THE MUSIC MACHINE – (Turn On) The Music Machine (Original Sound)  

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Uno dei dischi più venerati di tutta la prima epoca garage, in parte per il contenuto (in realtà reso altalenante dalle covers “imposte” loro dai discografici che bocceranno l’iniziale proposta dei Music Machine di inframmezzare i brani portanti con degli inserti strumentali in attesa che la band, incredibilmente perfezionista nonostante l’approccio apparentemente impetuoso, trovasse il “vestito” definitivo alle centinaia di pezzi che tiene nel cassetto, NdLYS) ma soprattutto per il fascino  sprigionato ancora oggi da quel look da dark-Beatles a cui bands come Unclaimed, Crimson Shadows, Ugly Things o Fuzztones si sarebbero apertamente ispirate.

Nati nel 1965 a Los Angeles come Ragamuffins, i Music Machine sarebbero diventati tali con l’ingresso in formazione di Mark Landon e Doug Rhodes anche se sono Sean Bonniwell e Keith Olsen a dare alla band l’immagine e il suono con cui sono passati alla storia, il primo imponendo un look che era, per l’epoca, pura violenza estetica e il secondo costruendo artigianalmente le scatolette fuzz che ne caratterizzano il suono altrettanto crudo. Sono proprio i sinistri arabeschi tracciati dalle linee di fuzz e di organo su pezzi come TroubleThe People in MeMasculine Intuition, Wrong, Talk Talk, Come On In a scatenare brutali pulsioni erotiche su quanti se ne trovassero al cospetto. Folk crepitante e decadente, bastonato dal beat e cantato con fare sfrontato e punk da Sean Bonniwell.

Folk che invece di volare otto miglia in alto come sul tappeto dei Byrds, diventava granito, schiacciandoti.

L’uso degli accordi in minore e delle capacità descrittive tipiche dei folksingers applicate ad un contesto rock dava loro una connotazione eversiva e arty che pochi avrebbero uguagliato, anche dopo. Sean impone alla band una tintura nero corvino ai capelli (Keith era notoriamente biondo), abiti rigorosamente neri, pesanti medaglioni al collo e il singolare vezzo di un guanto di pelle nera a coprire la mano sinistra, riproducendo l’immagine di una gang piuttosto che quella di una comune party-band. Confrontateli con le foto dei gruppi “in divisa” tipici di quegli anni e capirete da soli tutto quello che potrei tentare di spiegarvi a parole.

(Turn On) è un autentico altare pagano. Sean e i Music Machine, gli officianti del garage-punk americano.

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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AA. VV. – Down Under Nuggets (Festival)  

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I pezzi ce li avete già tutti, mi auguro. Io ce li ho tutti. Disseminati su svariate compilation o su qualche meraviglioso album importato da quelle terre lontane. Ma vederli in fila qui, ascoltarli in sequenza è impressionante.

Fondamentalmente “colonizzata” da due grandi famiglie inglesi, quelle degli Young e quella dei Gibb che avrebbero in qualche modo monopolizzato la musica locale in ambito beat (Easybeats, Barrington Davis), in ambito disco (Bee Gees), in ambito hard rock (ACϟDC, Rose Tattoo) e in ambito pop (Andy Gibb, Flash and The Pan) e  che avrebbero sfruttato i suoi porti per approdare e quindi salpare alla conquista del mondo, l’Australia è da sempre un museo a cielo aperto dove è possibile recuperare fantastici tesori dimenticati risalenti ad ogni epoca.

Quelle di cui si fa raccolta qui risalgono agli anni Sessanta. Gli anni, appunto, della prima invasione culturale inglese. Gli anni dei capelloni e delle minigonne. Gli anni in cui i Beatles e gli Stones porsero ai giovani le tavole della legge beat con i precetti per scandalizzare il mondo perbenista degli adulti. Leggi di cui band come Easybeats, Master’s Apprentices, Missing Links, Elois, Sunsets, Atlantics, Purple Hearts, Peter and The Silhouettes si fecero profeti locali producendo una mirabolante serie di dischi ancora oggi tra i più devastanti della storia della musica moderna.

Qui se ne raccolgono i cocci. Il resto cercate di recuperarlo setacciando altre sabbie.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE NEUMANS – The Neumans (Screaming Apple)  

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Bruciati nel giro di un paio di stagioni. Ma che stagioni!

I californiani Neumans di Rex Beaton e della di lui compagna Gravel sono stati, per la metà di questo decennio quello che i Vipers e gli Unclaimed furono per la metà degli anni Ottanta: un concentrato di demenza garage-punk e di scarti psichedelici di quart’ordine, chitarre fuzz e organetti Vox sparati sul pubblico sognando di essere la reincarnazione dei Music Machine, dei Missing Links o dei Five Canadians.

Il loro approccio era quello selvaggio e sporco delle formazioni neo-garage di trent’anni prima: i primissimi Miracle Workers, i Gravedigger Five, i Gruesomes, le prime Pandoras, i primi Pikes in Panic saltano alla mente mentre scorrono i dodici brani di quello che è atto di battesimo e allo stesso tempo testamento discografico della band di Santa Ana. Nessuna concessione alle lusinghe freak, alle moine della scena indie che vorrebbe creare in vitro le repliche degli Allah-Las o alle carezze dell’area shoegaze che vorrebbe riprodurre invece quelle degli Spacemen 3.

Solo garage punk nella sua accezione più classica e nella sua forma più devastante.

Insomma, se siete arrivati a scoprire il beat dei Sixties passando per i nastri della Burger o le padelle della Lolipop dubito vi sentirete a vostro agio. Se invece per voi la parola nuggets non richiama alla mente solo il pranzo-spazzatura del McDonald’s® fatevi sotto senza esitazione alcuna, qui ce n’è un piatto pieno.

Formidabili Neumans.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE DEVILS – Sin, You Sinners (Voodoo Rhythm)  

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Il tempo di capire chi te le sta suonando, e i Devils sono già andati via.

Rientrati in canonica. Ammazzando il tempo dell’attesa per le lacrime di sangue di San Gennaro facendo sanguinare il vostro naso.

Sin, You Sinners ha un tiro micidiale.

È un garage ‘n roll del tutto impreciso e dozzinale, come la definizione appena data per descriverlo in maniera alquanto sommaria ed approssimativa.

Se infatti il garage e il rock ‘n roll dei Fifties servono per circoscrivere il raggio di azione della coppia napoletana, c’è da dire che i due si avventano letteralmente sulla materia sonora, torturandola fino a deturparne il corpo e spaccandone le viscere come in una mattanza ordinata da un qualche Dio malevolo. La presenza di qualche stomp come Coitus Interruptus e Drunk Town serve ad smorzare la tensione catastrofica di questi diciotto minuti di delirio di tamburi e distorsioni sopravvivendo ai quali potrete forse chiedere di essere accolti nella loro parrocchia. Genuflettendovi.     

