi per caso sei anni prima durante una traversata oceanica verso il Brasile. Ma It’s Only Rock ‘n Roll è anche l’addio di Mick Taylor che abbandona gli Stones con un capolavoro come la delicata Time Waits For No One arricchita da una chitarra “sintetica” artefice dell’atmosfera sospesa del brano. Sarà proprio il mancato riconoscimento come autore che porterà Taylor a lasciare i gemelli mangiasoldi e a versare loro royalties ogni qualvolta (spesso) si accingesse a suonare quel pezzo nei suoi show in solitario. È il segno di una eccentricità che torna in diverse fasi di un disco che se da un lato (più nelle intenzioni che nei risultati, a dire il vero) vuole riappropriarsi del linguaggio asciutto del rock ‘n roll basico, dall’altro cerca di evolversi verso nuove forme di black music, tracciando di fatto il ponte verso i successivi Black and Blue e Some Girls. I sintomi di questa metamorfosi, sottile e strisciante in molte tracce del disco (il Philly Sound che riveste If You Really Want to Be My Friend e la cover di Ain‘t Too Proud to Beg, per esempio) si rendono manifeste su un paio di brani: il funky torbido e purpureo di Fingerprint File che svela l’influenza di due recenti dischi di Stevie Wonder come Talking Book e Innervisions e Luxury, un brano rock “alleggerito” dalle sincopi reggae assorbite durante il recente soggiorno giamaicano per la registrazione di Goats Head Soup. Sul versante “tradizionale” del rock basico si pongono invece If You Can‘t Rock Me, il manifesto programmatico della title track e lo street-rock ‘n roll di Dance Little Sister dove Richards elargisce uno dei più alti esercizi di stile della sua carriera.

Un colpo al cerchio, uno alla botte.

Fuori dai Musicland Studios di Monaco, la disco music aspetta per aggredirli.

 

L’ingresso ufficiale di Ron Wood nel carrozzone degli Stones viene inaugurato con il riffone che apre la seconda facciata di Black and Blue (anche se cronologicamente il chitarrista dei Faces aveva già affiancato la band su It‘s Only Rock ‘n Roll (But I Like It)). È una canzone dall’aria svagatamente latina intitolata Hey Negrita. Non esattamente una canzone d’amore. Piuttosto una pragmatica e stonesiana disgressione sul colorito negoziato tra una prostituta sudamericana e un cliente sulla tariffa per una scopata.

Nessun francesismo, come nella tradizione provocatoria degli Stones che a fare gli sconci ci hanno preso gusto, tanto da pubblicizzare il nuovo album con una gigantografia che mostra una donna piena di ecchimosi. Nera e blu, appunto. Portandosi dietro una striscia di proteste che avrebbe fatto crollare anche il governo americano ma non loro. Black and Blue è l’album che celebra l’accostamento dei Rolling Stones al lato più ballabile della musica nera. Il funky, il reggae, la salsa, la disco, addirittura il modern-jazz. Una nuova infatuazione che viene messa in bella mostra con l’apertura affidata a Hot Stuff (che, guarda caso, viene pubblicata per la prima volta in versione 12”, con un numero di catalogo programmatico come DSKO 70), un funkettone grasso quanto quello che cola dai dischi degli Ohio Players, nuovo modello black dichiarato dallo stesso Jagger.

Per la seconda traccia la chitarra passa dalle mani di Harvey Mandel dei Canned Heat a Wayne Perkins che mette in mostra uno stile cazzuto che ben si adatta a Hand of Fate, che torna sui territori classici della band inglese. Tanto per non scontentare nessuno. Cherry Oh Baby è invece una banale incursione in quei territori reggae di cui Jagger e Richards si sono innamorati da qualche anno. Innamorati persi per Jimmy Cliff e Peter Tosh (con cui Mick registrerà solo un paio d’anni dopo), alla fine optano per uno dei primi successi di Eric Donaldson che regalerà fortuna più che al suo autore, agli UB40 che la useranno per aprire il loro Labour of Love.

L’elenco di ballate zuccherose, genere che gli Stones sembrano prediligere e trattare con particolare cura ormai da qualche anno (Angie, Coming Down Again, Winter, Through the Lonely Nights, Till the Next Goodbye, Time Waits For No One), si allunga qui con Memory Motel e Fool to Cry, due lenti da struscio spalmati su un tappeto di sintetizzatori (Billy Preston per la prima, Nicky Hopkins per la seconda) talmente povere di brividi da causare l’assopimento di Richards in almeno un’occasione come confermato dallo stesso Keith venti anni dopo in una intervista a Chris Evans. Ecco perché, forse, per la chiusura di Black and Blue, quando si tratta di tornare a suonare il solito, eterno riffone stonesiano di Crazy Mama, Richards decide di suonare praticamente tutto: chitarra, pianoforte, basso. Impartendo ordini a Jagger e Wood col solo sguardo. Facendo sempre la stessa identica smorfia da cane rognoso sia quando è compiaciuto, sia quando è schifato dalla performance dei compari. Poi sputa il suo catarro per terra, si accende un’altra sigaretta e ricomincia a farsi i cazzi suoi.

 

Some Girls esce in pieno virus punk e, nonostante gli Stones come tutti i “dinosauri” ne siano rimasti immuni, è un disco che ha una asciuttezza che del punk è sicuramente parente diretta. Il tono provocatorio e zozzone è, però, tutto Stonesiano. Some Girls è un disco che trasuda voglia di divertirsi e ha una spensieratezza che l’abuso di droghe aveva offuscato nei lavori della metà degli anni Settanta.

Un album dove gli Stones, facendo sul serio, sembrano non volersi affatto prendere sul serio. E questo lo rende un disco strabiliante.

L’apertura è affidata a Miss You, successone tra i successoni degli Stones malgrado il deciso ammiccamento verso la disco-music di cui Jagger fa incetta nelle sue notti brave allo Studio 54. Il riuscito ibrido fra cassa in 4/4 e armonica blues, canto in falsetto e riff beffardo alla Richards ne fa un pezzo di grandissimo impatto e dal forte fascino trasversale. Pubblicato qualche settimana prima dell’album, è propedeutico per il lancio in grande stile di un disco che per il resto è un grandissimo campionario dello scibile Stonesiano: country (Far Away Eyes, la cover di You Win Again esclusa dall’edit finale), blues (virato stroboscopio nel caso della title-track, classico nelle “evirate” Keep Up Blues e Petrol Blues), virili pezzoni rock (When the Whip Comes Down, Respectable, Lies, il power-pop di Shattered), ballate notturne (Beast of Burden, uno dei vertici dell’intero album), sperma black un po’ ovunque, la cover di turno (Just My Imagination) e l’ormai consolidato vezzo di affidare una traccia alla voce di Keith Richards (Before They Make Me Run).

Sulla copertina del disco, una carrellata di star che verranno via via cancellate.

Portate via da un inutile scia di polemiche e risentimenti.

In cerca di una casa a Zuma Beach.

Forse sono gli stessi Stones a non voler troppo bene ad Emotional Rescue. Fatto sta che tutto quanto preparato tra i Pathè Marconi Studios di Parigi, gli RCA Studios di Los Angeles e gli Electric Lady Studios di New York fra il Gennaio e il Dicembre del 1979 rimarrà confinato sui solchi di questo album di passaggio fra gli anni Settanta e l’incerto decennio che si appressa e salutato con una scia di sangue e alcol che Keef lascia sullo studio a salutare la fine di un lavoro che è costato più fatica che gioia. Degli undici pezzi messi insieme, solo tre finiranno infatti nel repertorio del gruppo. Tutto il resto verrà dimenticato in fretta. Dagli Stones e dai loro fan. Accrescendo il sospetto che Emotional Rescue, come tradisce il titolo, fosse stato assemblato come contorno obbligato all’omonimo singolo pubblicato in contemporanea nel Giugno del 1980. La sensazione di un disco tirato su alla bell’e meglio e senza poca convinzione fa però da diga all’estratto successivo, riservando agli Stones un poco dignitoso trentaseiesimo posto per She’s So Cold. Jagger e Richards ci infilano dentro arie mariachi e ritmi sudamericani, cassa in quattro quarti, bassi slappati e funky, chitarre rock, falsetti e bisbigli porno, pennate reggae ma dimenticano di usare del collante che possa reggere l’intero lavoro e soprattutto di scrivere qualche canzone memorabile, mostrandosi smarriti e disarmati davanti all’avanzare degli anni Ottanta.

