FABRIZIO DE ANDRÉ – Con un solco lungo il viso

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Quando quell’11 Gennaio Faber decise di accomiatarsi da noi, nuotando tra lo sgomento e l’incredulità nel guardarlo “di spalle che se ne andava”, si fece strada fra i miei pensieri, amaro, il ricordo di quella Preghiera in Gennaio che egli aveva scelto come brano di apertura del suo primo disco, in un estremo saluto all’amico Luigi Tenco. Pensai che, da quel 1999 che ce l’aveva rubato in avanti, quella preghiera sarebbe diventata essa stessa un estremo saluto rivolto a se medesimo. E che ad essa se ne sarebbero tante altre. Lanciate in cielo come uno sputo da atei e credenti, in una pioggia di lacrime e muco. Era successa una cosa analoga qualche mese prima quando ci aveva lasciati Lucio Battisti, uno che mal sopportava il cantautore genovese, in un leggerissimo ritardo rispetto a quelle 7 e 40 che trenta anni prima annunciavano la partenza di un treno che era giunto a destinazione troppo “presto presto”. Un convoglio che passando dalla stazione di Milano aveva pensato bene di fare sosta anche a Genova, prima di sbuffare verso la sua ultima meta.

Su un treno analogo ma carico allora di speranza piuttosto che di cadaveri erano arrivati i De André sul finire degli anni Trenta, salutando la terra ligure dai binari della Genova-Asti. E proprio fra Genova ed Asti il piccolo Fabrizio divide la sua infanzia, quando il nuovo decennio è appena sbocciato. Poi si era definitivamente rifugiato nel capoluogo ligure, lasciandosi dietro una serie infinita di cose lasciate a metà, dagli studi universitari alle lezioni di violino. Piegandosi a riccio sui libri dei pensatori libertari e sulla cassa di una chitarra acustica, trovando il collante per tenere insieme e bilanciare la sua anima schiva e il suo piglio vivace. Scrivendo canzoni satiriche e pungenti, riadattandole spesso a forma di fiaba o dando loro l’appuntito acume di uno stornello. Perché se ne potesse cantare e, cantandole, farsi beffa di quel destino che in qualche modo era sempre in agguato, trovando infine sempre le sue vittime, tendendo loro un’imboscata sul ciglio di un fiume (come ne La canzone di Marinella) o dal soffitto di una cella (come ne La ballata del Michè). Storie vere raccontate sotto mentite spoglie. Piccole storie di cronaca che diventavano grandi poemi universali. Personaggi beffati dal troppo amore, con una spiritualità zavorrata da una carnalità straripante. Puttane e assassini che si rifiutano di bussare alla porta di chi “ha già troppi impegni per scaldar la gente di altri paraggi”. Che han tanto da raccontare eppure non raccontano. E dei quali De André diventa dunque la voce.   

Nel 1967, quando dopo la causa intentata alla Karim per dei diritti mai corrisposti De André passa alla Bluebell firmando un contratto che prevede la pubblicazione del Volume Uno delle sue canzoni, i suoi pezzi sono già sulla bocca di tutti e qualcuno ne ha già inciso delle cover inserendole di fatto nel canzoniere ufficiale della musica italiana (Silverio Pisu ne inciderà ben quattro nel suo Ballate di ieri, Ballate di oggi del 1964).

Il menestrello genovese che scrive versi scomodi con l’abilità di un poeta ha insomma un pubblico pronto ad accoglierlo, tant’è che il suo primo album arriverà quasi in cima alle classifiche, con gran dileggio dei censori che lo portano in tribunale per oscenità o che boicottano il passaggio in radio delle sue canzoni.

Di lui piace la voce baritonale, intensa e il vocabolario forbito che gli consente di trovare sempre la giusta nota grammaticale per sottolineare un’abilità descrittiva unica e capace di adattarsi ad ogni contesto, che siano canzoni d’amore (Caro amore), di passione (La canzone di BarbaraVia del Campo), buffi sketch comici o grotteschi (Marcia nuzialeCarlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers), ballate sulla morte (Preghiera in GennaioLa morte) o sulle figure cristiane che, disidratate dal loro ruolo spirituale e nonostante il dichiarato ateismo, popolano già molte delle sue canzoni (SpiritualSi chiamava Gesù).