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE REVERBERATIONS – Mess Up Your Mind (Screaming Apple)  

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Quando per i club di Portland giravano i Miracle Workers penso loro non fossero ancora nati. Eppure adesso eccoli qui, i Reverberations. A rinnovare quell’appassionante saga di suoni rubati al sixties-punk che fortunatamente non conosce sosta. Dopo un paio di singoli ecco dunque la band dell’Oregon arrivare al traguardo del primo full-length, presentato con una di quelle copertine che sai già che comprerai, prima ancora di aver ascoltato una sola nota.

Poi lo apri e…bang! È proprio quel disco della madonna che ti aspettavi. Uno di quelli che sarebbe potuto uscire benissimo trent’anni fa. E lo avresti fatto girare sul piatto fra un Tell-Tale Hearts e un Thanes, così sborroso di armonica, così pieno di chitarre capaci di pennellate folk-rock e di grandi orge R ‘n B, così popoloso di urla da foresta giurassica e di piogge battenti di maracas che manco in una foresta tropicale. Definitivamente, la miglior uscita sixties-punk del 2016 è in mano ai Reverberations. Gli altri, si mettano l’anima in sella, la vanga in mano e tornino a scavare.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE SONICS – 47.2414° N, 122.4594° W

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Quando, nel 1965, venne registrato !!! Here Are !!! (tre punti esclamativi prima, tre dopo. I dettagli non sono solo dettagli, cari miei. NdLYS) il termine punk non era stato ancora coniato.  Ecco spiegato l’imbarazzo di Kent Morril, allora presidente della Etiquette, nell’annunciare al pubblico la musica dei Sonics.

“È difficile descrivere il suono dei Sonics” scriveva sulla copertina di questo schiacciasassi. Lo è adesso, figurarsi allora.

Una garage band, come ce n’erano tante in giro per Stati Uniti e Inghilterra in quel periodo. Ma con una fissa per il rock ‘n’ roll triviale di Little Richard e il suono secco ed asciutto del beat di Kinks e Troggs.

E per i volumi altissimi.

Quando si raccolgono attorno al mixer dell’Audio Recording Studios di Seattle, Keaney Barton non ha ancora finito di contare i dollari richiesti per il noleggio della sala che ha già cominciato a bestemmiare. I ragazzi vogliono ottenere il massimo col minimo.

Gli basta un registratore a due canali e pochi microfoni. Per la batteria decidono di usarne uno soltanto. Che non raccolga i particolari ma il “mood”.

Non gli serve altro. A patto che i cursori del volume stiano in rosso fisso.

Era successa la stessa cosa poco tempo prima, negli studi di Lyle Thompson (i Commercial Productions Inc., NdLYS). Da lì era uscito il meglio della musica da intrattenimento del northwest. Dal soft-jazz alla musica per gli spot.

Da lì uscirà il primo singolo dei Sonics. Una canzone che parla di streghe con, sul retro, una cover strappamutande di un classico di Little Richard. 

Ne esce pure un Lyle Thompson devastato, costretto a leccare le ferite del suo Ampex 350. I Sonics non rimetteranno mai più piede al settimo piano dello Skinner Building, al n. 1426 della Quinta Strada.

E neppure le Shangri-Las torneranno a suonare con loro, dopo essere state sbeffeggiate sul palco. Ma questa è un’altra storia.

I Sonics sono, assieme agli amici Wailers, la prima college band devastata dalla distorsione e dal rumore. Suonano per fare male, a denti stretti.

Con una chitarra crepitante, un piano honky-tonk picchiettato con le nocche delle dita e un barrito di sassofono che ti strappa la carne.

I fratelli Parypa hanno cominciato ad usarlo nel 1960, per ammorbidire le serate in balera e permettere qualche struscio in più. Ma nel 1963 ingaggiano Rob Lind dei Searchers, che soffia dentro il sax come se stesse tirando via le culotte di Marilyn Monroe. Assieme a lui si portano dietro Bob Bennett e Gerry Roslie decretando la fine dei Searchers e la nascita dei nuovi Sonics.  

Roslie si siede al piano, come da contratto. Poi comincia quasi per gioco a ringhiare sugli standard che la band mette sul banco dell’officina: Walkin’ the DogRoll Over BeethovenGood Golly Miss MollyMoneyDo You Love MeNight Time Is the Right TimeHave Love Will Travel.

Non canta, urla. Perfetto.

Lui sarà la voce della band.

E siccome le ragazzine si terranno le mutande quando sentiranno quell’ugola lacerante cantare di amore e serate al drive-in, tanto vale eccedere nel gusto per lo shock: The WitchPsychoStrychnine e Boss Hoss sono i titoli scelti per le prime composizioni autoctone. Perfette per la voce spiritata di Gerry.

E per mettere scompiglio tra i teenagers ancora sedotti dalle canzoncine d’amore di Beatles e Herman‘s Hermits. I Sonics le ficcano nel disco, assieme ai classici di cui sopra e un pezzo imprestatogli dai Wailers: Dirty Robber.

A poche miglia di distanza le officine della Boeing stanno costruendo il primo B737.

Ma dentro gli studi di Barton si fa ancora più fracasso. 

I Sonics diventano i re del Northwest. Se nel 1966 stai festeggiano i tuoi sedici anni non puoi non sognare una festa con i Sonics a bordo piscina e la stanza da bagno piena di verginelle con la loro bella coppa di champagne in mano.

Altro che no Martini-no party. I Sonics devastano le feste e preparano alle orge mentre in Italia i re delle classifiche sono Il mondo di Jimmy Fontana, Un anno d’amore di Mina e La Notte di Adamo.

Se nessuna mamma avrebbe fatto uscire la propria figlia con uno Stones, nessuna avrebbe voluto saperla compagna di classe di uno dei Sonics.

Quegli strafottenti, volgari, boccacceschi e impavidi eroi del Garage Punk.

BOOOOM.

Il 1966 esplode il 12 Febbraio.

L’epicentro è la fogna di Tacoma, ma la deflagrazione si sente fino alle coste atlantiche europee, attraversando quindi tutta l’intera confederazione statunitense.

Tramortendo trecento milioni di americani, intontendo gli altri.

Non è passato neppure un anno dal debutto e i Sonics, da bravi Cristiani, dopo averci schiaffeggiato su una guancia, ci chiedono pure l’altra.

Boom è esattamente speculare al suo predecessore.

Stessa energia, identica forza espressiva, medesima tempesta ormonale.

Uguali sono pure i musicisti, il team di produttori e l’etichetta.

Pure qui dentro un braccio di ferro tra originali sfonda-timpani e cover laceranti di numeri rock ‘n roll e rhythm ‘n blues. Marvin Gaye, Little Richard, Bill Haley.