Realizzato con scarti degli ultimi dieci anni (andando addirittura a recuperare la chitarra di Mick Taylor, ormai fuori dalla band dal lontano 1974), Tattoo You viene pubblicato nell’Agosto del 1981 come introito secondario agli incassi del nuovo tour della band inglese. In realtà, dietro, non c’è nessuna esigenza artistica e forse non è un caso che, dopo il “riscatto emozionale” dell’anno precedente, gli Stones adesso parlino di “tatuaggio”. Tattoo You è un disco epidermico che non spicca per idee brillanti e neppure per canzoni memorabili, nonostante la Start Me Up (in realtà “ideata” da Rory Gallagher durante una delle tante sedute-buca di Black and Blue, NdLYS) che lo apre diventi il pezzo-chiave di tutto il canzoniere stonesiano del decennio. Sorretto da un classico riff alla Richards, Start Me Up promette quel che in realtà l’album e gli Stones, divorati da dissidi interni che sembrano insanabili, non possono mantenere neppure circondandosi di ospiti illustri come Pete Townshend (relegato al ruolo di corista) e Sonny Rollins. Sono brani con pochissimo mordente, buoni appena per rimpolpare la scaletta dei concerti e, spesso, manco per quello. Tanto che, tranne che per pochissime eccezioni, scompariranno tutti dai tour successivi fino a venire rinnegati negli anni dai loro stessi autori. Come era già successo anni prima per Goats Head SoupTattoo You è un disco privo di spavalderia. Che è l’essenza topica degli Stones, che adesso si trovano anche orfani degli azzardi con il reggae, la disco-music, il punk che avevano sostenuto creativamente dischi come Black and BlueSome GirlsEmotional Rescue. E tuttavia, quella poca riserva di ossigeno che sembra riempire le bombole degli Stones è loro sufficiente per restare a galla in quegli anni che vivono il riflusso dell’uragano punk e che si sta ridestando a fatica dai postumi della febbre del sabato sera. Mick e Keef, dal canto loro, sono passati indenni lungo una catena di eccessi che ha lasciato una infinita striscia di cadaveri eccellenti e hanno cavalcato le onde che hanno inghiottito ogni altra band che aveva dominato i mari del rock ‘n roll nei due decenni precedenti. I due capitani si guardano, in cagnesco. Hanno i volti tatuati di odio e rancore, ma sono ancora sul cassero, spalla contro spalla. La bandiera con la linguaccia sventola fiera sulle loro teste.

Undercover vede l’affiancamento di Chuck Leavell a Ian Stewart. Quasi un sinistro presagio che si concretizzerà con la morte di Ian nel 1985 e il subentro ufficiale di Chuck come “sesto elemento” del gruppo inglese. Li si può ascoltare prestarsi il fianco su She Was Hot, il secondo brano e secondo estratto dell’album.

Un album che non ha grosse pretese se non quello di intrattenere, come è tipico di quegli anni in cui anche per i grossi nomi (pensate ai Queen, a David Bowie, ai Police) vale più la legge del video che quella della coerenza artistica e che pure si avventura come solo raramente gli Stones avevano fatto nella cronaca quotidiana. Come se Jagger smettesse per qualche attimo di guardarsi dentro le mutande per vedere quello che accade nel resto del mondo, dal narcotraffico all’embargo, dalle shockanti notizie di cannibalismo moderno che balzano sui giornali in quei giorni (il famoso e dimenticato caso di Issei Sagawa) alla guerra fredda, al tema dell’omosessualità mascherata da machismo. Undercover of the Night, Tie You Up, Too Much Blood, It Must Be Hell si muovono nel terreno del commento e della denuncia sociale ma con la giusta patina di stucco che è tipica di un prodotto di consumo degli anni Ottanta.

Undercover è insomma un abilissimo gioco di specchi che rimanda l’immagine delle radici blues e soul degli Stones deformandole secondo il mutato gusto e le mutate esigenze del pubblico. Più leggerezza, più spettacolo, più truculenza, più droghe sintetiche e meno eroina ma anche una voglia di protagonismo individuale sempre crescente che sfocerà nel primo disco in proprio per Jagger.

Quelle che erano le intenzioni e lo spirito di Keith Richards (in quel momento alla guida solitaria del macchinone degli Stones) per Dirty Work possono essere interpretate, più che dalle musiche messe dentro, dalla scelta dei titoli dei pezzi che lo compongono. Le tensioni all’interno della band, acuite dalle ambizioni soliste di Jagger, dal parziale disinteresse di Wyman (il suo basso è quasi totalmente assente sul disco) e dalle bottiglie di whisky che Charlie Watts si scola durante le sedute, alimentano un vero e proprio clima da rissa.

È l’occasione del gruppo per tornare a essere cattivi. Ma è un’occasione mancata.

Quello che vuole essere nelle intenzioni un album “sporco”, con un ritorno massiccio all’uso del riff (come aveva dichiarato proprio Wyman qualche anno prima “gli Stones sono l’unica band dove a dettare il ritmo e l’umore del pezzo è il chitarrista, non il batterista. È lui che decide cosa fare di una canzone. Noi ci limitiamo ad assecondarlo” e come avrebbe ribadito Tom Waits, ospite non dichiarato dell’album, “Richards è del tutto intuitivo, un animale mosso dall’istinto. Sta in mezzo alla stanza e annusa l’aria. Se non gli garba va via senza neppure salutare. Altrimenti prende la chitarra, accende l’amplificatore e non sai mai quello che potrebbe accadere”) non riesce ad ingranare. È una macchina che si inceppa e che Lillywhite, che più tardi dichiarerà “è stato un onore produrre i Rolling Stones. Peccato solo aver prodotto il loro disco peggiore”, non riesce a salvare dalla corsa verso l’ovvietà.

                                                                                       

La fretta è cattiva consigliera. Ma, a volte, fanno peggio la calma e l’indugio.

Così, i tre anni passati fra Dirty Work e Steel Wheels non hanno fatto che accrescere le aspettative per poi deluderle.

Quelli delle ruote d’acciaio sono infatti gli Stones meno Stones dell’intera collezione. Ed è quasi una roba imperdonabile per una band cui non si è chiesto altro se non di impersonare eternamente se stessa, pur permettendole di giocare non soltanto con uno stereotipo ma di riaggiornarlo a seconda degli umori difficili che da sempre covano nel seno della più imperitura rock ‘n roll band della storia, passando sopra qualche peccato di buon gusto.

Steel Wheels però va un po’ oltre, in un intervento di rinoplastica dietro cui si fatica davvero a trovare quelli che sono i “tratti” caratteristici della band. Basti l’ascolto di Hold on to Your Hat per capacitarsene, dove l’anima rock/blues degli Stones viene completamente stravolta per trasformarsi in una sorta di frankenstein mutogeno messo su con gli scarti, e non i migliori, di MC 5 e ZZ Top e Keith Richards decide di vestire i panni non comodissimi dell’axe-hero. Ma di brutture simili, pacchianamente fiere di un suono metallico e sfarzoso ne è pieno il disco, fino a riempire qualcos’altro che è sempre rotondo ma di ben altra fattura.

