JOE STRUMMER & THE MESCALEROS – Streetcore (Hellcat)  

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Barry “Scratchy” Myers, il dj che aveva aperto i tour dei Clash per Give ‘em Enough Rope e che viene accreditato come “il deejay n. 1” sulla copertina interna di London Calling torna a lavorare con Strummer per l’ultimo tour dei Mescaleros. Sarà lui a dichiarare che Joe aveva fatto in cinquant’anni quello che molti non avrebbero mai potuto fare neppure se avessero avuto a disposizione cinquanta vite.

A noi piace davvero pensare che, si, Joe Strummer era riuscito a vivere ogni giorno come fosse l’ultimo, spremendolo fino all’ultima goccia. Purtroppo però quell’ultimo giorno arrivò per davvero. È il 22 Dicembre del 2002 e Strummer sta lavorando a Streetcore con i modi che gli sono congeniali in quegli anni ovvero vivendo praticamente dentro lo studio di incisione, dormendo su un giaciglio di fortuna assieme ai suoi appunti, alla sua chitarra, ad un mangianastri dove può fermare su nastro le idee che passano come stormi dentro la sua testa, colpendoli prima che scompaiano all’orizzonte o che stramazzino a terra. Non sa ancora che toccherà a Martin Slattery e Scott Shields, i Mescaleros di vecchia data, l’onere di completare quel che lui ha iniziato e che la sorte non gli consentirà di completare (Midnight Jam è infatti orfana del suo testo, anche se la voce di Strummer compare con degli intercalari del suo programma radio).  

Streetcore è il disco dove Strummer torna a parlare di una Londra che torna a bruciare, il disco dove per ironia del destino decide di reincidere quella Redemption Song che era già stata testamento di uno dei suoi eroi, il disco dove Strummer compie finalmente il suo nostos, il suo ritorno a casa che è anche un po’ il nostro. È il suono meticcio dei Clash e anche un po’ di quello dei Big Audio Dynamite, c’è il reggae, il country & western, il combat-rock. C’è Strummer e con lui gran parte della nostra vita.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

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AA. VV. – Voyager Golden Record (Ozma)  

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Il disco d’oro dei dischi d’oro.

Ovvero il lancio del disco nella sua accezione più pura e megalomane.

Ovvero, pure, l’uomo che torna ad alzare la torre di Babele. Stavolta non per toccare il culo a Dio ma per toccare quello dei marziani.

A renderlo finalmente fruibile su un comune piatto per vinili è adesso a quarant’anni dal suo “lancio” la Ozma Records di Timothy Daly, l’uomo dietro l’Amoeba di San Francisco.

Ma andiamo con ordine.

È il 1977 e la NASA si appresta a lanciare nello spazio le sonde Voyager, dove si trovano a fluttuare tuttora, ormai fuori dal nostro Sistema solare. Nel frattempo è morto Carl Sagan, l’uomo che assieme ad un comitato nominato all’uopo, ha il compito di scegliere una serie di dettagli audio e video che attestino e documentino la presenza e la storia dell’Uomo terrestre.

Dentro quelle sonde viaggia infatti un sistema ormai obsoleto di “informazioni” destinate a rivelare la presenza di una forma di vita intelligente (obsoleto, dicevo…NdLYS) sul pianeta Terra. Un disco dove, supposto che un marziano comune abbia un grammofono e un grammo di curiosità, potrà ascoltare i rumori della natura, cinquantacinque lingue parlate dai terrestri, svariate foto e diapositive e una “selezione” di brani musicali che dovrebbero rappresentare le diverse culture e, si suppone, l’eccellenza raggiunta nel campo di quest’arte da parte dei terrestri.

Il contenuto di quel disco viaggia adesso ovviamente anche in rete e potete andare qui https://voyager.jpl.nasa.gov/golden-record/whats-on-the-record/ per curiosare tra i suoi anfratti. Se invece volete “possedere” l’oggetto o perlomeno una sua economicamente ragionevole copia, eccovi qui i tre vinili della Ozma, con tanto di tappetino per piatto con la stampa del “viaggio” interstellare del Voyager e la riproduzione di tutte le foto contenute sul disco d’oro originale e quelle ritrasmesse dalla sonda lungo il suo percorso. Insomma, una fetta di storia direttamente a casa vostra. Esattamente quella fetta di musica che, dopo accurate selezioni e problemi legali (che obbligò i curatori a tenere fuori, ad esempio, i Beatles), ha raggiunto “fisicamente” dimensioni davvero a noi sconosciute.      

A fare la parte dei leoni sono ovviamente i compositori “classici”, da Bach a Mozart, da Stravinsky a Beethoven e la musica “etnica”, ma ad essere rappresentate sono anche le rivoluzioni del jazz, del blues e del rock ‘n’ roll con Louis Armstrong, Blind Willie Johnson e Chuck Berry.

Ah, giusto!!! Il contributo italiano? Meno di due secondi: “Tanti auguri e saluti”.

Come siamo piccoli.  

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

PAUL SIMON – The Rhythm of the Saints (Warner Bros.)  

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È molto probabile un giorno verrà stilata la lista canonica delle meraviglie musicali del mondo moderno così come venne fatto con le sette meraviglie architettoniche del mondo antico.

In realtà ci hanno già provato in tanti, a fare listoni di 50, 100, 500, 1000 dischi più o meno “fondamentali”. Ma nessuno, per paura di autosoffocarsi, si è ancora preso la responsabilità di stringere il nodo a pochi, pochissimi dischi il cui ricordo andrebbe preservato per le civiltà future.

Magari un giorno me ne prenderò io la briga. Che tanto non ho nulla da perdere ne’ case discografiche da assecondare. 

E, qualora avvenisse, dovrei per forza metterci dentro un disco di Paul Simon. Probabilmente proprio questo capolavoro di vitalità musicale impressionante dove tutto il sud del mondo si muove in un abbraccio globale, spinto soltanto dalla medesima, universale forza centrifuga.  

Tamburi su tamburi, da The Obvious Child in cui c’è già tutto L’ombelico del mondo e metà dei dischi dei Mau Mau fino alla conclusiva title-track (dove dei dischi dei Mau Mau c’è l’altra metà: Bàss Paradis e Dea per esempio, NdLYS) passando per le talking drum di Can’t Run But, le conga di Further to Fly, le campane da bue di She Moves On con cui Simon caccia l’ex-principessa Leila nell’inferno in cui lo aveva trascinato, la marimba ad acqua di Spirit Voices una pioggia battente di tamburi e percussioni. Un mondo subacqueo che Paul Simon ha già esplorato su Graceland e che adesso continua ad investigare con l’ostinazione curiosa dei bambini, spostando lo sguardo anche al Brasile. Che è festoso si, ma in una maniera diversa da quella sperimentata ad esempio da David Byrne. Il viaggio di Paul Simon ha un tono più stemperato e discreto anche rispetto al suo stesso viaggio africano di prima. Canzoni come The Cool, Cool River e The Coast sono compite e confidenziali, pulite e fluide, quasi filigranate di trasparente e adamantina bellezza.

Un disco-meraviglia, appunto.

Certo, se solo non ci fosse stato quel Graceland di qualche anno prima…

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

DAVID SYLVIAN – La solitudine oltre la siepe di bambù

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Così a memoria non ricordo un’altra band che si sia separata al vertice della propria creatività a parte i Japan diventati uno per uno, al culmine della propria carriera, paurosi strumentisti dalla sensibilità fortissima e tormentata e dalle ambizioni non più completamente condivisibili, seppure negli anni a venire e nonostante gli scontri di ego che ne avevano causato l’improvvisa frattura si incroceranno decine di volte non solo per le strade di Londra ma anche negli studi di registrazione che tutti e quattro (cinque, se aggiungiamo Rob Dean che aveva già lasciato la band prima del loro ultimo album) frequenteranno assiduamente già dal giorno successivo, coerentemente con quanto dichiarato da Sylvian alla vigilia dello scioglimento: “Continueremo a lavorare assieme. Il nostro scioglimento è legato soprattutto alla cancellazione di un marchio, di una merce che porta il nome Japan. Per questo preoccupa più la casa discografica che noi”.

Jensen e Barbieri, dopo aver lavorato al disco solista di Mick Karn, tornano a prestare i loro servigi per l’atteso disco di debutto di David Sylvian sul quale pendevano come una spada di Damocle le aspettative degli orfani dei Japan.

Brilliant Trees si annuncia già con la sua pregiata lista di invitati, come disco ricercato. Jon Hassell, Ryuichi Sakamoto, Steve Nye, Mark Isham, Holger Czuckay, Danny Thompson, Phil Palmer (il sessionman nipote di Ray Davies che aveva caratterizzato il sound de Una giornata uggiosa di Battisti, tra l’altro, NdLYS), Kenny Wheeler vengono coinvolti nel progetto portando il loro tocco ora misurato, ora eccentrico alla corte della nuova icona asessuata della musica britannica.