E poi la più degenere e volgare cover di Louie Louie a memoria d’uomo.

Gli originali, anche stavolta, verranno mandate letteralmente a memoria da ogni punk band nata da dopo di loro. Ogni volta che una nuova garage band metterà piede in una cantina, i Sonics sono lì. Coi Fuzztones, coi DMZ, coi Droogs, con gli Stooges, coi Fall, con i Gruesomes, con gli Horrors, con i Miracle Workers, con i Clash, con i Dead Boys, con gli Human Switchboard, con i Dogs, con i Brats, con i Sex Pistols, con i Nomads, con gli Outta Place, con i Mummies, con gli MC5, con i Mudhoney, con i Noise Conspiracy, con i Creeps, con i Black Keys, con i Nirvana, con la Blues Explosion, con gli Hives, con i Ramones. Ovunque.

Ancora una volta, nessuna canzone d’amore.

Gerry Roslie non sa scrivere canzoni d’amore. Quando una ragazzina gliene chiede una, gliene canta una di qualcun altro, facendo smorfie con la sua faccia da bravo ragazzo.

Qui ad esempio intona Since I Fell for You di Buddy Johnson.

You love me, then you snub me
But I don‘t know what to do.

You tell me that you love me

But what can I do?
I’m still in love with you

And I get the blues most every night

dice. E qualcuna gli crede. Pure quando si rialza gli slip dopo la serata al drive-in.

Prima di essere riaccompagnata a casa quando scocca la mezzanotte.

Hey Hey Hey Hey Hey Cinderella,

dove sei andata?

Ho una scarpina di vetro da farti provare…

 

 

Nell’estate del ‘66, forte del nuovo contratto di distribuzione con la ABC-Paramount siglato l’anno precedente, la Jerden Records decide di mettere sotto contratto i Sonics e di spingere, come era successo con Louie Louie dei Kingsmen tre anni prima, The Witch e Psycho (che infatti vengono rieditate entrambe come singoli, NdLYS) oltre i patri confini. Introducing The Sonics, l’album che deve fare da contorno all’operazione viene messo su in quattro e quattr’otto dallo stesso JERry DENnon, speculando sulla forza di quei due pezzi (featuring The Witch and Psycho, recita il titolo completo, NdLYS) e aggiungendo nove tracce nuove di zecca che però della furia degli esordi conservano poco o nulla. Si tratta perlopiù (You Got Your Head On BackwardsLike No Other Man, la cover di I‘m a Man) di una versione insipida degli Yardbirds e dell’abortito tentativo di scrivere una canzone da pomicio come Love Lights. Le cose migliori sono riservate alla seconda facciata del disco, con il riff discendente e la valanga di piatti di I‘m Going Home, la cavalcata fuzz di High Time e lo sporco soul di Maintaining My Cool. La carica esplosiva dei primi due album è però definitivamente sedata, nonostante il bellissimo look da matador del Northwest punk sfoggiato con classe sul bordo piscina scelto per lo scatto di copertina.

Tra la polvere alzata dagli zoccoli del bovino e dai tacchi cubani dei Sonics nessuno si accorge che dentro l’arena c’è un toro senza corna.

I toreri hanno gioco facile, fino alla noia.

Davanti al microfono la più bella voce del garage punk del Nord Ovest americano si spegne in uno sbadiglio.

Nel 1980 Gerry Roslie si lascia convincere da Greg Shaw a dare una rispolverata al catalogo dei Sonics assieme ai musicisti degli Invaders. Gerry accetta a patto che il nome dei Sonics non venga citato in copertina. I due si stringono la mano. Ma Greg, che oltre ad essere uno dei discografici cui dobbiamo la vita è anche un infame, fa seguendo la sua unica regola, ovvero come cazzo gli pare. Sicché alla fine Sinderella esce con il nome dei Sonics in bella vista, allungando la black list dei nemici di Greg Shaw. Il disco non verrà più menzionato da Roslie e non ne troverete traccia sul sito della band, rimosso come si rimuovono i brutti ricordi. Sinderella ha un’aggressività diversa da quella dei Sonics, con un suono che paga pegno a quello dei Flamin’ Groovies (che in quel periodo sono una delle ossessioni di Shaw) e a certo hard-rock con fiumi di bending chitarristici che scorrono per tutta la durata di Shot Down o Boss Hoss e muscolose e quasi zeppeliniane versioni di Leavin’ Here e Let Me Pass. Non un disco ignobile tout-court (la versione di Louie Louie accorcia la distanza con quella degli Stooges e certi tuffi nel frat-rock a chiusura del disco sono in qualche modo adorabili) ma di certo non un disco di cui andare orgogliosi, soprattutto per il tranello che lo ha generato nella speranza di tendere una trappola alla Cinderella in fuga ormai da quindici anni.    

Durante tutto quel decennio e per buona parte dei venti anni successivi il nome dei Sonics diventa una leggenda, onorata da decine di raccolte e da centinaia, migliaia, milioni di tributi che piovono da ogni dove. Ovunque ci sia voglia di far ruggire il rock ‘n roll, che sia New York, San Diego, Torino, Älmhult, Seattle, Londra o Sydney, le ombre dei cinque furfanti di Tacoma sono lì a benedire ogni accordo, ogni latrato, ogni singolo colpo di cembalo.

Della loro carne però non si ha più notizie fino al 2010.     

Fino ad un paio di anni prima, se avessi ricevuto una busta proveniente da Tacoma con la scritta The Sonics come mittente e il mio nome come destinatario, avrei pensato ad uno scherzo di cattivo gusto. Poi però la reunion “temporanea” dei Sonics è diventata faccenda più o meno seria, il loro nome è tornato a campeggiare in cima alle manifestazioni straniere prima (SXSW, NXNE) ed italiane dopo (Festival Beat). 

Quindi io che credo nei miracoli ma non nelle reunion, ho cominciato a sospettare che potesse accadere.

E infatti è successo: i Sonics entrano in studio e registrano un nuovo disco.

A quel punto però, a credere che i Sonics possano ancora suonare come i Sonics sono rimasti giusto qualche giornalista che scrive da anni la stessa  recensione limitandosi ad aggiornare solo i nomi e i titoli e qualche nostalgico sprovveduto come quelli che qui da noi hanno continuato per millenni ad andare ai concerti dei Ribelli credendo che da un momento all’altro potesse saltare fuori lo spiritello di Demetrio Stratos e palpeggiando di tanto in tanto l’accendino in tasca in modo da poterlo tirare fuori al turno di Pugni Chiusi, non certo io.