I Rolling Stones vengono maciullati dalle ruote di una catena di montaggio.

Non si può essere ribelli tutta la vita. Ed è anche giusto che sia così. E del resto non puoi comprare un disco degli Stones, il ventesimo disco degli Stones, sperando di trovarci ancora dentro (I Can’t Get No) Satisfaction o Sister Morphine. Il testimone della ribellione, dell’anticonformismo, dell’indolenza tossica, della beatitudine teppista è passato ovviamente ad altri rappresentanti più giovani e credibili. Qualcuno di loro ha già abbandonato a sua volta la staffetta, dopo essersi accorto che era un candelotto di dinamite e non una torcia olimpica quello che teneva in mano. Kurt Cobain, l’ultimo di questa lunga schiera di anime ribelli, è morto tre mesi prima che uscisse Voodoo Lounge, proprio mentre i Rolling Stones ne stanno ultimando le registrazioni.

In questa furiosa stagione gli Stones rappresentano l’ovvietà rassicurante di un rock che non ha più bisogno di eccessi. Un tiepido rifugio montano dove potersi riparare dalla tormenta. Del torbido mondo che il titolo pare voler annunciare non v’è traccia alcuna dentro il disco. Pare per scelta del produttore che ha eliminato le canzoni e ripulito gli arrangiamenti più “tribali”. Quel che viene dato al pubblico è un disco di elegante e vetusto Stones-sound di mezz’età.

Rock e blues che non fanno più male. Domati e resi inoffensivi dalla capacità illimitata di Richards e Jagger di poter scrivere decine di canzoni usando il medesimo clichè. Ecco così che You Got Me Rocking, New Faces, Brand New Car, Moon Is Up, Thru and Thru, Baby Break It Down sfoggiano titoli nuovi per fisionomie già familiari. Gente che ti ha già preso per il culo più volte e del cui abbraccio torni a fidarti perché poi, alla fine, è meglio cedere alle lusinghe della delusione già sperimentata che a quella ancora da sperimentare.

 

A proposito di Bridges to Babylon, il disco destinato a sfruttare il nuovo momento magico dovuto in larga parte all’inaspettato successo della cover di Like a Rolling Stone, Keith Richards ebbe a dire, non senza risentimento, che per buona metà dell’album a suonare su un disco degli Stones erano tutti, tranne gli Stones.

Il disco degli Stones soffre infatti la voglia di Jagger di rinnovare il suono della band cercando in qualche modo di adattarlo al passo delle nuove musiche di tendenza.

Don Was viene affiancato dunque in sala comandi da personaggi come i Dust Brothers, Babyface, Danny Saber, gente che si è sporcata le mani con la nuova musica black e con il rock di confine di Beck o Black Grape e che ha il compito di arrotondare gli angoli di uno dei monumenti storici della Gran Bretagna per renderlo compatibile con i leoni mesopotamici che stavano all’ingresso di Babilonia.

Ne escono fuori degli ibridi poco digeribili come Saint of Me e Night As Well Get Juiced che, posti centralmente lungo la scaletta, fanno più da diga che da ponte e rendono il paesaggio di Bridges to Babylon meno piacevole di quello che potrebbe essere e che in ogni caso non è. I momenti di stanca sono notevoli (le soporifere How Can I Stop e Thief in the Night, il reggae senza nerbo di You Don’t Have to Mean It) e alla fatta dai conti l’unico episodio dove il suono degli Stones sembra tornare a ruggire è Gunface, anche a dispetto dell’inaugurale Flip the Switch cui resta l’unico primato di canzone più veloce del repertorio ma che si risolve in un power-pop che ha già i suoi maestri in Elvis Costello e Dave Edmunds e non ne necessita di altri e del singolone Anybody Seen My Baby? pubblicato in anteprima sull’uscita dell’album e in cui la storia si prende la sua rivincita costringendo la band a versare le royalties a k.d. lang per il palese furto nei suoi confronti, esattamente tre mesi dopo aver chiesto lo stesso ai Verve per la loro Bitter Sweet Simphony, chiudendo gli anni Novanta se non in parità di bilancio, almeno in parità di colpa.

 

La pausa più lunga della carriera gli Stones se la prendono fra Bridges to Babylon e A Bigger Bang. Otto anni in cui la band si concentra, come fa ormai da almeno tre lustri, a pubblicare dischi dal vivo, film celebrativi, DVD, raccolte saturando quella fetta di mercato che è sempre pronta a masticare qualcosa con la linguaccia sopra. E a portare in giro per il mondo il più longevo circo rock ‘n roll della storia, con tanto di defibrillatori, bombole d’ossigeno e medici al seguito.

Perché l’età c’è, anche se quasi non si vede.

Anzi, a ben vedere, A Bigger Bang è una sorta di rigor mortis creativo per il gruppo inglese che, a più di quarant’anni dal primo disco, sfoggia una virilità che pochi possono vantare.

E, chiusi nella tranquillità domestica del castello francese di Jagger finalmente sgombri di turnisti e guest-star e a volte anche degli stessi Stones (Wood per seguire un ciclo di disintossicazione, Watts uno di chemio, NdLYS), Mick e Keith tornano a fare le cose che facevano tanti anni prima e a farle anche parecchio bene.

Ecco quindi servito un bel bluesaccio come Back of My Hand e i soliti trucchi del cilindro magico di Keef (Rough Justice, She Saw Me Coming, Sweet Neo Con). Le sorprese riguardano piuttosto un paio di riff che sembrano caduti dalla chitarra di Andrew Farriss e che finiscono per vestire  Rain Fall Down e Look What the Cat Dragged In di uno strano abito INXS. Stavolta, a differenza della volta precedente, senza versare una sola sterlina di royalties. Stanno stipate assieme ad altre dieci canzoni in quello che per lunghezza è secondo solo ad Exile on Main Street fra gli album degli Stones e che, per equilibrio e dosaggio, è il loro miglior lavoro degli ultimi venti anni.

Seduto nella terrazza del suo castello della Loira, Mick sorride e si gode l’ultima scheggia del Big Bang, cominciando a contare alla rovescia dopo aver riempito le prime dieci file del suo pallottoliere.

La copertina è di quelle buone per i dischi da edicola, da mettere a fianco agli espositori delle Mentos® con analoga linguaccia, messe sul mercato proprio a ridosso dell’uscita di Blue & Lonesome, ventitreesimo (e probabilmente ultimo) album dei Rolling Stones che, troppo annoiati per scrivere qualche nuova canzone, decidono di affidarsi ai più banali dei blues da birreria per tirarne su la scaletta.

Un disco in cui le emozioni stanno a zero, abbattute da un semplice compitino in classe. Un po’ come chiedere la certificazione di conformità al proprio elettricista di fiducia, e metterla in carpetta. Un disco dove si suona il blues e lo si suona benissimo. “Il ritorno alle radici”, diranno in tanti (lo hanno già detto, prima di avere il disco sul piatto, pregustando l’odore di salsa di pomodoro misto a legna che esce dal forno mentre preparano la loro pizza margherita), ma solo presunto. Perché laddove i primi dischi degli Stones, quelli in cui gli esercizi erano fatti sul medesimo ciclostile, tuonavano di urgenza e praticantato giovanile e avevano lo scopo di educare i loro coetanei alla forza primitiva e selvaggia della musica nera, Blue & Lonesome per forza di cose non ha nulla di tutto ciò. Di dischi così nei cinquanta anni che lo separano dagli altri ne sono passati a tonnellate. Di canzoni così si è riempita la radio, la tivù, la rete e scendendo sul personale, anche qualcos’altro.

Nessun ritorno alle radici quindi. Solo un disco da regalare a quell’amico che ama B.B. King ed Eric Clapton (ah…a proposito, è anche lui qui dentro guarda caso) e non disdegna Zucchero.