L’apertura affidata al ritmo sincopato di Pulling Punches tranquillizza subito i vecchi fan allungando un ponte verso il recente passato grazie ad un pattern che evoca quello di Still Life in Mobile Homes ma sono le note avvolgenti di The Ink in the Well a catapultarci nel cuore del disco, proteso verso uno struggimento esistenziale affine alla sensibilità delle pagine del taccuino di Nick Drake.

Nostalgia, a seguire, è un esercizio di rarefazione sonora dalle morbide curve persiane che mette in mostra un Sylvian nudo e sublime come un Narciso davanti alla sua immagine riflessa.

Red Guitar, primo estratto dell’album, sciorina il ritornello più accattivante, contrappuntato da una bellissima e robusta linea di basso e note di piano simili a scampanellii di cristalli.

 

Ascolta. Piove
dalle nuvole sparse.

La seconda side del disco, rappresentata dalle due lunghe tracce scritte a quattro mani con Jon Hassell e dalla contorta Backwaters dove David si concede un cambio tonale e timbrico che ben si adatta al climax sinistro del brano, è ancora più contemplativa, fino a toccare i vertici ascetici della title track e della sua lunga coda dal sapore africano.

Brilliant Trees è una cornice di scorza d’albero costruita attorno alla bellezza muta dell’autunno, soffice calpestio di piedi sulla terra umida, dolce crepitio di arbusti sulle sponde di un rivolo d’acqua gelata, Dannunziano ritratto del nostro bosco interiore.

 

E piove su i nostri volti
silvani,
piove su le nostre mani
ignude,
su i nostri vestimenti
leggeri,
su i freschi pensieri
che l’anima schiude
novella,
su la favola bella
che ieri
m’illuse, che oggi t’illude,
o Ermione. 

 

L’alchimia era la scienza che studiava come trasformare la ferraglia in metallo nobile, come rendere incorruttibile ciò che per sua natura era invece destinato alla corrosione, alla ruggine, al cancro, come riuscire a trasmutare la nigredo in albedo attraverso l’applicazione scientifica di un percorso di purificazione che è innanzi tutto interiore.

Allontanandosi gradualmente ma costantemente dal corruttibile mondo della pop music David Sylvian persegue il medesimo obiettivo, sfogliando un libro delle mutazioni applicabile alla sua arte e creando un’officina di altre anime elette. Sakamoto, Jon Hassell, Holger Czukay, il fratello Steve, Masami Tsuchiya, Robert Fripp vengono convocati a Tokyo e a Londra per realizzare Alchemy, opera con la quale David Sylvian lavora alla manipolazione degli elementi al pari con gli altri maestri alchemici, rinunciando al magnetismo della sua voce stavolta per sua esplicita volontà (e non, come pare fosse accaduto per la colonna sonora di Merry Christmas, Mr. Lawrence, su imposizione di David Bowie, NdLYS).

Sono antropomorfe musiche da viaggio, paesaggi che affiorano dalla memoria ancestrale. Sono le placche tettoniche dei continenti che si muovono come sipari davanti o dietro le nostre palpebre, lasciando che si schiuda l’incanto del mondo e l’incanto che ne deriva dal semplice atto di guardarlo.   

 

L’astrattismo romantico che ha cominciato ad affascinare Sylvian nei primi anni Ottanta trova ampia dimora dentro Gone to Earth, un pachidermico doppio album occupato per buona metà da tracce strumentali dal sapore ambient e new age.

Sono piccole vignette di musica muta buone per la pratica ayurvedica, scorci aperti su paesaggi immaginari, subito sorpassati da una suggestione nuova, da una curiosità più avvincente. Abbozzi di canzoni che si sviluppano orizzontalmente.

Nessuna davvero interessante, nessuna del tutto superflua.

Ma non credo che qualcuno ne avrebbe mai sentito la mancanza, se non fossero mai nate.

Perché quello che continua ad affascinare, soprattutto in questa prima fase della carriera di Sylvian è la magia che la sua voce riesce a sprigionare e che qui domina, pur lasciando ampi spazi agli strumentisti di turno (Robert Fripp, i Dolphin Brothers, Phil Palmer, Bill Nelson, Kenny Wheeler, Ian Maidman, John Taylor), le sette tracce del primo dei due dischi, un album che tra rarefazioni pianistiche e moine funk mette in mostra un Sylvian meno doloroso e addolorato, animato e mosso da una forza interiore che sembra aver pacificato e riequilibrato qualche suo tormento spirituale. Ecco così David Sylvian eleggere l’amore (Laughter and Forgetting) e la forza interiore (Wave) a nuove guide carismatiche. C’è una forte spiritualità che emerge come climax dell’intera opera, ben rappresentata dal simbolo alchemico scelto per la copertina. Per la prima volta, dopo la successione di fotoritratti che aveva contraddistinto l’ultima fase dei Japan e la prima sortita in proprio, David rinuncia all’immagine per andare alla ricerca dell’essenza. È questa sorta di sciamanesimo e di ascetismo a permeare gran parte del disco, a riempire gli anfratti delle stupende Wave, Before the Bullfight, Laughter and Forgetting, River Man con il liquido denso e fecondo di una ritrovata armonia cosmica. Canzoni impastate con il lievito fertile del misticismo zen, che sembrano sospese tra cielo e terra.

Soffici ed impalpabili eppure in qualche modo forti ed invincibili. Come l’amore ben riposto.

La fisicità freme inquieta sulla breve traccia che intitola il disco, mossa dai tappeti inquieti di frippertronics e sull’inaugurale Taking the Veil, sinuosa di bassi fretless e tastiere oniriche mentre Silver Moon ritaglia un angolo di romanticismo malinconico e carico di pathos e si adagia su una melodia struggente e su un arrangiamento forse fin troppo lambiccato ed elegante che lo avvicina pericolosamente alla musica da salotto di un altro reduce della stagione new-wave come Sting.

La luna si spegne. Le maree si richiudono.

È tempo di fare ritorno a terra.

 

Laboriosità e disciplina sono le nuove leggi che regolano la vita artistica e privata di David Sylvian quando si siede per lavorare al suo terzo disco solista.

Seduto, si. Voi avete un’altra immagine di Sylvian che compone le sue opere?

Sono le caratteristiche tipiche dell’alveare, simbolicamente scelto ad emblema e amuleto di Secrets of the Beehive, il suo capolavoro estetico. Sylvian è pienamente consapevole della sua arte seduttiva, della sua abilità nel tessere trappole eleganti sulle quali poter raccogliere i corpi delle sue prede, della sua capacità di evocare fantasmi, streghe, demoni, Dei cristiani e idoli pagani, di irretire l’ascoltatore avvolgendolo in una rarefatta nuvola di bellezza che teme la luce del sole.

La tromba di Mark Isham e il pianoforte di Ryuichi Sakamoto donano plasticità e atmosferica mist(er)ica al fortissimo afflato spirituale che avvolge tutto il disco, modellando la cera dell’ape Sylvian. Le percussioni di Danny Cummings vestono le ali degli angeli di ninnoli orientali, perché il loro frullare sia annunciazione gioiosa di un’alba sorgiva. Le linee di basso di Danny Thompson conferiscono senso di vertigine e danno profondità alle ombre che sono sempre pronte a soffocare ogni anelito di felicità, a troncare ogni pace che sembri duratura, a ricacciare nelle tenebre ogni conquista d’amore, riportandola alla precarietà che la rende ancora più desiderabile, ancora più irraggiungibile.  

Secrets of the Beehive sublima così, liricamente e musicalmente, l’ideale di bellezza Sylvainiana. Fa della sua arte, un’arte Omerica.                 

 

Il caldo nido di imenotteri rivelato con Secrets of the Beehive viene investito dalle raggelanti installazioni sonore allestite da David Sylvian con Holger Czukay negli studi di quest’ultimo tra il 1988 e l’anno successivo. Rispetto al precedente lavoro strumentale, le quattro lunghe tracce che compongono il dittico tedesco si dipanano in maniera bidimensionale. Non penetrano la superficie ma sembrano scivolarci sopra. Plight & Premonition in particolare indugia in una fredda desolazione, stipando blocchi di ghiaccio su blocchi di ghiaccio senza riuscire a penetrare non solo la superficie sonora ma anche quella della nostra epidermide. Flux + Mutabilty emette invece un qualche tepore umano, grazie a piccoli nei percussivi e al placido galleggiare delle chitarre. Si tratta sempre di musica evanescente, pigra, ma sembra già presagire un ritorno dello sciamano fra la gente comune. Calandosi dall’alto, lentamente, i palloni aerostatici di David Sylvian riapprodano al suolo.     

 

Il diniego di Sylvian ad entrare in pianta stabile nei King Crimson per la seconda reunion della band inglese si risolve artisticamente in una preziosissima collaborazione artistica con Robert Fripp, ormai incapace di rinunciare ad una voce espressiva come quella di Sylvian. Il disco coincide con uno dei periodi più felici nella vita personale di David Sylvian con la nascita del primo frutto di un matrimonio che si annuncia felice e che invece porterà uno stormo di nuvole grevi.