E infatti 8, prodotto da Jack Endino (anche lui colto di sorpresa quanto me, immagino, NdLYS) suona di un tamarro che a confronto il Maniglia che esegue il riff di Apache sembra Cheetah Chrome quando sparava il giro di Sonic Reducer.

I brani nuovi sono quattro, con Gerry Roslie e Freddie Dennis (il bassista che ha sostituito Andy Parypa) ad alternarsi alla voce e un suono che pare quello di una cover band degli ACϟDC messa su dentro le mura di una casa di riposo, con effetto lassativo quando Fred pare voler attaccare il refrain di Whole Lotta Rosie tra una strofa e l’altra di Bad Attitude. Il resto del disco è costituito da sei brani dal vivo, ma prossimi alla morte. CinderellaStrychnineDon‘t Be Afraid of the DarkPsychoBoss HossThe Hustler erano finite per diventare il nostro tormento quando venticinque anni fa ogni merdosa garage band ce ne proponeva la sua versione, ritenendo fosse divertente farci sapere che stavano imparando a suonare sui pezzi giusti piuttosto che sul riff di Smoke on the Water.

E io lo sapevo già allora che sarebbe arrivato il momento che avremmo rimpianto quei giorni.

Ecco, quel momento è ORA.

Però, il miracolo che vuol farsi beffa del mio scetticismo è solo rimandato.

A cinque anni dopo.

Le precedenti reunion erano state un mezzo disastro. Operazioni di chirurgia plastica che avrebbero dovuto lenire le rughe sul viso di Cinderella e che in realtà sono riuscite nell’intento di ridurre quella maliziosa ragazzina che si attarda a rientrare a casa in una delle tante innocue bamboline da mettere in esposizione su una mensola. L’annuncio del nuovo disco dei Sonics non ha quindi suscitato in me nessuna emozione degna di tale nome se non una qualche forma di curiosità da guardone simile a quella provata quando ti spingi a voler mettere alla prova l’aguzzina ferocia dello scorrere del tempo curiosando tra le foto degli amici di un tempo per vedere quanti solchi gli anni hanno lasciato sulla loro pelle. E quanto essi siano simili ai vostri. L’approccio a This Is The Sonics è stato dunque impermeabilizzato da cinismo e scetticismo. Mi sono messo fuori e ho atteso piovesse, cosparso di NeverWet. Poi, ha piovuto. E la magica vernice ha svelato la scritta The Sonics. Segno che Dio li aveva riconosciuti e io pure.

This Is The Sonics è un disco che rende onore al passato della miglior garage band della storia. La prima ad aver capito che non è l’amore a muovere il mondo, ma il desiderio, lasciando ad altri il compito di illuderci del contrario e di raccontarci di eroi buoni e dell’età dell’Acquario.

Nessuna poesia, dentro questo disco.

I loro post non verranno taggati da chi legge Coehlo e Màrquez e da chi mostra al mondo la Stele di Rosetta per nascondere un cuore che ha la forma di un salvadanaio e vorrebbe far credere che invece è un vaso fiorito.

Gli hippie sono morti. Così i punk. Il grunge ha svuotato la sua coppa.

Gli unici ad avere ragione, alla fine, erano Little Richard e Fats Domino.

E i Sonics.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

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COUNT FIVE – Psychotic Reaction (Double Shot)

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Signori, chinate il capo davanti ad uno dei capolavori beat punk di tutti i tempi!!! Pubblicato dalla Double Shot nel 1967, Psychotic Reaction è, a mio avviso, uno dei dieci dischi fondamentali della teen-music di sempre. Altro che le cazzate inverosimili che ci tocca ascoltare oggi, ammanettati dalla cultura McDonald‘s/MTV (paritetica, facendone un’analisi nemmeno troppo profonda). Nati a San Josè dallo scioglimento degli Squires (NON quelli di Going All the Way, NdLYS), i Count Five vennero travolti dal successo del loro primo singolo, una incredibile cavalcata psicotica figlia di Bo Diddley e degli Yardbirds infinitamente più cruda e devastante di quanto possa finire oggi nelle Top 10 di tutto il globo e tra le tracce più inquiete a finire nella lista delle Nuggets di Lenny Kaye e Jac Holzman. L’album che ne rubò il titolo ne fu il degno “contenitore” dando in pasto alla storia, in undici brani scritti in una giornata e mezza, il genio di questi cinque studenti vestiti da Conti Dracula e stregati da band come Yardbirds, Mojos, Pretty Things, Hollies e Who. Tutto è splendido, qui dentro, dalle corse deliranti di Double Decker BusPretty Big MouthThey’re Gonna Get You ai prelibati zuccheri beatlesiani di She‘s Fine e The Morning After, dal soffice soffio psichedelico di Peace of Mind alla divertente dichiarazione d’amore improvvisata in studio di The World.

Quel che successe dopo fu in parte storicizzato negli scaffali dedicati al piccolo formato, in parte favoleggiato fino a diventare qualcosa a metà strada fra la leggenda e l’epica su un visionario scritto di Lester Bangs che ne esaminava con dovizia di particolari e analisi critica i quattro album successivi, senza che fossero stati nemmeno pensati. Era il 1970, e i Count Five non esistevano già più.

Chissà se qualcuno li ha mai cercati, quei dischi, oltre me.

Chissà se qualcuno ancora cerca una copia di questo.

 

Franco “Lys” Dimauro

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UH BONES – Honey Coma (Randy)  

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Garage sound tossico e totalmente underground. Che è arrivato a me attraverso il passaparola, prima ancora di andare a scovarli in rete, che è cosa alquanto complicata, avendo essi stessi suggerito, sul loro profilo social, un sito ufficiale che in realtà non esiste ne’ forse è mai esistito, inghiottito dallo stesso tubo che sembra aver convogliato le musiche di Blues Magoos, Seeds e Castaways dentro questa camera dove tutto viene svuotato e riverberato come dentro le grotte dei mammuth svedesi di trent’anni fa.

È quel garage punk languido e spettinato che si nutre dell’immaginario della periferia americana fatto di fast food, centri commerciali, buskers e che non ha nulla a che spartire con il recupero estetico e culturale di un’epoca che ha ormai varcato la soglia dei cinquant’anni. Di tutta quella roba lì che nasceva dentro le sale da ballo dell’America invasa dai coleotteri inglesi gli Uh Bones prendono solo l’attitudine barbara di scagliarsi sugli strumenti con le due nozioni che hanno appreso sui dischi e che ora stampano su vinile in sole trecento copie, sicuri che gliene resteranno in cantina almeno la metà. E chissà come andrà.