Magari di canna, che è più grezzo.

Il che fa molto blues. Non è così?

 

                                                                              

Franco “Lys” Dimauro

 

1401x788-TheRoll_StickyF_Publici_3000DPI300RGB1000162369

 

THE BARSEXUALS – Black Brown and White (Disco Futurissimo/Dead Music)   

0

Dieci anni di attesa per poi registrare tutto in una giornata e mezza.

Resta il fatto che io non li conoscevo fino a ieri e che invece oggi il disco di debutto di questa band pugliese è qui a frizionarmi le orecchie e a pestarmi le ossa come anni fa fecero gli Scientists, i Gories, i Fall e i dimenticati (da voi) Playground.

La musica è dunque quella latrina che potete immaginare se questi nomi vi suonano familiari. Se non suonano in quel modo, vuol dire che vi piace il blues da pub e siete fra quelli che pretendete il bagno in camera. E quindi non è roba per voi.  

Non c’è nulla di male.

Siamo fatti tutti ad immagine di Dio. Voi altri forse più di me.

Possiamo andare tranquillamente a sfidare il Diavolo, voi con sottobraccio un disco di Bonamassa e in mano uno spritz, io con quello dei Barsexuals e una bottiglia di bourbon. Voi mostrando il vostro sorriso migliore, io digrignando i denti mentre loro promettono di fare festa sulla mia tomba, in modo che la baldoria non abbia fine.    

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

12inch_Cover_1LP_3mm

SCIENTISTS – A Place Called Bad (The Numero Group)  

0

Bello sapere che gli Scientists non sono stati dimenticati.

Bello sapere che, nonostante non incidano un solo solco inedito da ormai sei lustri, ogni due, quattro, cinque anni venga pubblicata una loro “foto ricordo” tanto che le raccolte hanno di gran lunga scavalcato il numero di dischi ufficiali prodotti dal gruppo nella sua carriera.

L’ultima in ordine di tempo è quella pubblicata dalla Numero Group che raccoglie tutto quanto registrato in studio dalla band australiana e apre una finestra sui tempestosi live-set dei primi anni. Una carrellata esaustiva che permette di rivalutare anche la primissima e da molti trascurata prima fase della carriera del gruppo di Adelaide, quella antecedente allo storico e fangoso Blood Red River e che, serpeggiando fra punk e power-pop, si poneva come una sostanziale alternativa australiana al suono dei Replacements ma anche come un’ottima, credibile, possibile evoluzione del suono dei primi Vibrators e dei primissimi Cure.

Poi ci sarebbe stata la (ri)scoperta del blues e il tentativo degli “scienziati”, riuscito, della  transustanziazione delle acque di palude in sangue e la storia degli Scientists sarebbe diventata quella che ancora oggi fatichiamo a toglierci di dosso.

Con sommo piacere.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

r-8920868-1471511598-4332-jpeg

DR. JOHN, THE NIGHT TRIPPER – GRIS-Gris (ATCO)  

0

Mi chiamano Dr. John, il viaggiatore della notte. Ho il mio sibilante amuleto in mano. Ho tantissimi clienti che vengono anche da lontano per avere la mia ricetta. Ho la medicina giusta per ogni tuo male, sono l’uomo del voodoo.

Non era uno scherzo. Il Dottor John vero esisteva per davvero e Malcolm Rebennack lo aveva conosciuto a New Orleans quando era ancora un ragazzino. Era uno stranissimo spilungone nero che si vantava di essere un principe senegalese e di avere quindici mogli e una schiera infinita di figli.

E forse era vero tutto. O solo in parte.

Malcolm ci credeva comunque.

Cincischiava nello stesso quartiere e vendeva degli amuleti voodoo chiamati gris-gris. Dei piccolissimi sacchettini di cuoio che contenevano numeri della cabala, versi del corano e altre idiozie.

Che però parevano funzionare. O funzionare solo in parte.  

Malcolm ci credeva comunque.

Ne rimase talmente impressionato che quando si trattò di offrire la sua versione della musica di New Orleans, decise di adottarne il nome, di diventare egli stesso lo stregone voodoo del blues. GRIS-Gris fu il disco con cui tentò di piegare il mondo alle sue stregonerie. Senza riuscirci.

Però avrebbe potuto farcela. O farcela solo in parte.

Malcolm ci credeva comunque.

Uno dei dischi più straordinari, perversi, trasversali, malvagi, paludosi mai partoriti da mente umana. Una roba vischiosa di “Merda Gras” che a volte suona come un sinistro asilo nido frequentato da bimbi mai nati, altre volte come la colonna sonora di un film di Joe D’Amato. Un disco meticcio da cui avrebbero attinto in tantissimi, dagli Zeppelin ai Clash di Sandinista!, da David Byrne agli Stones di Sympathy for the Devil, da Tom Waits ai Parliament, dai Gun Club al Beck Hensen che proprio da I Walked on Gilded Splinters rubò il riff per la sua Loser dimostrandosi più furbo che perdente.

A differenza di Mac Rebennack.

Conosciuto come Dr. John.

Venuto dall’Inferno per portarci il voodoo, scuotendo il suo GRIS-gris.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

gris-gris-4ea6863136ed9

 

 

CLAW BOYS CLAW – Pajama Day (Play it again, Sam)

0

La palude è la stessa, scura e melmosa, dei Madrugada. Ma i Claw Boys Claw ci sguazzano da 1/4 di secolo e hanno pure goduto della loro camera con vista nell’albergo luccicante delle charts olandesi.

Un’ispirazione costante che Pajama Day (8° album della serie, se la mia discografia è completa, NdLYS) conferma ancora una volta.

La voce cavernosa di Peter te Bos continua a raccontare storie uggiose di tedio e di esistenze malate trovando spesso la giusta via di fuga musicale (Halibut, Sleepwalking, Julie‘s Name, Seven Fools, Yellow Car), altre volte crogiolandosi nei suoi vezzi da crooner (Rock Me Girl, Flower, la cover di Dream a Little Dream of Me) senza bucare lo schermo. Un errore che abbiamo perdonato anche a Nick Cave e non mi sento di far pesare a loro. Cuori di tenebra.

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

download (58)

GUN CLUB – Divinity (New Rose)  

0

Pubblicato inizialmente come doppio 12” con un disco registrato in studio e uno dal vivo, Divinity è l’ultimo lavoro dei Gun Club ad immortalare la presenza di Kid Congo Powers tra le fila della band. L’ennesimo e stavolta tardivo rappacificamento fra i due nell’estate del 1995 non potrà infatti concretizzarsi se non con due sole date dal vivo nella sua città di origine con quella che sarà l’ultima line-up della band (Mike Martt e Kid Congo alle chitarre, Randy Bradbury e poi Liz Montague al basso, Brock Avery alla batteria).

Al di là del breve contenuto, ulteriormente ridotto al momento della pubblicazione (verranno escluse la St. John’s Divine che era il pretestuoso brano che voleva essere tema del disco e, nella sezione dal vivo, Cool Drink of Water, poi entrambe incluse nella bella ristampa della Flow Records del 2006, ricca di inediti dello stesso periodo e testimone della fugace collaborazione di Pierce con Tres Manos degli Urban Dance Squad, NdLYS) Divinity è dunque una sorta di testamento spirituale della band di Los Angeles. Una sorta di funereo presagio alimentato da una copertina mortuaria che contrasta con il contenuto invece brillante del disco. Keys to the Kingdom riaffiora dal primissimo repertorio del gruppo ed è un blues dal profilo funky con le radici nel quasi omonimo gospel di Wahington Phillips di inizio secolo. Richard Speck è un flash dell’infanzia di Pierce e dei racconti di sua madre in merito all’omonimo serial killer che seviziò le infermiere di Chicago nella metà degli anni Sessanta. Black Hole è una cover degli Urinals, piccolo gruppo cult californiana che negli anni è stata omaggiata da band come Minutemen, Butthole Surfers, Eleventh Dream Day, Leaving Trains, Halo of Flies e Yo La Tengo, senza che il grosso pubblico andasse a curiosare nella loro storia. La lunghissima Sorrow Knows chiude la facciata in studio con una delle più memorabili cavalcate chitarristiche di tutta la storia dei Gun Club. Lampi hendrixiani accendono le rendition dal vivo di Yellow Eyes e Hearts da Mother Juno mentre Fire of Love chiude il disco sotto quelle palme di Las Vegas che proiettavano ombre con la sagoma di cactus, avvelenate dal voodoo.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro  

MI0003445632

JEFFREY LEE PIERCE – Va tutto bene mamma, sto solo sanguinando  

0

Jeffrey Lee Pierce, ideatore, compositore e cantante della seminale band di swamp-blues e post-punk Gun Club è morto all’età di 37 anni.