Ma sulla copertina e dentro le musiche di The First Day (titolo che già di per se annuncia una rinascita) Sylvian sorride come mai prima e come mai più farà dopo. Ne viene fuori un disco vivo e pulsante, forse anche godereccio se questo termine non facesse a pugni con l’immagine eterea e sciamanica che da sempre si associa a quella di chi quindici anni prima è stato eletto “uomo più bello del mondo” e che di quella bellezza preserva ancora un intatto, efebico splendore. The First Day è elogio e rappresentazione della fertilità che la carta astrale gli ha riservato in quel periodo della sua vita così come della spiritualità e dell’amore per le dottrine esoteriche e religiose che ne pervadono l’animo già da un po’.

Un disco che non rinuncia all’eleganza ma accetta l’oltraggio ritmico senza venirne umiliata.

È insomma la storia di un incontro e non di un baratto. Una delle tante ibridazioni possibili che David Sylvian impone alla propria arte per ravvivarne lo spirito alchemico, fino a lasciarla divampare dentro i dodici minuti di 20th Century Dreaming (Shaman’s Song), sin dal titolo un incrocio fra le figure schizoidi dei primi King Crimson e quelle mistiche di Words with the Shaman o a lanciarla dentro un flipper residuato dalla follia mancuniana che sembra aver invaso tutto il Regno Unito, come nella lunghissima Darshan che sfora il quarto d’ora di durata. 

Minuto più minuto meno la durata della felicità. 

 

David Sylvian conosce Russell Mills nel 1983, quando la Virgin per lanciare la sua nuova carriera da solista gli affida la gestione di una raccolta dei Japan che ne spiani l’avvio. Il disco che ne verrà fuori si intitola Exorcising Ghosts e per la copertina Sylvian, affascinato dalle copertine astratte dei lavori di Brian Eno, si rivolge proprio all’autore di quelle immagini. L’autore si chiama Russell Mills, un ragazzone dello Yorkshire che si diletta un po’ in tutte le arti, fra cui anche quello di musicista. Da quel momento in avanti Sylvian gli affiderà quasi la totalità delle copertine dei suoi dischi. Ma alla fine dell’estate del 1990 è Mills a coinvolgere l’artista londinese in un suo progetto, una installazione multimediale presso il Museo d’arte contemporanea di Tokyo. Un progetto che vuole stimolare la memoria sensoriale con tele, vetri, metalli, tavole e, ovviamente musica. Prodotta in team da Mills e Sylvian la cui attrazione per la “musica per immagini” ha oramai una vita parallela e autonoma rispetto a quella di semplice autore di “musica pop”. Ember Glance viene pubblicato una prima volta esattamente un anno dopo con un bellissimo libro che ne testimonia anche visivamente il risultato mentre le due “forme” sonore (una lunga più di mezz’ora, l’altra un frammento di appena un paio di minuti) che lo compongono vengono successivamente ripubblicate in esclusivo formato audio su un disco dal titolo rivelatore Approaching Silence assieme ad una terza traccia strumentale che ne fornisce il titolo e realizzata con l’ausilio di Robert Fripp per una nuova installazione multimediale e fino a quel momento disponibile solo su un nastro di dubbia legalità e scarsissima diffusione. Il risultato è molto vicino a quello di Plight & Premonition. Se non hai particolare predilezione per questo tipo di musiche scatologiche, come me, sembrano addirittura lo stesso disco. Le suggestioni sono ridotte al minimo, costrette alla funzione di anestetico, di rallenti emotivo.   

 

Il viaggio nell’alveare di dodici anni prima arriva alla sua conclusione con la messa in scena della morte delle api di Dead Bees on a Cake, vertice del percorso mistico ascendente di David Sylvian.

È l’ultima installazione del Sylvian crooner tardo-romantico prima delle piogge elettroniche che si rovesceranno copiose sui dischi del nuovo secolo.

Mentre Dio avvicina lentamente la sua coppa di veleno alle labbra dell’ignaro Sylvian, David si abbandona alle musiche e alle religioni induista e buddista e ad uno sconfinato amore per Madre Natura, sigillando il suo disco più etnico ma pure quello in cui la ricerca dell’equilibrio perfetto lo porta a far emergere il suo lato più femminile, cercando proprio nelle donne le alleate spirituali più consone a denudare questo suo lavoro di comunione dei generi.

Sono donne carnali ma anche donne di spirito quelle che ispirano canzoni come Krishna Blue, All My Mother’s Names, Praise, The Shining of Things e Thalheim. L’omogeneità tematica ed ispirativa è tuttavia controbilanciata da una scaletta quanto mai varia che mette in sequenza strumenti tradizionali occidentali (il dobro) e orientali (le tabla), orchestrazioni sinfoniche, blues, musica rituale, distese ambient, campionamenti, mutanti mostri Waitsiani o salti antigravitazionali sostenuti esclusivamente dal suono ermafrodita del Fender Rhodes.

Un album dall’animo mutante, specchio di una ricerca altrettanto mutevole e ostinata della felicità. Che non sempre viene, ma noi continuiamo a prepararci ad accoglierla.   

 

Blemish è il suono onomatopeico della polverizzazione del sogno d’amore di David Sylvian. Immerso in un isolamento fisico che diventa psicologicamente devastante, il musicista inglese partorisce un disco inquietante e sinistro, sospeso su ioni  atomici dentro cui Sylvian si rannicchia in posizione fetale.

È l’eco di stanze desolate, abbandonate anche dai “fantasmi” che le avevano imbrattate di gelatina sulla Ghosts di ventidue anni prima. Acquari disertati dai suoi abitanti, serpentine e resistenze elettriche che friggono senza più nessun cibo da scaldare o da tenere al freddo per la cena della sera, piccoli apparecchi radio che modulano senza più fermarsi ad una stazione radio, vagando nell’etere come i nastri di Jurgenson, strumenti acustici che corrono senza successo dietro un diapason sordo, vecchie cineprese otto millimetri che proiettano pellicole color nicotina e fieno.

Blemish è il suono di un mondo, affettivo ed artistico, che si sta sbriciolando. Sotto queste macerie, che sono pulviscoli e piccole particelle di amianto e zinco, resta il corpo di un Sylvain inanimato come un pompeiano inerme davanti al disastro.

Il mondo incantato di David Sylvian si frantuma sotto i suoi e i nostri occhi. E noi ne avvertiamo la cupa vertigine.  

 

La connessione con i luoghi frequentati da Ronald Stuart Thomas durante i suoi esordi come poeta è ricercata e voluta ma Manafon, il titolo del nuovo lavoro di David Sylvian può anche essere letto in chiave neologista e onomatopeica, rivelando ancor meglio il suo cuore: Manafon è l’Uomo Fonico, sono le corde vocali dell’anima.

David Sylvian è sperduto, non solo artisticamente, in un bosco popolato da ombre e da fruscii che rivelano, senza palesarla, qualche presenza estranea. Ma su tutte le ombre, su tutti i piccoli rumori, la voce di David Sylvian si erge sovrana e maestosa, mentre si immerge in quello che sembra un safari della sua stessa anima.

Totalmente prive di strutture ritmiche e armoniche, le canzoni di Manafon sono intime confessioni versate in un bicchiere di cristallo poggiato sul nulla.

Sono composizioni assolutamente free-form, svincolate da ogni concezione metrica e da ogni ordine più o meno elementare o più o meno complesso delle sequenze melodiche o degli innesti timbrici della strumentazione.

Composizioni senza àncora.

Che potrebbero alzarsi in quota o prendere il largo, se la loro infinita tristezza non scegliesse in sorte per loro di farle precipitare giù come scafandri abbandonati durante un’immersione.     

 

Franco “Lys” Dimauro

 

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LES NEGRESSES VERTES – Famille Nombreuse (Delabel)  

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Alla fine è toccata modificarla a me, il 19 Agosto del 2016, la striminzita paginetta italiana di Wikipedia dedicata ai Negresses Vertes dove il secondo album dell’ensemble parigino giaceva col titolo storpiato in Famille Hereux forse da un decennio buono, a testimonianza di una disaffezione che il genio sregolato di Helno non merita. Anche sul sito inglese, poco ci si dilunga sulla storia di una band che, se non ha cambiato la storia della musica francese, ha avuto il merito di consegnare al mondo la faccia più sporca della sua capitale, quella dei giostrai, dei clochard, dei rom, dei quartieri meticci, delle zone malfamate. Quelle di cui dopo gli attentati dei tempi recenti la Francia si disfarebbe con gran piacere e di cui i Negresses Vertes cantarono le zuffe alcoliche, i balli improvvisati davanti alle roulotte, le dichiarazioni d’amore accompagnate da una chitarra flamenco, una tromba impertinente o un accordéon col mantice logoro.

Insomma, la memoria non è stata benevola e la storia sembra essersi accartocciata sui Negresses Vertes e averli trascinanti in fondo alla Senna, nonostante dopo la morte di Helno la band abbia tentato di tenere in qualche modo spiegato il tendone del suo circo, ormai forato inesorabilmente.