Nel frattempo ascoltare Luke Trimble e Kenny Alden che giocano a scambiarsi microfoni e chitarre come ragazzini di un qualsiasi college americano espierà, se non le nostre colpe, la nostra noia.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE MISSING LINKS – The Missing Links (Philips)  

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Pochissime altre band dei mid-60 ‘s possono descrivere altrettanto bene il concetto di punk style più che i Missing Links di Peter Anson, capelloni australiani scomodi a tutti, impresari, presentatori televisivi e genitori inclusi. Cacciati fuori dai TV shows, simpaticamente invitati a lasciare le città dove si esibivano e si intrattenevano amorevolmente con le loro fans e capaci di rendersi odiosi dando alle stampe, nell’Ottobre del 1965, un 45 con un’unica canzone divisa in due parti e incisa totalmente al rovescio. Gente non banale, fastidiosa, malsana, perfetto manifesto visivo e musicale di quegli anni di rottura.

Sei disadattati che sul palco sfasciano tutto il possibile e che si divertono ad alternarsi al microfono mentre tutt’intorno chitarre e batteria si aggrovigliano in un portentoso punk della giungla carico di feedback e riverberi. Come degli Yardbirds che sono volati nel tropico sbagliato. The Missing Links è infatti il perfetto “anello mancante” tra il For Your Love uscito sei mesi prima e lo Psychotic Reaction dei Count Five che arriverà da lì a breve.

Blues, folk e beat versati sulla pelle come acido muriatico da una mini orchestra aborigena educatasi alla civiltà attraverso i dischi di Leadbelly, Bo Diddley, Rolling Stones e Kinks.

Provate a stilare una classifica definitiva delle garage songs più distruttive dei sessanta omettendo pezzi come Wild About You o Drivin’ Me Insane e ditemi se ne siete capaci. Loro erano i pescecani che abitavano l’Oceano tropicale e spezzavano le tavole ai surfisti, prima di lasciare il posto a barracuda affamati come Saints e Radio Birdman.

Ora, se avete a casa questo disco e non lo avete consumato, probabilmente non sapete cosa sia il garage-punk e non vi è mai interessato saperlo. Perché, in caso contrario, l’unico album della formazione di Sydney dovrebbe essere adesso una quasi inutilizzabile selce di vinile nero che frigge come gli sparklers che tenete in mano la sera del Capodanno. Pubblicato in sole 500 copie nel Dicembre del 1965, solo cinque mesi dopo che la formazione si è assestata e quattro mesi prima che si separasse del tutto, The Missing Links è uno dei primissimi testi sacri della musica beat-punk.  

Se non la Genesi, l’Esodo.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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THE CHESTERFIELD KINGS – Pacco duro, grazie.  

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La sfavillante epopea del revivalismo beat dei mid-eighties è stata una fase importante della mia vita, una di quelle passioni urticanti che ti passano da parte a parte stravolgendoti i sensi. Qualcosa che ti chiedeva una dedizione totale, un bagno purificatore dentro l’etica/estetica di un decennio troppe volte favoleggiato come beato ma ancora, si intuiva, tutto da scoprire, un crogiolarsi talvolta anche sterile nel disperato tentativo di perpetrare storicamente non solo l’anima di un suono ma di un intero universo arrivando addirittura a forme estreme di escapismo temporale esasperato (Shelley Ganz che si chiude in casa in un isolazionismo disperato, Mike Stax che data ’66 le sue lettere scritte quasi vent’anni dopo…NdLYS).

 

Qualcosa di totalizzante, acritico, estremo, puerile.

Giovanile fino a rasentare il paradosso: la quintessenza del rock ‘n roll. Here Are The Chesterfield Kings rappresentò per me e migliaia di altri coetanei una sorta di fonte battesimale.

Non un disco ma un autentico scrigno.

Un forziere pieno di quelle monete d’oro che i bucanieri deponevano sugli occhi dei defunti prima di spedire le loro anime all’Inferno.

Quattordici denari per ingraziarsi i servigi di Caronte e traghettare gli spiriti delle garage bands dei sixties nel girone dannato in cui i Chesterfields erano costretti a scontare le loro pene.

Era il rifiuto ostinato a diventare adulti.

Here Are è un disco che la storia non l’ha solo fatta, ma se ne è preso cura facendole da custode e loopandola ad uso delle generazioni che ne sconoscevano il sapore, fiutandone appena l’aroma tra i ricordi nebbiosi di un vecchio papà beat.

 

Un disco di sole covers, peraltro eseguite con l’unico intento di preservare lo spirito che alitava su ognuna di esse senza alterarne il sapore.

Una macchina del tempo a forma di catapulta.

L’esordio dei Chesterfield Kings non si fermava alla riscoperta dell’essenzialità beat già operata dal punk o alla rivalutazione della crudezza espressiva tipica di ogni musica teen che in molti avevano o stavano recuperando. No, Here Are era un disco che andava oltre: i cinque Re di Rochester affondavano gli incisivi in un baule pieno di pepite e le porgevano a noi con lo stesso identico, prezioso luccichio con cui erano state seppellite 15 anni prima.

 

Esasperando il concetto di rigore filologico, Greg Prevost e compagni arrivarono addirittura al punto estremo di risuonare, quando fu possibile, quelle 14 canzoni con gli stessi strumenti con cui erano state incise dagli autori originali.

Una austerità che ha del maniacale.

Feticismo e devozione assoluta verso un suono che da lì a poco avrebbe infettato le menti e i garages di quattro continenti e che avrebbe fertilizzato il terreno per la rivalutazione “creativa” dell’estetica sixties degli anni a venire. Un disco che, in pieno delirio new wave, metteva indietro i propulsori del tempo e rivolgeva non solo gli occhi ma tutti i sensi al passato spingendo alla ricerca un’intera generazione che stava folleggiando alla cieca su quella spontaneità di cui il punk si era fatto portavoce e che tornava ad affievolirsi sotto montagne di synths e a rabbuiarsi dietro l’intellettualismo esistenzialista dei profeti del dark sound.

Sonics, Rogues, Sounds Like Us, Painted Ship, Zakary Thaks, Chocolate Watch Band, Exotics, Shades of Night, Choir, Mourning Reign, Moving Sidewalks, Harbinger Complex e Nightshadows venivano tirati fuori dalla cantine e tornavano a brillare di luce vividissima. Da quel momento, lo si voglia ammettere o meno, qualcosa avrebbe cominciato a prendere un’altra strada.

Quando nel 2007 Greg Prevost mi confessò di odiare Stop! per me fu come trovarmi sotto le travi di casa mentre i sismografi registrano scosse telluriche proprio sotto il mio culo.

Perché lo avevo sempre considerato, e lo considero tuttora, un disco di una bellezza inarrivabile. Un classico dei classici, una macchina in grado di fermare il tempo. Dentro, dopo l’abbuffata di Here Are e dei primi singoli, ci sono le prime canzoni firmate dal gruppo.

Sembrano vecchi master di qualche oscura band del ’66 finiti dentro qualche bidone degli studi della 4th Avenue o della RCA.