Pierce è morto Domenica a Salt Lake City di emorragia cerebrale. Il suo amico e collega musicista Keith Morris lo ha dichiarato lo scorso Lunedì.

Popolare in Europa così come nell’area di Los Angeles, Pierce aveva ricostituito il suo gruppo diverse volte, ha vissuto in Europa per un decennio e lì ha registrato il suo ultimo disco, In Exile, nel 1992.

 

L’annuncio scritto da Myrna Oliver sul Los Angeles Times del 2 Aprile 1996 è scarno e impreciso (In Exile è in realtà una raccolta, tra l’altro assemblata da un’etichetta californiana. Gli ultimi dischi di Jeffrey sarebbero stati Lucky Jim e Ramblin’ Jeffrey Lee, NdLYS).

Nella città degli angeli, ogni tanto ne cade giù qualcuno.

Non c’è da meravigliarsi.

Soprattutto se ha l’epatite, se è malato di cuore, gonfio di alcool ed eroina e è sieropositivo. Non merita più di otto righe. E tante gliene toccano.

Diciassette anni prima aveva spiccato il volo proprio da qui, Jeffrey.

Già avvolto dalle fiamme. A picco sull’oceano.

Fuoco e acqua. Le sue ossessioni.

Fire of Love esce sull’etichetta dell’amico Chris D. (che produce metà del disco lasciando a Tito Larriva l’onere di produrre l’altra metà) quando la band ha già cominciato ad oliare sul palco la sua miscela di punk e Delta-blues.

Suonano spesso assieme ai Cramps.

Così spesso che Lux si innamora del tocco primitivo di Kid Powers e Jeff della culotte maculata di Poison Ivy. Così il primo si porta “Congo” a New York prima ancora che possa entrare in studio con il club di Lee Pierce.

 

Jeffrey scrive una canzone per Miss Edera Velenosa: For the Love of Ivy.

 

Sembri un Elvis tornato dall’Inferno, le dice. Mentre sotto di lui il blues cede il passo al rumore come se lo zenzero swamp dei Creedence Clearwater Revival venisse piantato sotto la palude limacciosa delle primordiali risaie garage.

Il veloce treno del punk sfreccia sopra Sex Beat, Ghost on the Highway e She‘s Like Heroin to Me.

Quello più lento e doloroso del blues su Promise Me e la Cool Drink of Waters di Tommy Johnson stirata fino a sei minuti.

Binari che spesso si intersecano e su cui passano treni neri e spiriti infuocati.

Ogni canzone, un flacone di veleno, proprio come raffigurato sul retro copertina.

Come per Gravest Hits dei Cramps, un rituale voodoo celebrato tra le cantine di una metropoli americana. Gli spiriti di Robert Johnson e Slim Harpo zoppicano tutt’intorno, pregando il blues

 

Ogni qualvolta mi sia capitato di riflettere sul fatto che un disco come Los Angeles degli X fosse stato prodotto da Ray Manzerek mi sono sempre autoconvinto che, fosse stato ancora vivo, Jim Morrison nella sua vita post-Doorsiana si sarebbe occupato di produrre Miami dei Gun Club.

Ho fatto di più: come quando reiteri una bugia così a lungo e con tale persuasiva convinzione da scordare realmente la verità e costruire su quella menzogna una nuova verità più comoda non solo per gli altri ma pure per te,  mi sono realmente convinto che il secondo disco della formazione californiana sia stato prodotto da Jim Morrison.

Ho preso un Uni Posca® e ho modificato le note di copertina di questo Ape 6001 cancellando quel “produced by Chris Stein” e rettificandolo a mio piacimento.

Poi, mi sono nuovamente seduto ad ascoltare.

E ho pensato che avevo fatto bene.

A Miami, il 1 Marzo del 1969, Jim Morrison viene arrestato e processato per atti contro la pubblica decenza. Alla sua morte, due anni più tardi, quella sentenza era ancora sospesa davanti la giuria della Corte d’Appello.

A Miami, il 20 Settembre del 1982, lo spirito di Morrison si ricongiunge finalmente a quello dello sciamano agonizzante intravisto dal piccolo Jim nel deserto di Albuquerque.

L’autostrada spalmata di Indiani insanguinati.

Miami annoda il punk attorno alle visioni voodoo di Jeffrey Lee Pierce e lo annega nelle paludi delle Everglades e nel bitume di una metropoli che si affaccia all’Oceano sfoggiando le sue palme californiane alte trenta metri.

Un disco che scava nel petto dell’America fino a strapparne il suo cuore sanguinante, influenzato dallo swamp rock, dal mardi gras, dall’hillbilly, dal blues, dal country & western, dalla musica dei nativi, dai Creedence, da Dr. John, da Link Wray e da Slim Harpo.

La musica dei Gun Club diventa melodrammatica e angosciosa, animata da una disperazione apocalittica, avvolta da toni epici e sinistri. Nella vana attesa che il Grande Spirito gli si riveli Jeffrey Lee Pierce si denuda e tira fuori i demoni che lo abitano e lo divorano dall’interno in un rituale sciamanico che lo trasforma in lupo (l’ululato di Texas Serenade), in coyote (Devil in the Woods) o in cavallo (il galoppo di Mother of Earth), in stregone fotografato ad invocare Shango (Like Calling Up Thunder) o in Uomo-Cocomero (Watermelon Man).

Le sottili linee di steel guitar di Ward Dotson che scorrono lungo tutto il disco, (palesamente ispirate allo stile di Scotty Moore sui primi dischi di Elvis, NdLYS) sono strisce di saliva sulle ferite aperte di Lee Pierce mentre lui strappa ad uno ad uno i petali dal suo fiore maledetto. Correndo lungo la foresta, invocando la tempesta, dormendo nella città insanguinata. Senza pace.

                                                                                             

Per andare da Miami a Las Vegas devi percorrere circa 4000 chilometri, viaggiando in direzione ovest lungo l’Interstate 10  e spaccando in due il sud degli States.

Sono poco più di un giorno e mezzo di auto, se non ti fermi a pisciare.

I Gun Club ci mettono due anni esatti.

Però si fermano un sacco di volte.

 

Lo fanno per registrare Death Party ad esempio. Un EP che documenta il breve periodo di Jim Duckworth (ex-Panther Burns) alla chitarra. È snello e veloce, contiene una delle più belle canzoni di Jeffrey (House on Highland Ave., NdLYS) e raccoglie nuovi proseliti, malgrado il successo, quello vero, non arrivi ne’ adesso ne’ poi. Ma è un disco di una bellezza assoluta. Un motel sporco di grasso e di sperma lungo l’autostrada che unisce la Florida al Nevada.  

Scendono in ogni motel che trovano per farsi di droga, bere fino a vomitare sangue, mangiare cheeseburger e litigare.

Ogni tanto caricano qualche autostoppista e perdono qualche passeggero.