Famille Nombreuse sarebbe dunque diventato l’epitaffio artistico della formazione. Di lì a breve Zobi la mosca avrebbe punto al cuore il loro poeta alcolista per portarlo a ronzare altrove, privandoci di uno dei più brillanti giovani artisti francesi e lasciandoci soli, in compagnia di qualche suo clone. Famille Nombreuse ripercorre i quais già calpestati col disco precedente, forse con un tocco carnevalesco in più (Sang et Nuit, Hou Mamma Mia, Infidèle Cervelle). Come se ci invitassero a far festa. E come se questo invito ci servisse di monito.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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DAVID BYRNE – Rei Momo (Luaka Bop)  

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Archiviata definitivamente l’avventura dei Talking Heads, David Byrne si immerge da capo a piedi nel mondo carioca, proclamandosi addirittura Rei Momo, proprio come il Re del Carnevale di Rio. Alla riscoperta e alla diffusione della musica brasiliana dedicherà tutte le sue forze, a cavallo tra gli anni Ottanta e il decennio successivo, mettendo in piedi un’etichetta “dedicata” che proprio otto mesi prima del suo primo album di canzoni ha debuttato con una raccolta di preziose reliquie intitolata, semplicemente, Brazil Classics. Dentro, gomito a gomito, ci sono Gilberto Gil, Maria Bethânia, Jorge Ben, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Nazare Pereira, Chico Buarque. Insomma, la crème della musica tropicalista. Una vivace girandola di colori su cui la malegria sbatte le ali come una falena e che Byrne decide di “replicare” in proprio pochi mesi dopo, in un disco contagiato dalla febbre ritmica brasiliana come Rei Momo allungando di fatto il Carnevale brasiliano a tutto il calendario solare del 1989.

È un percorso del tutto simile a quello tentato, con risultati altrettanto brillanti, da Paul Simon tre anni prima con la musica di un altro Sud. Come nel caso di Graceland e di tutte le musiche di origine tribale e rituale, il ruolo portante è costituito da una giungla percussiva ed è per questo che Byrne si affida ai migliori percussionisti di salsa newyorkesi per creare il tappeto ritmico su cui costruire l’impalcatura di canzoni che si muovano con esuberanza e scioltezza tra le più classiche musiche del Brasile ma anche delle vicine Cuba e Haiti, dal cha-cha-cha alla merengue, dal samba al son, dalla charanga alla cumbia, dal bolero al mapeyè, riservando per se lo spazio immenso e assolutamente privo di qualsiasi pulsazione ritmica della conclusiva I Know Sometimes a Man Is Wrong.  

Ne viene fuori un disco incredibile che rappresenta, astrologicamente, la consacrazione intellettuale, filologica e antropologica della “febbre latina” che proprio quell’estate è esplosa con il fenomeno della Lambada dei Kaoma e che diventerà tormento e letizia di ogni estate seguente, degenerando negli strusci di gruppo in cui il vecchio Simone ha finalmente trovato un posto dove poggiare le sue mani dopo averle infruttuosamente buttate in aria per più di venti anni.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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MANU CHAO – Clandestino (Virgin)  

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È il 1998 quando l’industria del disco trova finalmente una nuova icona, stavolta vivente, da dare in pasto al transumante popolo abbandonato dall’icona Bob Marley e ai figli di quel popolo che di Marley si sono nutriti dello spirito e delle parole, non potendosi nutrire della carne.

Il nuovo eletto si chiama José-Manuel Thomas Arthur Chao ed ha già girato mezzo mondo assieme al fratello Antoine alla guida di una band chiamata Mano Negra, nascosto sotto il nome di Oscar Tramor, traducendo in malo modo uno dei testi di Irma Serrano. Anche allora gli avevano dato una staffetta in mano, cercando di chiamare la sua band a raccogliere il testimone dei Clash bastardi di Sandinista!. La Mano Negra aveva corso qualche altro chilometro inneggiando a Zapata e Maradona, poi aveva gettato il testimone nelle acque della Senna.

Del suo rientro in scena pare non accorgersi nessuno. I suoi primi singoli (Clandestino, Desaparecido e Mentira), destinati a diventare mesi dopo dei tormentoni che ancora oggi resistono all’usura del tempo, non se li fila nessuno. Ma le radio, spinte dalla Virgin Records a mettere in heavy rotation quei brani farciti di chitarrine e fischietti, fanno lentamente esplodere il fenomeno Manu Chao, che diventerà tale l’anno successivo, portando (in ritardo clamoroso) il suo album nella Top 20 di almeno cinque stati, Italia compresa esportando, oltre a una musica meticcia e terzomondista, un “sentimento” di inadeguatezza culturale/politica/sociale (il mito del clandestino, del rifugiato, dell’esiliato, dei gitani erranti, del migrante apolide), un deciso sentimento pacifista, multietnico e no-global  e un vago aroma da busker che ben coglie lo spirito errabondo che affascina e nutre da sempre le giovani generazioni. Manu Chao è insomma un po’ il nuovo Bob Marley, un po’ la vetta più bassa dei monti Illimani e un po’ il nuovo adesivo del “vagabondo” da attaccare sul culo della Vespa. Le canzoni di Clandestino, tanto minimali nelle scelte armoniche quanto colorate come un carnevale carioca, piene di richiami al tex-mex e alla musica caraibica e sudamericana, vengono non solo accostate ma sovrapposte, intrecciate e “stratificate” una sull’altra, richiamandosi a vicenda e creando un vivacissimo e avviluppato vivaio di spezie. Alcune legali. Altre, ahimè, no.    

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVID BYRNE – Songs from the Broadway Production of “The Catherine Wheel” (Sire)  

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Spesso snobbato per la sua attinenza al settore “colonne sonore”, la prima sortita in solista di David Byrne è, ignobilmente, uno dei dischi più sottovalutati della storia della musica contemporanea. Neppure l’inclusione di un paio di brani (Big Business, What a Day That Was) sullo Stop Making Sense dei Talking Heads e l’incredibile popolarità ottenuta da Byrne negli anni Novanta sarebbero bastate a ridare dignità ad un disco di altissimo decor(azi)o(ne). Sono gli anni in cui Byrne sta sperimentando le potenzialità di uno studio domestico e in cui è affascinato dalle musiche del mondo. Gli anni di Remain in Light e My Life in the Bush of Ghosts e delle collaborazioni con Eno che è infatti presenza fattiva alle tastiere, ai sintetizzatori, al basso, al pianoforte, alla chitarra assieme ad altri geniali musicisti come Adrian Belew, Yogi Horton e Richard Horowitz o lo scrittore John Miller Chernoff autore di un illuminante saggio sulle percussioni tribali che viene qui invitato a percuotere un pianoforte modificato (ossia con le corde smorzate, in modo da ottenere un suono sordo ma “in asse” con le melodie del resto dell’orchestra) con un effetto straniante perfettamente climatizzato all’opera messa in piedi da Byrne e Eno.

Campanacci, parquet synthetici, flauti persiani e un grandissimo tappeto percussivo a metà tra il funk e il tribalismo africano e sudamericano, voci trattate alternate a quella diafana di Byrne a fare da sfondo allo spettacolo di danza di Twyla Tharp e pubblicato in forma striminzita su disco nel 1981 (una delle fregature della mia discoteca, visto che nella versione su cassetta intitolata The Complete Score from the Broadway Production of “The Catherine Wheel” pubblicata in contemporanea la durata è raddoppiata a ben 73 minuti, NdLYS) e che vi invito a riscoprire nella sua assoluta seppur atipica bellezza.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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FABRIZIO DE ANDRÉ – “Creuza de mä” (Ricordi)  

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Considerato, con molta approssimazione e superficialità un lavoro di world music, “Creuza de mä” è in realtà un disco di musica popolare e folk nell’accezione più nobile del termine, un lavoro messo su con cura certosina non osservando il mondo, come si vorrebbe far credere (e come avrebbe potuto, del resto, De André da sempre avverso ad ogni tipo di viaggio che non fosse quello dell’anima?, NdLYS) ma studiando la sua città. Studiandola a fondo, fino a farsi penetrare dai suoi profumi, dai suoi rumori, dalla sua lingua, dalla sua storia. Per venti lunghi anni.

Il progetto iniziale di “Creuza de mä” affonda infatti le sue radici nel lontano 1964, prima che la mattanza sanremese si portasse via Luigi Tenco in qualche modo coinvolto nel progetto di recupero della musica tradizionale genovese già sognata da De André. Una pianificazione che invece sarà lenta ma tenace, tenuta a fermentare in attesa di trovare il giusto canale di scolo. Quel canale si chiama Mauro Pagani, uno strumentista eccezionale e raffinato che può dare la giusta chiave ad un artista che in quanto a costruzione melodica ha sempre dovuto fare leva sull’estro altrui, sulle affinità e i contrasti instaurati con altre anime (Nicola Piovani, Francesco De Gregori, la P.F.M., Ivano Fossati, Massimo Bubola, ecc. ecc.).