I Chesterfield Kings sono cinque bavose appiccicate ai muscoli della musica sixties.

Passano lasciando una schiuma lattiginosa.

E diventano quello che mangiano.

Sono gli Standells, poi i Monkees, quindi i Turtles, i Sonics, i Royal Guardsmen, i Byrds, gli Stones, i Count V, i Moving Sidewalks, i Gonn, i New Colony Six, i Knickerbockers, i Dave Clark Five, infine la Chocolate Watch Band.

Non si limitano a depredare le loro canzoni, come fanno tutti.

I Chesterfield Kings di Stop! SONO quelle band.

Hanno realizzato il sogno di ogni gruppo neo-garage: suonare come si fosse sul palco di una battle of the bands del 1966. Caschetti e zazzeroni spioventi su una folla di teenagers infoiati dal rock ‘n roll. Un sabato sera qualunque della provincia Americana, dopo una puntata dei Three Stooges e un giro di contrabbando con la macchina di papà.

I Kings suonano così, esibendo con orgoglio un’adesione ai canoni stilistici ed estetici che ha del pauroso, reincarnazione legittima dei Rolling Stones sboccati dei mid-sixties, mettendo su un repertorio che è un distillato degli ascolti voraci di Greg Prevost e Andy Babiuk.

Un pezzo come She‘s Got Time ad esempio è un precipitato del suono texano degli Exotics mentre I Cannot Find Her è un matrimonio perfetto tra le chitarre folk dei Grassroots con le armonie vocali dei Monkees, She‘s Alright un tuffo nel suono di Larry and The Blue Notes, il dolce ciondolare di Cry Your Eyes Out nasconde un ponte che porta al castello dei 13th Floor Elevators mentre la veemenza di Say You‘re Mine non può non far pensare ai Beat Merchants, a Cuby + Blizzards o agli Stones teppisti di Get Off of My Cloud.

Le cover, come è tradizione per i cinque di Rochester, sono suonate con una competenza ben oltre la soglia dell’esasperazione fanatica. Stop!, Fight Fire, My Canary Is Yellow e Bad Woman sono sputate alle originali di Burgundi Runn, Golliwogs, Namelosers e Fallen Angels.

Stop! è una folgorante istantanea sul rock ‘n roll che fagocita se stesso per rendersi eternamente giovane, il privilegio e il regalo concessoci da cinque ragazzini americani che permisero anche a noi di vivere il sogno degli anni Sessanta, venti anni dopo.

Le beghe legali con la Mirror (probabile motivo del risentimento di Greg nei confronti di Stop! NdLYS) non ne permetteranno un duplicato digitale, rendendolo per sempre prigioniero del suo tempo.

La copertina del disco successivo era però un presagio di sventura.

Se sul disco di debutto, quello che aveva gettato l’ancora nella baia nascosta del punk delle garage band dei sixties, sembrava di vedere la reincarnazione dei Blues Magoos e sul capolavoro successivo uno scatto degli Stones dell’era Brian Jones, sulla copertina di Don’t Open Til Doomsday i Kings sembravano un’anonima band proto-hard degli anni Ottanta, con tanto di fumo dietro le spalle e t-shirt di dubbio gusto. Girata la copertina, ecco spuntare anche il nome di Dee Dee Ramone. Per i puristi della scena garage, uno sputo in faccia.

I Chesterfield Kings non sono gli unici ad avvertire la stretta di una scena che continua a celebrare se stessa fino a diventare grottesca. Miracle Workers, Sick Rose, Fuzztones, Morlocks, Creeps, Untold Fables, Fourgiven stanno analogamente allontanandosi dal concetto teocratico che vuole la musica garage punk completamente impermeabile a quanto musicalmente sperimentato dal 1967 in poi.

Hanno scavato dentro il cimitero beat e ora che iniziano ad avvertire i primi segni di stanchezza, hanno tentato a fatica di alzare la schiena e hanno visto che c’è tanta altra roba da scavare, da tirare fuori. Ci sono i Ramones, c’é il folk rock, ci sono gli MC5, c’è Johnny Thunders. E presto ci saranno anche i New York Dolls, gli Aerosmith, il blues del Delta, Jan & Dean e i Beach Boys. Lo sapevano già.

Solo, presi da quel lavoro di scavafosse, se ne erano dimenticati.

A ricordarglielo sono le centinaia di concerti che diventano sempre più una gara improponibile (ed impari, perché i Re suonano come nessun altro, all’epoca, NdLYS) a chi suonasse le cover più sconosciute o a chi rifacesse meglio The Witch dei Sonics. Ma Greg e Andy non si divertono più, in quell’acqua park dove le vasche non vengono più disinfettate e l’acqua è diventata stagnante.

Ecco che pensano a un disco come questo. Dove l’urgenza del garage punk più immorale e di cui Social End Product dei Blue Stars può essere eletta ad archetipo si accende in spiritate e crepitanti canzoni figlie del suono malato degli Spiders (Someday Girl) o si stempera in un power-rock con chitarre scintillanti (Everywhere), morbide ballate folky (You‘re Gone) e addirittura un angolo acustico come I’ll Be Back Someday. Eppure, malgrado non ci sia adesione agli schemi del suono d’epoca (nessun accenno di maracas o di tastiere vintage, per dirne una), non c’è neppure un totale scollamento dai canoni estetici del sixties sound. Ci sono splendide armonie vocali studiate sui dischi di Mamas and Papas e Monkees ad esempio, due delle fissazioni di Greg di quel periodo e che dal vivo fanno si che California Dreamin’ e Sunny Girlfriend finiscano a un passo da Ramblin’ Rose o Chinese Rocks per una delle scalette più belle del periodo.

Il suono dei Kings si è semplicemente innestato dentro un cubo di Rubik dalle molteplici sequenze. Qualcuno avvertirà questo come un tradimento (salvo poi tornare ad ascoltare i suoi merdosi dischi dei Journey, come dirà in seguito lo stesso Greg Prevost, NdLYS), qualcun altro come un’accozzaglia di canzoni prive di idee brillanti (lo Scaruffi che borbotta dalle sue enciclopedie), qualcuno ne avvertirà invece la vera portata. L’urgenza di una fuga, l’accensione di una nuova miccia, di un nuovo entusiasmo.

Non è forse questa la legge segreta del rock ‘n roll? O credete davvero sia vedere i Deep Purple che rifanno Smoke on the Water con la pingue che gli ricopre, molle, mezza cassa della chitarra?

Pubblicato simbolicamente a suggello della prima fase artistica, Night of the Living Eyes raccoglie quelli che furono i primi passi, completamente autoprodotti, del quintetto americano. Sono i primi tre singoli pubblicati per la loro etichetta privata, il secondo dei quali viene ritirato dal mercato dopo una prima tiratura di appena cinquanta copie a causa del suono della dodici corde sulla cover di I Won’t Be There dei Grodes che non convince l’esigentissimo Greg Prevost.