Rob Ritter scende a pochi chilometri da Miami, Terry Graham e Ward Dotson quasi a metà strada. Graham lo ritroveranno molte miglia più avanti, quasi alle porte di Las Vegas, in compagnia del vecchio amico Kid Congo Powers. Salgono in auto mentre Jim e Dee Pop, i due autostoppisti saliti nel New Mexico vengono scaricati in Arizona. In auto è rimasta solo Patricia Morrison, una goth-girl di Los Angeles che ha suonato il basso nei Bags e nei Legal Weapon del primo EP. Quando la Buick arriva a Las Vegas, nel Marzo del 1984, dai suoi sportelli scendono lei, Jeffrey, Terry e Kid Congo. Durante il viaggio Jeffrey ha consumato le sue solite cassette di vecchio blues ma di notte, durante quelle splendide e stregate notti americane, ha cominciato ad ascoltare qualche nastro di jazz. Sun Ra, John Coltrane, Pharoah Sanders. Poi, man mano che le luci della metropoli si fanno più vicine, Jeffrey sente la nostalgia della Las Vegas dell’epoca del Rat Pack.

Le voci di Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Dean Martin, Joey Bishop.

Il dolore di Ella Fitzgerald e Billie Holiday.

La musica di George Gershwin.

La Las Vegas che però viene raccontata su The Las Vegas Story ha un colore diverso, un’altra luce, un odore differente.

È una Las Vegas vista attraverso i centosessanta chilometri di vasi sanguigni pieni di sangue ed eroina e attraverso il fegato pieno d’alcol e bile di Jeffrey Lee Pierce. Las Vegas brucia sotto un mucchio di merda di cane – scrive nel poema che introduce al disco – Le sue fontane sparano sangue e piscio e bruciano petrolio. Negri, Spacciatori, Sfaccendati, Tossici, Camerieri da cocktail e Guardiani da Distributore di Carburante si aggirano infuriati tra i casinò, picchiando e stuprando vecchi e signore (…) I camerieri inventano cocktail mortali mentre Sammy sanguina di lacrime nere.

Un’America Cattiva che si apre sotto il cielo d’Occidente, come dirà ancora sulla Bad America scritta a San Francisco.

 

Sempre con la Bestia alle costole, come nella Walkin’ with the Beast scritta a Los Angeles due anni prima e già sperimentata ai tempi dei Creeping Ritual:

Vento indiano attraversa i cieli, spingendo il nero sui cieli del Nevada. La Bestia sarà con me stanotte, attraverso tutto il cielo d’Occidente. Ma un giorno salirò sulla montagna e il mio spirito pioverà sopra tutta questa terra, fin dove l’occhio può vedere.

 

Basso e batteria che lavorano ai fianchi come un pezzo di Diddley e la chitarra di Powers che lavora su un tappeto di distorsioni e feedback.

All’occorrenza, ma non sul disco, Pierce che improvvisa soffiando il suo dolore dentro un sassofono. 

L’amore della Morrison per la musica gotica si rivela apertamente su The Stranger in Our Town e My Dreams, con i loro giri di basso palesemente ispirati ai Joy Division.

Moonlight Motel riaccende il fuoco del disco di debutto, incalzante e disperata così come Bad America sembra ridestare il suono da prateria avvelenata di Miami con la slide di Kid Congo che rievoca la chitarra d’acciaio di Mark Tomeo.

Sempre più verso ovest, sempre braccati dalla Bestia.

Fino al chiaroscuro di Give Up the Sun con Pierce a gambe divaricate sulla terrazza del suo albergo triste, le mani protese al cielo ad invocare l’astro di fuoco.

 

Non lasciarmi qui, ci sono fantasmi e stanze piene di paura.

C’è la tempesta che avanza al largo di questo grande mare stanotte.

Sono solo di fronte la baia stanotte.

Nessuno conosce il mio nome.

E non posso più tornare indietro.

 

Nessun casinò aperto per Jeffrey Lee.

 

Nessuna fiche in cambio del suo dolore.

 

Wildweed è il disco del doppio tradimento: Jeffrey che scioglie i Gun Club al culmine della loro creatività e che sterza verso un rock vigoroso che pompa verso la hit-parade grazie a una produzione con vizio di forma “ad hoc”, inorridendo i fans.

Era un disco pretenzioso Wildweed. Perchè l’esilio cui si era costretto Jeffrey aveva reso lecita l’attesa di un disco mesto, intimista e doloroso. E invece eccolo, il pellirossa Pierce, a darci addosso con l’attacco dance di Love & Desperation: disco-scandalo che voleva esorcizzare un dolore troppo lacerante. Chitarra funky e, sotto, basso (John MacKenzie dei Roxy Music) e batteria (Andy Anderson dei Cure) che fanno l’amore come si fa l’amore la prima volta: guardandosi negli occhi.

Poi però arriva il Sex Killer e tutto pare rimettersi al posto giusto.

Se solo la batteria tuonasse un po’ meno, sembrerebbe di stare al quadrivio tra Miami e Las Vegas. Il quadrivio dove Pierce ha incontrato il diavolo.

E il diavolo lo ha lasciato passare. In cambio di un’anima che tornerà a prendersi il 31 Marzo di 13 anni dopo, con la puntualità esattoriale che gli è cara.

A quell’appuntamento Jeffrey Lee si farà trovare con un’anima devastata. Un’anima di cui neppure il diavolo saprà che farsene. Ecco perché aleggia senza pace qui, su questa palla di melma abitata da amici col cuore a forma di portafogli.

Jeffrey Lee Pierce solo in una prateria senza più bersagli cui sparare, che chiama a raccolta i suoi amici veri o immaginari. Osaka Jim, Nick the Cave, Kid the Squid, Rollobone Joe, la sua amata Baby Romi, Murray the Man (Murray Mitchell, roadie dei tempi gloriosi con i Gun Club), Konnichiwa Juana.

127 modi di morire.

Quanto è freddo quel vento che soffia e ti scompiglia i capelli, Jeffrey?

Non basta cingersi il pastrano con la cinta, vero Jeff?

Non basta no.

Lo so quanto te.

Occorre stringerla al collo, perché la tempesta si plachi.

 

Dopo aver celebrato l’America di Miami e Las Vegas, i Gun Club registrano il successivo Mother Juno negli studi Hansa di Berlino, gli stessi dove Eno aveva registrato la trilogia elettronica di Bowie e Iggy Pop i suoi primi dischi solisti e frequentati assiduamente in quegli anni dai Bad Seeds di Nick Cave e dagli Einstürzende Neubauten. A Berlino si è rifugiato nel frattempo Kid Congo Powers dopo la separazione dai compagni “d’armi”.

Jeffrey lo va a trovare fin lassù per serrare le fila dei nuovi Gun Club che lui vuole rimettere su con i suoi recenti comprimari: Nick Sanderson dei Clock DVA e la giapponese Romi Mori, bassista in una cover band delle Runaways. Sono i ragazzi che lo hanno aiutato a mettere su il suo primo disco solista e che spesso gli sono accanto quando lui sta male, ma male veramente.

Mother Juno si discosta dalle atmosfere torbidamente americane dei primi dischi dei Gun Club. Jeffrey Lee Pierce ha bisogno di vestiti nuovi. Vestiti europei.

Per cucirglieli chiama prima Peter Hook che però proprio in quel periodo sta girando l’America assieme ai suoi New Order, a Echo & The Bunnymen e ai Gene Loves Jezebel. Poi però ascolta Treasure dei Cocteau Twins e ne rimane folgorato.

Vuole sentirsi come Ulisse accerchiato dalle sirene.

Anzi, le vuole sulla sua barca, quelle sirene.

Vuole nutrirsi dalla bellezza, sentirsi abbracciato.