Se non vogliamo essere spietati con chi, come detto prima, ha velocemente etichettato il disco come un lavoro di world music, sarà lui, anni dopo, a fare di “Creuza de mä” un disco di quel tipo, riaffidando il ricchissimo campionario di strumenti “esotici” alle culture lontane ma tutte in qualche modo convergenti sulla riviera ligure che ne erano le reali proprietarie. Ma all’epoca, in quel 1984 che riannodava finalmente, dopo l’”esilio” sardo, De André alla sua terra, “Creuza de mä” è nient’altro che uno sguardo lanciato da una finestra su Genova. Condito con tutto lo stupore, l’ammirazione, la devozione, che il suo autore ha sempre riversato su lei e sulle sue genti. Con la scrupolosa ricerca di accenti e fonemi dimenticati forse anche dai suoi stessi abitanti sempre più avviati, come tutte le genti di ogni città, verso la deriva globalizzante di una lingua neutra come l’italiano o addirittura spersonalizzante come l’inglese di cui De André, in un rifiuto intenzionale ed eversivo, non ha mai voluto imparare una sola parola.  

“Creuza de mä” è un disco che, come la terra di cui canta, è ricco di viottoli, salite scoscese, stradine impervie, mulattiere, case coloniche, corroso dalla salsedine e dalla nostalgia che non abbandona mai chi abita una città di mare, attraversato da venti che portano in se gli odori di tutti i popoli che in quel mare nostro si affacciano e si corteggiano fino a venire sopraffatti dall’amore o dall’odio.

De André, ora del tutto libero dalle prigioni Dylaniane e francesi in cui ha scontato parte dei suoi anni, ci risucchia nel mondo primordiale della sua terra. Nell’alveolo prenatale dove ogni nome, ogni nomignolo, ogni soprannome ha il respiro stesso della terra e del mare che vi si infrange. Un grande spettacolo dove la memoria e l’amore sono le due anime recitanti.   

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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FABRIZIO DE ANDRÉ – Con un solco lungo il viso

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Quando quell’11 Gennaio Faber decise di accomiatarsi da noi, nuotando tra lo sgomento e l’incredulità nel guardarlo “di spalle che se ne andava”, si fece strada fra i miei pensieri, amaro, il ricordo di quella Preghiera in Gennaio che egli aveva scelto come brano di apertura del suo primo disco, in un estremo saluto all’amico Luigi Tenco. Pensai che, da quel 1999 che ce l’aveva rubato in avanti, quella preghiera sarebbe diventata essa stessa un estremo saluto rivolto a se medesimo. E che ad essa se ne sarebbero tante altre. Lanciate in cielo come uno sputo da atei e credenti, in una pioggia di lacrime e muco. Era successa una cosa analoga qualche mese prima quando ci aveva lasciati Lucio Battisti, uno che mal sopportava il cantautore genovese, in un leggerissimo ritardo rispetto a quelle 7 e 40 che trenta anni prima annunciavano la partenza di un treno che era giunto a destinazione troppo “presto presto”. Un convoglio che passando dalla stazione di Milano aveva pensato bene di fare sosta anche a Genova, prima di sbuffare verso la sua ultima meta.

Su un treno analogo ma carico allora di speranza piuttosto che di cadaveri erano arrivati i De André sul finire degli anni Trenta, salutando la terra ligure dai binari della Genova-Asti. E proprio fra Genova ed Asti il piccolo Fabrizio divide la sua infanzia, quando il nuovo decennio è appena sbocciato. Poi si era definitivamente rifugiato nel capoluogo ligure, lasciandosi dietro una serie infinita di cose lasciate a metà, dagli studi universitari alle lezioni di violino. Piegandosi a riccio sui libri dei pensatori libertari e sulla cassa di una chitarra acustica, trovando il collante per tenere insieme e bilanciare la sua anima schiva e il suo piglio vivace. Scrivendo canzoni satiriche e pungenti, riadattandole spesso a forma di fiaba o dando loro l’appuntito acume di uno stornello. Perché se ne potesse cantare e, cantandole, farsi beffa di quel destino che in qualche modo era sempre in agguato, trovando infine sempre le sue vittime, tendendo loro un’imboscata sul ciglio di un fiume (come ne La canzone di Marinella) o dal soffitto di una cella (come ne La ballata del Michè). Storie vere raccontate sotto mentite spoglie. Piccole storie di cronaca che diventavano grandi poemi universali. Personaggi beffati dal troppo amore, con una spiritualità zavorrata da una carnalità straripante. Puttane e assassini che si rifiutano di bussare alla porta di chi “ha già troppi impegni per scaldar la gente di altri paraggi”. Che han tanto da raccontare eppure non raccontano. E dei quali De André diventa dunque la voce.   

Nel 1967, quando dopo la causa intentata alla Karim per dei diritti mai corrisposti De André passa alla Bluebell firmando un contratto che prevede la pubblicazione del Volume Uno delle sue canzoni, i suoi pezzi sono già sulla bocca di tutti e qualcuno ne ha già inciso delle cover inserendole di fatto nel canzoniere ufficiale della musica italiana (Silverio Pisu ne inciderà ben quattro nel suo Ballate di ieri, Ballate di oggi del 1964).

Il menestrello genovese che scrive versi scomodi con l’abilità di un poeta ha insomma un pubblico pronto ad accoglierlo, tant’è che il suo primo album arriverà quasi in cima alle classifiche, con gran dileggio dei censori che lo portano in tribunale per oscenità o che boicottano il passaggio in radio delle sue canzoni.

Di lui piace la voce baritonale, intensa e il vocabolario forbito che gli consente di trovare sempre la giusta nota grammaticale per sottolineare un’abilità descrittiva unica e capace di adattarsi ad ogni contesto, che siano canzoni d’amore (Caro amore), di passione (La canzone di BarbaraVia del Campo), buffi sketch comici o grotteschi (Marcia nuzialeCarlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers), ballate sulla morte (Preghiera in GennaioLa morte) o sulle figure cristiane che, disidratate dal loro ruolo spirituale e nonostante il dichiarato ateismo, popolano già molte delle sue canzoni (SpiritualSi chiamava Gesù).

Poco importa che si tratti spesso di adattamenti di spartiti altrui o che le sue abilità come musicista siano poco al di sopra di quelle di un cantastorie. C’è in lui quel giusto dosaggio tra mistero, decadentismo, fascino intellettuale, sagacia e sensibilità da suscitare curiosità e rispetto e da spingere a riporre in lui le aspettative tradite con violenza dalla scomparsa di Tenco.

                                                                                 

Nel 1968 Fabrizio De André frequenta tantissimo, a livello personale ed artistico il poeta genovese Riccardo Mannerini. Insieme i due stanno lavorando alla stesura dei testi per l’album d’esordio degli amici New Trolls. Fabrizio è assolutamente affascinato dai temi delle poesie di Mannerini, soprattutto quelle legate alla dipendenza che lui, già in preda ad un alcolismo da cui si libererà solo come estrema promessa sul letto di morte del padre nel 1985, già ben conosce. È proprio una rilettura della sua Eroina ad aprire i toni angosciosi che permeano gran parte di Tutti morimmo a stento, il primo (e uno dei primi in assoluto, assieme proprio a Senza orario senza bandiera dei New Trolls) tentativo di album concettuale partorito dalla mente del musicista genovese. Il tema della morte, dell’appassimento neurologico, della desolazione, della colpa e del perdono coprono l’intero lavoro di un manto di cupo livore appena stemperato dalla giostra di Girotondo, piazzata al centro di uno sterminato campo dove forche, camposanti, fosse comuni e neve si perdono a distesa d’occhio, a rappresentare nonostante tutto il perpetuarsi di una speranza, la rinnovata promessa di rinascita.

Centoquarantotto.                                                                                

Baciate, incrociate, alternate, simmetriche, ripetute, incatenate.

Tutte, o quasi tutte, imparate a memoria da intere generazioni o finite nelle antologie di letteratura italiana, come quelle de La canzone di Marinella La guerra di Piero.  

Sono le rime del terzo volume di canzoni di Fabrizio De André. Il più rigido dal punto di vista metrico, tanto che nessuno dei pezzi che vi verranno inclusi sfugge a questa regola, nonostante sia stato assemblato più per esigenze contrattuali e di mercato che per reale necessità artistica. È il ritorno al il De André popolare quello che viene rappresentato da Vol. 3, il De André un po’ giullare di corte e un po’ cantore dell’amore del primo lavoro, quello che si diverte a gongolare tra un sonetto di Cecco Angioleri, una canzonetta di Georges Brassens e un’aria medievale. Mai del tutto disimpegnato ma in qualche modo incontenibile e trascinante menestrello che non ha bisogno di arrangiamenti e rifiniture prestigiose per catalizzare l’attenzione del suo pubblico. Quello che regala sempre un sorriso, un pensiero, una riflessione, una risata, una lacrima. Senza pretendere in cambio altro che attenzione.  

 

Il primo disco della trilogia concettuale di De André è un album arrivato fra le sue mani quasi per caso. A proporglielo è Roberto Dané, il fondatore della sua etichetta del periodo. È il periodo in cui i “concept album” fanno mercato, in Italia forse più che altrove. Ed è anche un periodo di grandi rivoluzioni culturali figlie di quel ’68 che ha tracciato uno spartiacque fra la stagione dell’amore e quella del piombo. Gesù Cristo è una figura ambivalente adatta a rappresentarle entrambi. Profeta dell’amore e grande rivoluzionario.