Sono, per molti versi, i Chesterfield Kings migliori. Quelli che affrontano impavidamente la missione per cui sono nati: infilare le mani nel beat-punk degli anni Sessanta e soffiare la polvere da quelle pepite per restituircele intatte nel loro splendore primordiale. I pezzi registrati dal vivo al Peppermint Lounge di New York nel Febbraio dell’83 che occupano l’intera seconda facciata non tradiscono quella che è la missione per cui i Kings si sono immolati ad inizio decennio: tutte cover, come era nella primissima tradizione della band di Rochester. Larry and The Blue Notes, Cavaliers, Elite, Chocolate Watch Band, Bad Seeds, Barons, i Golliwogs dei fratelli Fogerty, Merseybeats, passati attraverso il setaccio del più fenomenale juke-box garage punk degli anni Ottanta.

Un carburatore intasato di benzina sixties che spruzza petrolio come fosse una trivella nel deserto sahariano.

I Re. E i loro fossili.

Il parziale allontanamento dal garage sound più canonico annunciato da Don‘t Open Til Doomsday diventa compiuto con la pubblicazione di The Berlin Wall of Sound del 1989, sfacciato tributo allo sleaze rock che grazie al successo planetario dei Guns n’ Roses è tornato in quegli anni prepotentemente alla ribalta.

Greg Prevost e Andy Babiuk assieme ai nuovi Paul Rocco e Brett Reynolds si trovano così a vestire i panni di nuovi New York Dolls e ad affidare il proprio nome a uno stupido stendardo con tanto di sciabole incrociate, scudo araldico e aquila imperiale nella più banale delle iconografie metallare.

Il disco mantiene le promesse della copertina. Rock ‘n roll maschio e stradaiolo prodotto da Richie Scarlet che proprio in quel periodo suona fianco a fianco con Ace Frehley dei Kiss per il suo debutto solista Trouble Walkin’ e che è uno che le chitarre sa come farle colare fuori dalle casse.

Dee Dee Ramone regala anche stavolta un brano ma Come Back Angeline non ha lo stesso tiro di Baby Doll, quanto piuttosto quello della celebre Walkin’ the Dog di Rufus Thomas ma ben si adatta al clima da rodeo metallico di tutto il disco che però, nonostante la pioggia di fuoco di chitarre e la batteria che pesta come non mai e malgrado non sia avaro di belle canzoni (Richard Speck, Who‘s to Blame e Love, Hate, Revenge su tutte), non riesce a reggere il confronto con i tre dischi precedenti. L’omaggio al suono dei New York Dolls (nella versione CD è aggiunta la cover di Pills resa pari pari a quella delle Dolls medesime) e agli Heartbreakers è sincero e, come nella tradizione della band, competente, ma si allinea su uno stereotipo un po’ troppo abusato finendo per rimanere schiacciato dal suo stesso peso.

Che poi io preferisca questo disco a quelli dei vari Dogs D’amour, L. A. Guns, Little Caesar e agli stessi Hanoi Rocks è faccenda del tutto personale.

Ognuno è libero di di scegliersi i propri eroi.

E di liberare Barabba piuttosto che Gesù Cristo.

Nel 1990 i Chesterfield Kings, in piena crisi di identità, si abbeverano alla stessa fontana di “acqua sporca” cui si abbeverarono gli Stones degli esordi.

Come dei buskers metropolitani armati di strumenti acustici, eccoli otto anni dopo Here Are con un nuovo disco di cover versions.

Stavolta si tratta però di sfregare la lampada del blues del delta anticipando di un paio d’anni l’analogo esperimento di Jeffrey Lee Pierce.

Sono le ossa di Robert Johnson, Muddy Waters e Willie Dixon a venire alla luce, nella nuova opera di scavo dei cavalieri di Rochester.

Bruciati un po’ alla volta i ponti col proprio passato i Chesterfield Kings si concedono dunque la libertà di prendere in giro se stessi e i propri fan reinventandosi bluesmen e costruendo un disco anomalo che può suscitare fastidio a chi li vuole ancora immaginare capaci o semplicemente vogliosi di perpetuare all’infinito lo spirito delle teen band perdute degli anni Sessanta oppure esasperare all’inverosimile l’anima glam che è emersa negli ultimi anni.

Drunk on Muddy Water col suo carico di blues sporco coglie dunque tutti di sorpresa, alimentando le antipatie da parte dello zoccolo duro dei vecchi fan ancora refrattari al cambiamento che in questo periodo circondano la band.

Qualcuno beve, qualcuno piscia.

Si chiama il ciclo dell’acqua, anche se nei vostri libri di scuola ve l’hanno disegnato con il mare azzurro e le nuvolette bianche come gli agnellini di Heidi.

Forse il disco preferito da Greg Prevost fra tutti quelli incisi dai Chesterfield Kings è però quello più esplicitamente dedicato agli Stones, omaggiati sin dalla copertina (elaborata su quella originale di Aftermath) e dal titolo (Let’s Go Get Stoned), rivisitati con la solita carta carbone che i Re di Rochester riescono a maneggiare facendo dei ricalchi fedelissimi e citati qui e là anche nei pezzi firmati dalla band (clamorosa la versione tarocca di Simpathy for the Devil nascosta sotto Long a Go, Far Away) o nel trattamento stonesiano (siamo dalle parti di Dead Flowers) riservato al country di Merle Haggard Sing Me Back Home, invitati addirittura a suonarci dentro (ottenendo il cameo di Mick Taylor sulla cover di I’m Not Talkin’ e anche su una versione ad oggi inedita di Can’t Believe It).

Il suono degli Stones post-beat calza a pennello per i Chesterfield Kings infatuati dal glam e dallo street rock’n roll e Greg ed Andy, in questa sorta di parodia, hanno modo di sperimentare strumenti nuovi come il dulcimer, il sitar, il mellotron e nastri a rovescio usati però con grandissima parsimonia e relegati in fondo ad un disco che è invece pieno di striscianti chitarre blues e accordature aperte nella miglior tradizione di Mr. Keef e di boccacce simili a quelle del Jagger arrapato dei primi anni Settanta. Che è sempre un bel sentire. Anche se accentua la sensazione che i Chesterfield Kings, non essendo diventati i Chocolate Watch Band degli anni Ottanta si stiano accontentando di diventare i Rutles degli anni Novanta.

 

La sorpresa più grande per il pubblico dei Chesterfield Kings arriva però tre anni dopo, presentata con un titolo che non lascia adito ad alcun dubbio su dove sia andata a finire la serie di giochi di ruolo cui la band pare prestarsi da un po’: Surfin’ Rampage.