Affida i suoi cenci a Robin Guthrie, il chitarrista della band e produttore di piccoli capolavori di fragilità come Ignite the Seven Cannons dei Felt e Lovely Thunder di Harold Budd. Un ragazzone scozzese appena più piccolo di lui e che pare in pace col mondo. E che finirà anche lui per parlare dell’inferno di Las Vegas, dopo aver conosciuto Jeff (Heaven or Las Vegas, Cocteau Twins, 1990).

La mano di Robin si sente fortissima su un paio di brani: Port of Souls e, soprattutto, su The Breaking Hands che, fosse cantata da Liz Frazer, sarebbe una vera e propria out-take dei Cocteau Twins con quella sua atmosfera ovattata e foderata di mille campanelline. Altrove la musica dei Gun Club ruggisce come mai prima d’ora (la bellissima Lupita Screams con un assolo ai limiti col metal nordeuropeo, My Cousin Kim) o si poggia sulle consuete gambe storte delle ballate da grand canyon di Pierce che però stavolta hanno un po’ di fascino in meno, malgrado siano attraversate dalle abituali ossessioni del loro autore: soprattutto quella per l’acqua.

 

C’è acqua dappertutto, in queste canzoni.

Non c’è una sola canzone che non ne sia allagata, con l’unica eccezione di My Cousin Kim dove viene “tradita” in favore dell’altro elemento cardine della poetica pierciana: il fuoco.

Tuttavia, a dispetto dei muscoli ostentati e delle lacrime esibite, Mother Juno non riesce a conquistare e la produzione di Guthrie, incapace di gestire e dare pathos alle canzoni più nervose si dimostra, in definitiva, un fallimento segnando l’avvio del declino finanziario ed artistico del Club.

                                                                                                            

Quando i Gun Club si riaffacciano sul mercato discografico sul fare degli anni Novanta, del voodoo punk dei primi dischi non è rimasto che un soffio e del loro passaggio in molti hanno già perso il ricordo, sopraffatti da tutto il nuovo che discograficamente sta invadendo il mercato.

Pastoral Hide and Seek non viene neppure stampato in America, bocciato da ogni etichetta indipendente contattata personalmente da Lee Pierce e anche dalla Island che chiede una “svolta” in direzione Fabolous Thunderbirds., aumentando la disaffezione di Jeffrey verso la sua terra.

Dal canto suo, Jeffrey vive in una sorta di isolamento forzato, devastato fisicamente ed economicamente, circondato da pochissimi amici (Mark Lanegan, Cypress Grove, la sorella Jacqui, la nuova compagna Romi, scrivendo canzoni dalle forme incerte e ascoltando i dischi di Coltrane, Eric Dolphy ed Elvis Presley.

È questo il nascondino pastorale cui allude il titolo del disco cui sta lavorando, titolo ispirato da un film (https://www.youtube.com/watch?v=vPeztp2LEg4) realizzato nel 1974 in quel Giappone che continua ad affascinare il musicista californiano.

La cirrosi che gli è stata diagnosticata lo costringe ad evitare le tentazioni e a tenere la mente e le mani occupate. Ne trae beneficio il suo stile chitarristico che si affina nella tecnica blues così come in quella più vicina al folk e al southern rock. Un po’ meno il suo stile vocale che qui spesso sembra giocare con l’azzardo di urla mal appaiate con brani che hanno poco mordente, nel tentativo di far decollare ciò che invece non decolla. Epitome di questo sfascio è The Straits of Love and Hate, caricatura di ciò che i Gun Club erano fino a qualche anno prima e che adesso faticano anche soltanto ad imitare. Non va molto meglio quando il gruppo mette mano a vecchio materiale proprio (I Hear Your Heart Singin’) o altrui (Eskimo Blue Day). Il buono che pure vi si riesce a trovare viene stranamente escluso dal disco (la bella title track che comparirà qualche anno dopo sulla raccolta In Exile della Triple X) o usato come pretesto per la pubblicazione di un disco complementare intitolato Divinity.

 

Pubblicato inizialmente come doppio 12” con un disco registrato in studio e uno dal vivo, Divinity è l’ultimo lavoro dei Gun Club ad immortalare la presenza di Kid Congo Powers tra le fila della band. L’ennesimo e stavolta tardivo rappacificamento fra i due nell’estate del 1995 non potrà infatti concretizzarsi se non con due sole date dal vivo nella sua città di origine con quella che sarà l’ultima line-up della band (Mike Martt e Kid Congo alle chitarre, Randy Bradbury e poi Liz Montague al basso, Brock Avery alla batteria).

Al di là del breve contenuto, ulteriormente ridotto al momento della pubblicazione (verranno escluse la St. John’s Divine che era il pretestuoso brano che voleva essere tema del disco e, nella sezione dal vivo, Cool Drink of Water, poi entrambe incluse nella bella ristampa della Flow Records del 2006, ricca di inediti dello stesso periodo e testimone della fugace collaborazione di Pierce con Tres Manos degli Urban Dance Squad, NdLYS) Divinity è dunque una sorta di testamento spirituale della band di Los Angeles. Una sorta di funereo presagio alimentato da una copertina mortuaria che contrasta con il contenuto invece brillante del disco. Keys to the Kingdom riaffiora dal primissimo repertorio del gruppo ed è un blues dal profilo funky con le radici nel quasi omonimo gospel di Wahington Phillips di inizio secolo. Richard Speck è un flash dell’infanzia di Pierce e dei racconti di sua madre in merito all’omonimo serial killer che seviziò le infermiere di Chicago nella metà degli anni Sessanta. Black Hole è una cover degli Urinals, piccolo gruppo cult californiana che negli anni è stata omaggiata da band come Minutemen, Butthole Surfers, Eleventh Dream Day, Leaving Trains, Halo of Flies e Yo La Tengo, senza che il grosso pubblico andasse a curiosare nella loro storia. La lunghissima Sorrow Knows chiude la facciata in studio con una delle più memorabili cavalcate chitarristiche di tutta la storia dei Gun Club. Lampi hendrixiani accendono le rendition dal vivo di Yellow Eyes Hearts da Mother Juno mentre Fire of Love chiude il disco sotto quelle palme di Las Vegas che proiettavano ombre con la sagoma di cactus, avvelenate dal voodoo.  

                                                                      

Rientrato in Europa nel 1991 Jeffrey Lee Pierce apre i rubinetti della sua doccia di casa e si lascia naufragare in quella pioggia blues che gli infradicia i capelli unti, gli scivola sul torso, sul fegato gonfio e cirrotico, sul pube, poi gli ricopre le gambe e forma una palude ai suoi piedi.

Il blues è venuto a riprenderselo, proprio adesso che in qualche modo sembrava essersene liberato. Jeffrey intuisce che se vuole sbarazzarsene deve parlare come lui, suonare come lui,respirare come lui.

Fingere di essere lui.

Pierce si trasforma dunque in Ramblin’ Jeffrey Lee: camperos alti, giaccone di pelle e cappello a falde. Poi, con due testimoni (Simon Fish e Tony Chmelik), si reca ai Zeezicht Studios di Spaarnwoude a firmare il suo testamento, promettendo di farla finita col blues. Lì dentro Ramblin’ Lee, Cypress e Willie, abortita l’idea iniziale di incidere un album di murder-ballads ispirate al country rurale, registrano un disco-omaggio al blues delle origini. Qualcosa che inizialmente è talmente crudo e viscerale da venire registrato con le chitarre fuori tono per scostarsi il più possibile dai quei dischi di blues educato degli anni Settanta e Ottanta che Pierce odia, salvo poi essere costretto a reincidere le parti di chitarra per rendere l’album “vendibile”.  