La buona novella offre una vista trasversale e laica della figura del Cristo, concentrandosi più che sulle sue opere divine, sul tramestio di sentimenti terreni, sui turbamenti umani che segnano le vite di chi si è approcciato involontariamente alla sua figura.

È dunque un disco politico e non religioso.

Ed è politico più che nelle intenzioni con cui è viene concepito, per il contesto storico in cui nasce e che non permette a nessun artista di non prendere posizione anche quando si canta d’amore, di pietà e di rinunce, come De André fa in questo disco.

A dare colore musicale al lavoro vengono chiamati i Krel e Mauro Pagani, offrendo una variopinta e spesso liturgica veste alla narrazione del cantautore genovese.  

Proprio in quegli studi, durante quelle incisioni, nasce ufficialmente la Premiata Forneria Marconi.

Fuori dagli studi una folla di ex-beatnick coperti con i sai di rivoluzionari urla “Barabba! Barabba!”

 

Il primo capolavoro, il primo disco irrinunciabile fra i tanti della discografia del cantautore ligure è del 1971. Ed è un disco cucito addosso a uno dei libri che più lo hanno affascinato durante l’adolescenza. Lo ha letto a diciotto anni, nella traduzione fattane da Fernanda Pivano e, prima di pubblicare la sua versione riveduta e corretta di nove delle sue liriche, è proprio a lei che chiede il parere. De André è ancora uno che ha paura di sbagliare ma, soprattutto, la sua irriverenza si rifiuta di intaccare o soltanto dispiacere quelli che invece sono i suoi miti, i suoi punti di riferimento culturale. E la Pivano è uno di questi. Così è dal setaccio della scrittrice e traduttrice genovese anch’ella che passa la sintesi dell’Antologia di Spoon River messa a punto da De André. La Nanda ne rimarrà talmente affascinata da estorcere a Fabrizio una intervista che avrà l’onore di essere riportata poi sulla copertina interna del disco. Per De André, da sempre e per sempre intollerante alle interviste, un atto non di soggezione ma di amore totale.

Quello che la Pivano aveva ascoltato era solo un abbozzo di quello che, con la complicità di uno sconosciuto Nicola Piovani, si rivelerà musicalmente il lavoro più raffinato della seppur esigua discografia finora prodotta dall’artista genovese in quella staffetta di seduzione a catena che sfocerà in Non al denaro, non all’amore ne’ al cielo. Rispetto alle atmosfere spettrali che avevano fatto da coreografia sonora ai “morti” di Tutti morimmo a stento, i corpi dei cadaveri di Spoon River sono avvolti in drappi dai colori diseguali, orchestrazioni vivaci tese a sottolineare l’unicità di ogni personaggio, in una spirale di emozioni che verrà ineffabilmente troncata dall’imperturbabile falce del triste mietitore e ridotta in una sterile ed infinita fila di sepolcri. Ma qui, in questo limbo di anime che non hanno ancora pace, uccise dalla loro stessa scienza o divorate dall’invidia e dal rancore, esse rilucono ancora di piccole spirali psichedeliche, trucioli di flauti e vertigini di cembali. E sembrano avere ancora sul volto quel solco a forma di sorriso che De André aveva dipinto l’anno prima sul viso da fuorilegge de Il pescatore.

 

Nel 1973 De André avverte in qualche modo il bisogno di riscattare la sua posizione agli occhi delle frange politiche del suo pubblico, disorientate dalle divagazioni laico-religiose e poetiche dei due concept album pubblicati agli inizi degli anni Settanta. “Storia di un impiegato” viene dunque pensato come un disco fortemente politicizzato e confusamente schierato, mediando fra il pensiero politico libertario di Fabrizio e quello comunista di Bentivoglio, il giornalista chiamato ancora una volta a far da paroliere a fianco di De André nelle produzioni dell’artista genovese.

Ne viene fuori un album controverso, bocciato un po’ anche dalle fazioni sinistroide ed anarchiche per certi passaggi allegorici e l’uso di un linguaggio a volte ermetico che mal di addice a quello che nei fatti vuole essere un disco-manifesto del periodo del dissenso. Un album che però, col passare degli anni, ha messo in mostra il suo carattere vero: un disco profetico che è più un canto sulla disillusione e sullo spegnimento di un ideale rivoluzionario che un elogio delle sue gesta e delle motivazioni che lo hanno attivato. “Storia di un impiegato” è in realtà un disco sulla solitudine e i dubbi di un uomo, probabilmente la solitudine e i dubbi dello stesso Faber. L’apologia del reato terroristico che si insinua prepotente in molte canzoni (La bomba in testaIl bombaroloAl ballo mascherato) rivela la voglia di abbattere i paladini del potere costituito ma al tempo stesso emerge forte e chiara la consapevolezza di esser diventati, non importa se schierati dalla parte dei dissidenti o dei cecchini, un meccanismo dell’enorme macchina del potere. Una parafrasi fin troppo evidente della storia del brigatismo italiano, con le sue pedine isolate in una solitudine orgogliosa ma, proprio perché non condivisa, inoffensiva (la lettera vergata a mano di Verranno a chiederti del nostro amore tra le cui righe affiora una analisi amara delle contraddizioni ordinarie di una coppia borghese, le ultime rinunce virtuose di Nella mia ora di libertà) o plagiate dallo stesso male che erano desiderosi di abbattere (le arringhe di Sogno numero due e il transfert catartico di Canzone del padre), neutralizzate dalla lusinga di diventare essa stessa dispensatrice di regole e condizionatrice delle altrui volontà.

Musicalmente (o, sarebbe meglio dire tecnicamente) il disco paga il pegno di alcune scelte forse necessarie per l’epoca ma che oggi risultano sicuramente datate, come quella di “avanzare” la voce sul corpo strumentale (in onore dei dischi di protesta dei vari Pietrangeli e Della Mea, veicoli di un messaggio più che dispensatori di arte musicale tout-court) e di renderla quanto più naturale possibile, tanto da ribaltare il criterio cronologico delle produzioni di De André e riavvicinare il suo timbro a quello implume dei primissimi dischi. Eppure, forse per i dubbi di cui si fa portavoce e con i quali ancora oggi ci troviamo a combattere davanti allo scempio politico di cui siamo vittime, conflittualmente sballottati fra slanci di dignità rivoluzionaria e assoggettamento idealistico ed economico all’ordine costituito, “Storia di un impiegato” rimane disco di una attualità sconcertante.

Il settimo disco, Faber si riposò.

L’infelice storpiatura biblica non piacerebbe a De André. E non piace neppure a me.

Ma rende bene l’idea di quello che accadde dopo la genesi di “Storia di un impiegato” e le critiche che ne accolsero l’arrivo nei negozi di dischi. De André è sfinito e rimugina addirittura di lasciare il mondo della canzone, ritirandosi in un esilio professionale ancora più severo di quello personale che spesso si imponeva. Canzoni nasce, e all’ascolto non tradisce questo progetto, dall’esigenza di risolvere il contratto con la sua etichetta senza dover pagare per il mancato rispetto della clausola che prevede la pubblicazione di un altro disco. Per ottemperare a quello che è più un obbligo che una esigenza, Fabrizio decide di dedicarsi alle riletture di qualche cantautore affine al suo sentire, da Brassens a Cohen fino al recente nuovo amore per Dylan che la frequentazione con De Gregori gli ha appena rivelato.

A queste traduzioni risolte con grande maestria De André affianca alcune delle cose cui sta lavorando, come una tetralogia sull’amore che resterà incompiuta e della quale, in previsione della sua abiura, “brucia” qui i primi capitoli come La canzone dell’amore perduto e Ballata dell’amore cieco. Si tratta insomma, quasi, di un disco di “scarti”. Poco rifinito e privo dei tratti già adulti degli ultimi tre album, Canzoni si riavvicina inaspettatamente ma con cognizione di causa al De André dei primi tre album, quello ancora “prigioniero” delle ballate, della poesia provenzale e delle filastrocche.

Il bombarolo pare aver seppellito i propri ordigni, per tornare a cantarci di un mondo che viaggia, con le sue illusioni e le sue piccole truffe, in asincrono rispetto al quadrante del tempo che le ospitano.       

 

 

A quanti mi dicono che amano De André io chiedo sempre di canticchiarmi Dolce luna. Perché so che rimarranno zitti.

Poi scavando, e nemmeno troppo in fondo, scopri che conoscono le solite dieci canzoni che tutti hanno sentito canticchiare. E me ne dolgo.

Perché De André (allora lo si chiamava così, ora tutti lo chiamano Faber e di loro solo dieci ne conoscono il motivo, NdLYS) ha scritto pagine di un’intensità universale.

Non solo canzoni buone per i circoli libertari o per le adunate dei no-global.

Non solo un capolavoro di musica etnica come “Creuza de mä” e nemmeno una parodia della musica partenopea conosciuta, quella si universalmente, e le cui versioni da karaoke ne hanno totalmente fatto evaporare l’alto contenuto di denuncia che invece la riempiva come un babà napoletano.