Non il solito tributo “muto” alla musica surf ma un autentico esercizio di stile vocale, strumentale, scenografico alla musica californiana di Beach Boys, Four Freshmen, Jan & Dean. Come è ormai tradizione della band di Rochester, un cortocircuito temporale praticamente perfetto già dalla grafica e dalle foto di copertina, con la band agghindata a dovere dal taglio di capelli fino al tacco degli stivaletti e la tavola da surf sottobraccio come i fratelli Wilson nel ’64, quando il mondo sembrava bello così com’era e non si volevano fare rivoluzioni.

Surfin’ Rampage è dunque un disco-cartolina che, beffando il tempo, potrebbe essere stato spedito più di trent’anni prima da Santa Cruz, Princeton-by-the-sea, Cayucos o Pismo Beach. Nessuna nota fuori posto, nessuna sbavatura, nessuna armonia vocale meno che perfetta. Il gruppo sembra intrappolato nella sua stessa perfezione maniacale, appagato della sua identità di gruppo-replica seriale in grado di poter riprodurre qualsiasi cosa (il garage-punk, lo sleaze rock, i New York Dolls, gli Heartbreakers, gli Stones, il blues, la surf music) con una efficacia ed una dignità pari a quella originale. Manca però il “carattere”, quello che era emerso su dischi come Stop! e Don’t Open Til Tuesday e che è andato via via disperdendosi in operazioni nostalgia di gran prestigio ma su cui è ormai impossibile fantasticare.

Il rientro nel vecchio recinto del Sixties-punk porta in bella vista il titolo dello storico programma televisivo della ABC dove erano di casa i Raiders di Mark Lindsay che scrive assieme ai Re di Chesterfield uno dei tre brani omografi che compongono la scaletta di Where the Action Is! ovvero, Here Are The Chesterfield Kings…again.

A venti anni esatti dalla loro prima entrata in scena dunque i signori di Rochester tornano ad infilare le mani nelle Nuggets dell’epoca d’oro del beat-punk, con classe inalterata ma con risultati comunque meno esplosivi rispetto al debutto. Di certo meno ricchi di fascino.

L’omaggio oleografico dell’esordio si è adesso un po’ ingrigito e Where the Action Is! suona più come un disco di nostalgici che come un rabbioso tributo alla furia delle prime punk songs della storia. E, nonostante la buona scelta della scaletta e l’interpretazione sempre molto fedele alle coordinate originarie, questo nuovo disco dei Chesterfield Kings risulta alla fatta dei conti un po’ ovvio se non per un veloce e banale ripasso di canzoni che, nel frattempo, abbiamo già ascoltato in cento altre versioni fino ad averne a noia (I‘m Not Like Everybody Else, 1-2-5, Little Girl, Sometimes Good Guys Don‘t Wear White, Five Years Ahead of My Time, Ain‘t It Hard, Happening Ten Years Time Ago, ecc).

Poco più che un disco di routine, insomma.

Un album che vende per oro ciò che d’oro è solo placcato.

 

Nel 2002 Little Steven apre il suo Underground Garage trasformandosi, inaspettatamente, nel nuovo guru del sixties-punk creando nuovo interesse attorno al fenomeno. Quali che siano state le dinamiche non saprei ma Little Steven si ritrova in qualche modo a “battezzare” il disco della rinascita dei Chesterfield Kings. È lui a firmare le visionarie note di copertina e a collaborare fattivamente in almeno un pezzo. E, successivamente, a ristampare il disco per la sua etichetta personale.

L’altro nome prestigioso a partecipare al disco è Jorma Kaukonen, che presta la sua chitarra per un paio di pezzi.

Ma The Mindbending Sounds of The Chesterfield Kings è soprattutto il disco con cui Andy Babiuk e Greg Prevost si riappropriano in toto del loro stile, dopo aver disperso il seme su dischi blues e surf e dopo un modesto album di cover come Where the Action Is!. Non mancano le scopiazzature ma stavolta l’album, interamente firmato dalla band, è un ottimo e ricco vassoio di muffin drogate cucinate negli stessi forni delle pasticcerie di Electric Prunes, We the People, Chocolate Watch Band, Rolling Stones (periodo Between the Buttons), Master’s Apprentices e Seeds.

Tra queste le scariche fluorescenti di Endless CirclesNon-Entity con la sua armonica arrapata, Stems & Flowers scritta con Sky Saxon e arrangiata in perfetto Seeds-sound, Transparent Life (a perfetta metà strada tra gli Electric Prunes e gli Stones di Paint It Black), il beat di impronta Easybeats di I Don’t Understand e Memos from Purgatory figlia del Sebastian F. Sorrow nato trentacinque anni prima sono quelli che fanno la parte del leone in questo disco pieno di chincaglieria d’epoca e di suggestioni psichedeliche. Bentornati a casa.

 

Dopo averci messo le mani e la faccia per The Mindbending Sounds of…, per il nuovo Psychedelic Sunrise Little Steven ci mette stavolta anche i soldi. Quello che sarà destinato ad essere l’ultimo atto dei Chesterfield Kings esce infatti sotto la sua produzione esecutiva e per la sua label. Nonostante il disco mostri una continuità concettuale ed una sorta di affiatamento artistico (la formazione resta invariata rispetto a quella del disco precedente) con Mindbending, il risultato è però una bolla di sapone.

Eccentrica, colorata, iridescente.

Ma pur sempre una bolla.

Tradito da un’ambizione forse un po’ eccessiva (i violini di Inside Looking Out, i forzati inserti pinkfloydiani di Elevation Ride, tanto per dirne di due) e da richiami fin troppo ovvi con il freakbeat che fu. Sparandone uno, sfacciato, proprio in apertura di disco. Proprio per questo forse il disco funziona meglio ascoltato ribaltando la scaletta, visto che come nei piatti malconditi il meglio rimane sul fondo: il garage punk arruffato di Dawn che svisa dalle parti di Fluctuaction, l’Alice Cooper impasticcato di Yesterday’s Sorrows, la ballatona roots Gone che invece tracima dalle parti di I’ll Be Back Someday, rendendo vana la speranza di un ritorno e mantenendo la promessa.

La presentazione del disco, l’11 Settembre del 2007, si tinge di veglia funebre per la morte di Doug Meech, il ragazzo biondo dietro le pelli dei Chesterfield Kings Re del garage-punk portato via troppo presto dell’eroina. Live On Stage…If You Want It interamente registrato e filmato nella loro amata Rochester, viene pubblicato per spezzare il silenzio che è sceso sulla band, dichiarata morta un po’ di tempo dopo dallo stesso Greg Prevost e seppellita lì dov’era nata trenta anni prima.

Il trono è vacante.

 

Franco “Lys” Dimauro

 

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