Un disco che rilegge i brani che scorrono sotto la pelle del musicista californiano sin da quando era un adolescente: Goin’ Down di Don Nix, Killing Floor di Skip James, Mississippi Bottom Blues di Kid Bailey (che verrà poi esclusa dalla scaletta definitiva), Pony Blues di Charley Patton, Moanin’ in the Moonlight di Howlin’ Wolf, Alabama Blues di Robert Wilkis, Good Times di Lightnin’ Hopkins, Long Long Gone di Frankie Lee Sims, Future Blues di Willie Brown, Bad Luck & Trouble di Lightnin’ Slim. Alla loro lezione si ispira Jeffrey per scrivere i pezzi propri che finiranno sul disco (le belle Stranger in My Heart e Go Tell the Mountain sulle quali riaffiora il vecchio canto licantropo e morrisoniano dei giorni del Club) o che ne rimarranno alla fine fuori (L.A. Country Jail BluesIn My Room).

È un disco intenso ma non doloroso. Orfano dello spleen epico e decadente dei dischi d’oro dei Gun Club e fedele ad un concetto di blues ruspante ma tutto sommato canonico. Le limitazioni tecniche dell’età giovane che lo avevano costretto a deturpare il blues imbrattandolo con la fog(n)a punk sono state superate e adesso Pierce può fare sfoggio di una tecnica strumentale di cui i primi album dei Gun Club erano stati privati. Un vuoto virtuosistico che starà alla base di tutto il cow-punk e del movimento revivalistico dei primi anni Ottanta.  

Un album, forse l’unico della discografia di Jeffrey Lee Pierce, che può piacere a tutti, dai fan della prima ora che possono finalmente alzare le coppe per brindare al ritorno alle origini aitanti amanti più o meno distratti, più o meno occasionali, più o meno necrofili del corpo ammaccato del blues. L’alternanza di pezzi elettrici ad altri brani vestiti da pochi strumenti acustici rende tuttavia il disco godibile anche a chi non è solito frequentare la musica degli schiavi d’America, allargando ancora il potenziale del pubblico di Ramblin’Jeffrey Lee & Cypress Grove with Willie Love.

Ordinario eppure a suo modo necessario. Per Jeffrey e per tutti gli altri, siccome tutta la rinascita del lo-fi blues degli anni Novanta parte in qualche modo da qui, dalla slide guitar di Pony Blues e dalla furiosa scarica elettrica di Moanin’ in the Moonlight.

 

Il 14 Maggio del 1994 Nick Cave e i Bad Seeds presentano alla BBC il loro ultimo disco. Durante l’esibizione di Red Right Hand, appoggiato a uno degli amplificatori, c’è il piccolo Jeffrey Lee Pierce. 

È l’ultima immagine pubblica di Lee Pierce che ci rimane. Marginale, appartata, sgranata.

Jeffrey è rimasto confinato in Inghilterra a spiare da lontano il suo vecchio amico Nick Sanderson e la sua ex-compagna Romi Mori, ad osservare da lontano quella relazione che si era consumata clandestina al suo fianco, proprio durante le registrazioni di Lucky Jim, a veder evaporare il suo ultimo sogno d’amore. Jeffrey aveva amato Romi di un amore disperato e infinito. E, attraverso lei, si era innamorato dell’Oriente. Del Vietnam, del Giappone, della sua amica del cuore Kayoko.

Lucky Jim parla, a modo suo, di questa sua attrazione per l’Est asiatico, mostrata con sfrontatezza sotto un cappello da soldato maoista.

Dell’Hotel Rex di Ho Chi Minh e del Bunny Bar cambogiano dove si attende il ritorno del capitano Lucky Jim, delle notti inquiete trascorse a Kamata.

Un’ossessione che lo accompagnerà negli ultimi giorni della sua vita, cercando di elaborare una commistione fra le culture di strada giapponesi e quella tutta americana del linguaggio rap, cercando di entusiasmare gli altri a questa sua nuova idea ibrida. Mark Lanegan, la Dogg Pound di Snoop Doggy Dogg, Johnny Depp. Senza riuscirci fino in fondo.

Al Giappone tornerà di nuovo dieci anni dopo la sua morte, Jeffrey. In cenere. Quando la sorella e il marito di lei decideranno di portare a Kyoto quel mucchietto di polvere che di lui rimane.

Ma Lucky Jim è anche un disco amaro, avvelenato dal sospetto che l’amore a lungo inseguito gli stia sfuggendo di mano. “Eravamo come fratello e sorella, poi siamo diventati amanti. E alla fine è arrivato il dolore” dice su A House Is Not a Home. “Sono fuori in strada, stanotte. Senza più un sogno”. Parole ripetute quasi identiche poco più in là, su Up Above the World: “Sei stata la mia sorella da sempre, poi hai legato il mio cuore alle catene. Ma è stato peggio quando le hai spezzate. E non riesco più a vivere con questo dolore”. 

 

Il disco vede Jeffrey impegnato nel ruolo di chitarrista unico. Il suo carattere ha allontanato tutti. E Romi e Nick gli stanno accanto per puro opportunismo. Ma è un compito che Lee Pierce svolge con grande abilità, pur scegliendo stilisticamente di affrancarsi dallo swamp dei primi dischi per spostarsi su un più banale e pulito stile blues (Cry to MeAnger BluesKamata Hollywood City) o abbandonando entrambi per soluzioni acustiche (Lucky JimIdiot WaltzBlue Monsoons).

 

Poco dopo l’uscita del disco, il Club chiude. Non ha più nessun iscritto.

Jeffrey Lee Pierce toglie la targa attaccata all’entrata. Poi rientra, chiudendosi la porta alle sue spalle. Si siede sulla sua poltrona preferita e chiude gli occhi, stringendoli forte perché sembrassero a mandorla.

 

Poi sogna di Debbie Harry, poi di Poison Ivy. Poi di Romi.

 

Poi di una palude.

 

Alla fine, di acqua sorgiva. 

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

GunClubSexBeat81

THE DRONES – Here Come the Lies (Spooky) / THE DOUBLE AGENTS – Friends In Low Places (Spooky)

0

Se dovessi limitarmi ad un solo nome per incoronare l’etichetta dell’anno non esiterei a indicare la Spooky di Melbourne come la più devastante e bastardamente eccitante label del 2002. Poche produzioni ma Cristo, dannatamente selvagge. Valga per tutte Here Come the Lies dei concittadini Drones: drogatissimo blues fagocitato dal calor bianco. Attenti dunque: siamo esteticamente lontani dall’ormai speculatissimo rigore lo-fi del blues/punk fatto di chitarra e batteria. Qui il blues, inteso come catarsi emotiva (ascoltatevi le confessioni di I’ve Been Told o I Walked Across the Dam, con quello spleen disperato che potrebbe far pensare ai Gun Club, NdLYS) viene completamente annegato in un’orgia dolorosa di feedback. The Cockeyed Lowlife… è il perfetto manifesto di questa attitudine allo stupro: la voce spiritata di Gareth Liddiard simile a quella di uno David Yow in pieno orgasmo blues e sotto un tappeto di chitarre che stridono e si contorcono, spasmodicamente. Bestie che ti azzannano il culo (ascoltate le rendition di evergreen come Downbound Train e Motherless Children e credo vi ricrederete sul vostro concetto di cover versions), altro che “elefanti” in bianco e rosso. Al loro confronto anche i Double Agents sembrano gente ben educata, eppure…Eppure anche Friends In Low Places è una bella bestia che si nutre di roots music lanciando lap-steel guitars e piani honky-tonky in una giungla di bitume e porcherie. Facile, complice il caldo del deserto australe, che si cada in preda alle allucinazioni e si vedano passare i fantasmi di X (Action Swing, The Bliss) o Thin White Rope (Baby Don’t Cry) ma quello che più stupisce è la capacità degli Agents di mutare pelle ben undici volte su undici canzoni, senza andare mai off-topic. 

 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

download

download (1)