Fabrizio ha suonato davvero di tutto, nella sua lunga carriera.

Musica di protesta, chanson francese, musica medievale e sacra, ballate, blues, filastrocche, Dylan, Leonard Cohen, musica brasiliana, yodel, canzoni da bettola e da bordello, pezzi satirici, canzoni d’amore, ha parlato di Cristo, di Fellini, di Tenco, di Mussolini, di Lee Masters, di Fernanda Pivano, di Dante, di Pasolini e dell’assenza di Dio.

E ha cantato del suicidio di Michele Ajello e della mignotta Liliana Tasso ai pinguini imbalsamati che sorbivano i drink all’ananas sulle navi da crociera che solcavano gli oceani degli anni del boom economico.

Volume 8 fotografa un momento particolare della vita dell’artista genovese.

Ci sono stati gli anni dello schieramento politico. Forte, audace, sfrontato.

Ha cantato delle istanze libertarie e del Maggio francese su un disco impegnato come “Storia di un impiegato” che gli ha procurato tante antipatie. Il SISDE lo controlla a vista, ritenendolo una cellula pericolosa del brigatismo rosso e dei gruppi eversivi di estrema sinistra (su di lui è aperto un fascicolo sin dai giorni della strage di Piazza Fontana, NdLYS) e ora avverte forte il bisogno di parlare di sé.

È una ricerca introspettiva che passa attraverso una nuova immersione nella tradizione cantautorale americana e francese, per mezzo degli artisti da lui a lungo corteggiati: Bob Dylan, Georges Brassens, Leo Ferré, Leonard Cohen, Jacques Brèl.

A questo disco Fabrizio affida la sua canzone più amata: Amico fragile.

Uno dei pochi autoritratti che De André si dedica nella sua lunga galleria di dipinti, sospeso musicalmente su un ricamo chitarristico onirico, sospeso, inquieto e liricamente carico di immagini suggestive e profonde come una ferita.

Altrettanto satura di ermetismo straziante è Giugno ’73 con questi ectoplasmi di violini e tastiere che planano su una tela struggente di chitarre acustiche dall’andamento da marcia funebre.

Saranno gli ultimi pezzi che De André scriverà completamente da solo.

Il suo dolore è un masso di piombo che potrebbe essergli fatale.

E cercherà di evitare la solitudine, sin da subito.

Le restanti tracce sono infatti moderate dalla presenza di De Gregori.

Oceano è, a tutti gli effetti, una Alice parte seconda e ha per protagonista il figlio di Fabrizio.

Le storie di ieri è una canzone sullo schianto dell’ideale fascista, scritta e pubblicata da De Gregori quasi contemporaneamente sul suo album Rimmel.

Molti anni dopo pubblicherà per conto proprio pure Canzone per l’estate, altro pezzo dove la sua impronta stilistica (soprattutto sull’uso improprio della metrica) è determinante, come del resto è opportuno dire per Dolce luna.

La cattiva strada sfrutta una figura retorica molto cara alla poetica di De André che è quella del racconto “in progress”, creata per immagini progressive sottolineate da un incedere a fotogramma simile a quello delle illustrazioni dei cantastorie (una tecnica adottata tra l’altro per alcune delle sue canzoni più celebri come La guerra di PieroBocca di rosaIl pescatoreAl ballo mascherato).

Nancy è l’ennesimo omaggio a Cohen, artista ombroso che Fabrizio sente affine alla sua sensibilità, al suo modo doloroso di raccontare delle sconfitte umane, a certi analoghi scorci di angoscia che anche lui dipinge spesso con lo stesso tono esangue, abbandonato a questo fascino quasi voyeuristico per le figure che si muovono ai margini della società perbene da cui entrambi appartengono.

Volume 8 è uno dei pochi dischi di De André ad essere orfano di logiche concettuali univoche e di elaborazioni congetturali di natura teologica, politica, sociale o poetica.

Nasce invece dal bisogno di ritrovare se stesso, di ritrovare il senso di nudità artistica e il canale di valutazione introspettiva al proprio ritratto e dalla necessità di condivisione umana e artistica che accompagnerà De André fino agli ultimi giorni della sua vita. 

 

Il perbenismo borghese la cui ombra avanzava bieca a divorare e oscurare le istanze libertarie e l’amore dissoluto su Giugno 73 e Verranno a chiederti del nostro amore diventa il protagonista assoluto di Rimini, il secondo disco realizzato da De André a Portobello di Gallura, in quella Sardegna che lo ha stregato e in cui si è rifugiato a seppellire i vecchi amori e farne sbocciare di nuovi. Primo fra tutti quello per Dori Ghezzi, incontrata quasi casualmente durante un corteggiamento artistico mai realizzato con Mina, qui invitata ufficialmente a prendere il ruolo di corista.

Dal suo avamposto sull’Agnata De André assiste dunque al trionfo della borghesia sugli ideali del Sessantotto cui aveva fermamente creduto e di cui aveva ampiamente cantato. E ne canta, talvolta con toni epici da blockbuster statunitense (il Luciano Lama travestito da Generale Custer che si affaccia su Coda di lupo, il riadattamento di una canzone da frontiera americana come A Romance in Durango, il clima da ultima ora del Titanic di Parlando del naufragio della London Valour, la stessa epopea Colombiana riambientata nella culla del turismo borghese di quegli anni raccontata su Rimini) e talaltra prendendo in prestito dal ceto borghese il gusto per l’ammonimento (il “mia madre mi disse” che affiora come la testa di un cetaceo sulle onde della bellissima Sally) e l’invito bigotto taciuto ma non meno perentorio a soffocare ogni anelito di diversità (l’Andrea pasoliniano che sopraffatto dalla vergogna uccide il suo amante gettandolo in un pozzo senza fondo), tratteggiando con arguzia e in un clima sonoro mutevole gli scenari e le scale di valori che saranno la scenografia degli anni Ottanta che sono ormai dietro l’angolo.   

 

Il 27 Agosto del 1979 la vita di De André viene ad un tratto congelata. Mentre si trova con la nuova compagna Dori Ghezzi nella sua fattoria-eremo all’Agnata, all’improvviso un uomo col viso coperto irrompe nella sua stanza da pranzo e gli punta una pistola addosso. È l’inizio di un sequestro che per quattro mesi confinerà Fabrizio e Dori dentro le camere per nulla accoglienti e molto costose (il riscatto, versato dal padre di De André, sarà di 550 milioni di Lire, NdLYS) dell’”Hotel Supramonte”. Ne farà qualche allusione lui stesso sul primo disco pubblicato dopo la scarcerazione e che, nell’assenza di titolo, rivela tutto il suo desiderio di rinascita pur essendo, dal punto di vista artistico uno dei dischi meno riusciti del Faber. È un lavoro dall’anima schizofrenica, questo album omonimo, in cui De André traccia delle tutto sommato inconsistenti analogie fra i pellirossa e il popolo sardo, sovrapponendo scene di caccia con altre di guerra, pescando senza troppa audacia nel repertorio sacro isolano (Ave Maria) e sconfinando in banali giri blues (Quello che non ho) e reggae (Verdi pascoli) davvero troppo cortesi per essere assimilabili al vetriolo della sua poetica. Le perle dell’album sono soltanto due: la sconfinata solitudine e il romanticismo disperato che trasuda copioso da Hotel Supramonte e quella perla di poesia libertaria che è Se ti tagliassero a pezzetti cui va aggiunta, nel già ricco reparto “canzoniere per falò” del suo repertorio, il racconto del rastrellamento pellirossa operato dal futuro senatore Chiwington sulle rive del Sand Creek. Un po’ pochino per uno del calibro di De André. Ma che grande, grandissimo regalo poterlo riabbracciare.  

 

Considerato, con molta approssimazione e superficialità un lavoro di world music, “Creuza de mä” è in realtà un disco di musica popolare e folk nell’accezione più nobile del termine, un lavoro messo su con cura certosina non osservando il mondo, come si vorrebbe far credere (e come avrebbe potuto, del resto, De André da sempre avverso ad ogni tipo di viaggio che non fosse quello dell’anima?, NdLYS) ma studiando la sua città. Studiandola a fondo, fino a farsi penetrare dai suoi profumi, dai suoi rumori, dalla sua lingua, dalla sua storia. Per venti lunghi anni.

Il progetto iniziale di “Creuza de mä” affonda infatti le sue radici nel lontano 1964, prima che la mattanza sanremese si portasse via Luigi Tenco in qualche modo coinvolto nel progetto di recupero della musica tradizionale genovese già sognata da De André. Una pianificazione che invece sarà lenta ma tenace, tenuta a fermentare in attesa di trovare il giusto canale di scolo. Quel canale si chiama Mauro Pagani, uno strumentista eccezionale e raffinato che può dare la giusta chiave ad un artista che in quanto a costruzione melodica ha sempre dovuto fare leva sull’estro altrui, sulle affinità e i contrasti instaurati con altre anime (Nicola Piovani, Francesco De Gregori, la P.F.M., Ivano Fossati, Massimo Bubola, ecc. ecc.).

Se non vogliamo essere spietati con chi, come detto prima, ha velocemente etichettato il disco come un lavoro di world music, sarà lui, anni dopo, a fare di “Creuza de mä” un disco di quel tipo, riaffidando il ricchissimo campionario di strumenti “esotici” alle culture lontane ma tutte in qualche modo convergenti sulla riviera ligure che ne erano le reali proprietarie. Ma all’epoca, in quel 1984 che riannodava finalmente, dopo l’”esilio” sardo, De André alla sua terra, “Creuza de mä” è nient’altro che uno sguardo lanciato da una finestra su Genova. Condito con tutto lo stupore, l’ammirazione, la devozione, che il suo autore ha sempre riversato su lei e sulle sue genti. Con la scrupolosa ricerca di accenti e fonemi dimenticati forse anche dai suoi stessi abitanti sempre più avviati, come tutte le genti di ogni città, verso la deriva globalizzante di una lingua neutra come l’italiano o addirittura spersonalizzante come l’inglese di cui De André, in un rifiuto intenzionale ed eversivo, non ha mai voluto imparare una sola parola.  

“Creuza de mä” è un disco che, come la terra di cui canta, è ricco di viottoli, salite scoscese, stradine impervie, mulattiere, case coloniche, corroso dalla salsedine e dalla nostalgia che non abbandona mai chi abita una città di mare, attraversato da venti che portano in se gli odori di tutti i popoli che in quel mare nostro si affacciano e si corteggiano fino a venire sopraffatti dall’amore o dall’odio.

De Andrè, ora del tutto libero dalle prigioni Dylaniane e francesi in cui ha scontato parte dei suoi anni, ci risucchia nel mondo primordiale della sua terra. Nell’alveolo prenatale dove ogni nome, ogni nomignolo, ogni soprannome ha il respiro stesso della terra e del mare che vi si infrange. Un grande spettacolo dove la memoria e l’amore sono le due anime recitanti.   

 

Rispetto all’unità concettuale e stilistica del disco che lo ha preceduto e sebbene si tratti di una pungente allegoria sul potere e sia “deformato” dalla politica così come lo era stato molti anni prima “Storia di un impiegato”Le nuvole appare, ed è, un disco insoluto.

Ovviamente, rispetto ai primi anni Settanta, i contesti storico e sociale sono notevolmente cambiati. La rivoluzione armata si era consumata e, nonostante la lunga scia di sangue, il suo disgusto aveva lasciato il posto alla rassegnazione e aveva aperto la strada ad un contropotere ancora più assetato di sangue e ancora più annichilente come quello mafioso.

De André ne parla ampiamente sul suo disco. Ma non ne dibatte, come era accaduto nella messinscena giudiziaria del disco del ’73. Il suo punto di vista è, piuttosto, quello di un cronista cui spetta l’ingrato compito di cantare “l’astio e il malcontento di chi è sottovento e non vuol sentir l’odore di questo motore che ciporta avanti quasi tutti quanti”. L’immobilità che ha paralizzato i figli della generazione sessantottina e la conquista del potere da parte di coloro che di quella lotta erano all’epoca i profeti “molto acrobati” sono le Muse che ispirano e fanno da collante a questo disco musicalmente disgiunto che, nel tentativo di evitare la trappola di un nuovo episodio della ricerca etnica del precedente e di restituire in parte il De André cantastorie dei vecchi anni, finisce per rinunciare del tutto ad una identità precisa e toccare un ventaglio di stili talmente babelici (tarantella, jodel, elegia, musica etnica, cabaret, lirica) da risultare nel complesso inafferrabile se non pretenzioso.

Il disco è, ovviamente, quello di Don Raffaè, una vivace satira nel tipico stile della musica “da giacchetta” napoletana che farà la fortuna popolare di De André. Ma è, soprattutto, quello de La Domenica delle salme, una istantanea feroce dell’Italia di fine-Secolo che si prepara senza esserne ancora consapevole ad essere sedotta dai rigurgiti leghisti, dal rampantismo berlusconiano, dai nuovi confini della scienza che assicurano la sconfitta definitiva della vecchiaia. La derisione e lo scherno feroce con cui Faber irride il popolo italiano (l’uso del kazoo a simulare quello di una trionfale pernacchia, il coro di cicale che dovrebbe rappresentare la “vibrante protesta” della gente ma anche il veloce arpeggio chitarristico che sembra una amplificazione corale, collettiva, universale di quello di Amico fragile) sono il requiem definitivo dei sogni progressisti e libertari che avevano serpeggiato durante gli anni Settanta e che erano stati inghiottiti del tutto dall’edonismo del decennio successivo.           

 

                                                                              

Più mi lasciano sola, più splendo.

Così scriveva Alda Merini, anima salva tra le anime salve, in un elogio vibrante alla forza terapeutica della solitudine.

A questo senso etico e filosofico della solitudine come guarigione dello spirito (come sosteneva Seneca, paragonandola al cibo per il corpo) è dedicato l’ultimo disco di Fabrizio De André.

Un album che chiama a concilio tutte le anime salve del mondo esortandole con un abbraccio umano e corale a ritrovare il senso di appartenenza a quella dolcissima schiera di eletti che sanno trovare nella solitudine il mistero del proprio passaggio umano su questa terra.

Anime mai paghe che nella fredda coperta di canoni e precetti che regolano la vita del branco non trovano nessuna sazietà.

Anime salve che si riconoscono tra loro da uno scambio di sguardi inquieti.

Un’inquietudine che Faber conosce fin dentro le viscere e di cui ha a lungo cantato  lungo la sua carriera e che qui culmina con una rassegna di solitudini tutte disuguali e tutte similmente cariche di struggente malegria, appesantite ma fiere di quell’ineffabile senso di inadeguatezza che ti lascia mille miglia distante dagli altri, in un eremitaggio che se non può essere fisico, sarà sicuramente spirituale.

La solitudine come condizione attiva o passiva di distacco da un mondo falsamente perbenista, come tetto per trovare riparo dalle lordure del mondo e che qui si snoda attraverso nove brani di una bellezza tormentosa, spesso lusingata dai suoni sudamericani che hanno sempre affascinato Ivano Fossati, l’altra anima salva che lavora con De André per dare al disco il giusto colore. Che dunque non è solo il seppiato di quella che è in assoluto la più bella copertina della discografia del cantautore genovese ma che è, appunto, quello caldo e avvolgente dei tropici sudamericani, quello gitano e carnascialesco delle terre montenegrine e quello mediterraneo “imposto” da Mauro Pagani ai tempi di Creuza de mä” e che ha lasciato un importante solco nel metodo di approccio di Fabrizio al suo materiale più recente.

Sarà proprio questo “scollamento” tra la sensibilità tropicalista rincorsa da Fossati e l’anima mediterranea di De André a far ripiegare quest’ultimo su Piero Milesi (in origine chiamato solo alla direzione degli archi) per la scelta del produttore artistico di Anime salve. Uno scollamento che tuttavia Milesi non riuscirà a saldare completamente lasciando evaporare il disco in scelte di arrangiamento disomogenee che tuttavia non ne alterano o forse ne innalzano ulteriormente il valore assoluto. Ciò che Milesi porta come novità assolute sono invece innanzitutto la scelta di usare in pre-produzione esclusivamente suoni campionati ribaltando la prassi comune a tanti, De André compreso, di lavorare con musicisti in carne ed ossa sin dal momento del concepimento del suo lavoro e in secondo luogo un’attenzione quasi maniacale per la ricerca dei timbri giusti, compreso quello vocale (la voce di De André su Anime salve viene fuori come in nessun altro suo disco proprio grazie a Milesi e alla felice intuizione di usare il microfono destinato a catturare il pesante battito della cassa della batteria come microfono vocale, NdLYS).

La compiutezza di Anime salve si risolve invece dal punto di vista lirico, con una ricercatissima capacità di descrivere situazioni più o meno ordinarie con grandissima abilità poetica. Raccontando la cronaca (come la faida narrata sulla bellissima Disamistade) o l’amore (quello taciuto e infantile di Ho visto Nina volare, per esempio) attraverso un’analisi trasversale del dramma interiore che tormenta gli animi dei protagonisti.

De André conduce trans, pescatori, rom, innamorati disillusi e spose infelici davanti a un gioco di specchi che ne mostra la bellezza infinita e deturpata, fino a consegnare le anime di ognuno di questi figli disobbedienti tra le mani di chi dovrà accoglierle al termine del loro passaggio terreno. Una preghiera accorata che è molto probabile, secondo lo scetticismo agnostico di chi l’ha invocata, rimarrà inascoltata.

Una chiusura solenne, quella di Smisurata preghiera, che ha tutto il sapore di un testamento emotivo ed artistico destinato più che all’ombra greve e partigiana di mille papaveri, al saluto imperituro delle corolle di mille girasoli.

Mille anni al mondo.

Mille ancora.

Che bell’inganno sei, anima mia.

E che grande questo tempo.

Che solitudine.

Che bella compagnia

 

                          

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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