Poco importa che si tratti spesso di adattamenti di spartiti altrui o che le sue abilità come musicista siano poco al di sopra di quelle di un cantastorie. C’è in lui quel giusto dosaggio tra mistero, decadentismo, fascino intellettuale, sagacia e sensibilità da suscitare curiosità e rispetto e da spingere a riporre in lui le aspettative tradite con violenza dalla scomparsa di Tenco.

                                                                                 

Nel 1968 Fabrizio De André frequenta tantissimo, a livello personale ed artistico il poeta genovese Riccardo Mannerini. Insieme i due stanno lavorando alla stesura dei testi per l’album d’esordio degli amici New Trolls. Fabrizio è assolutamente affascinato dai temi delle poesie di Mannerini, soprattutto quelle legate alla dipendenza che lui, già in preda ad un alcolismo da cui si libererà solo come estrema promessa sul letto di morte del padre nel 1985, già ben conosce. È proprio una rilettura della sua Eroina ad aprire i toni angosciosi che permeano gran parte di Tutti morimmo a stento, il primo (e uno dei primi in assoluto, assieme proprio a Senza orario senza bandiera dei New Trolls) tentativo di album concettuale partorito dalla mente del musicista genovese. Il tema della morte, dell’appassimento neurologico, della desolazione, della colpa e del perdono coprono l’intero lavoro di un manto di cupo livore appena stemperato dalla giostra di Girotondo, piazzata al centro di uno sterminato campo dove forche, camposanti, fosse comuni e neve si perdono a distesa d’occhio, a rappresentare nonostante tutto il perpetuarsi di una speranza, la rinnovata promessa di rinascita.

Centoquarantotto.                                                                                

Baciate, incrociate, alternate, simmetriche, ripetute, incatenate.

Tutte, o quasi tutte, imparate a memoria da intere generazioni o finite nelle antologie di letteratura italiana, come quelle de La canzone di Marinella La guerra di Piero.  

Sono le rime del terzo volume di canzoni di Fabrizio De André. Il più rigido dal punto di vista metrico, tanto che nessuno dei pezzi che vi verranno inclusi sfugge a questa regola, nonostante sia stato assemblato più per esigenze contrattuali e di mercato che per reale necessità artistica. È il ritorno al il De André popolare quello che viene rappresentato da Vol. 3, il De André un po’ giullare di corte e un po’ cantore dell’amore del primo lavoro, quello che si diverte a gongolare tra un sonetto di Cecco Angioleri, una canzonetta di Georges Brassens e un’aria medievale. Mai del tutto disimpegnato ma in qualche modo incontenibile e trascinante menestrello che non ha bisogno di arrangiamenti e rifiniture prestigiose per catalizzare l’attenzione del suo pubblico. Quello che regala sempre un sorriso, un pensiero, una riflessione, una risata, una lacrima. Senza pretendere in cambio altro che attenzione.  

 

Il primo disco della trilogia concettuale di De André è un album arrivato fra le sue mani quasi per caso. A proporglielo è Roberto Dané, il fondatore della sua etichetta del periodo. È il periodo in cui i “concept album” fanno mercato, in Italia forse più che altrove. Ed è anche un periodo di grandi rivoluzioni culturali figlie di quel ’68 che ha tracciato uno spartiacque fra la stagione dell’amore e quella del piombo. Gesù Cristo è una figura ambivalente adatta a rappresentarle entrambi. Profeta dell’amore e grande rivoluzionario.

La buona novella offre una vista trasversale e laica della figura del Cristo, concentrandosi più che sulle sue opere divine, sul tramestio di sentimenti terreni, sui turbamenti umani che segnano le vite di chi si è approcciato involontariamente alla sua figura.

È dunque un disco politico e non religioso.

Ed è politico più che nelle intenzioni con cui è viene concepito, per il contesto storico in cui nasce e che non permette a nessun artista di non prendere posizione anche quando si canta d’amore, di pietà e di rinunce, come De André fa in questo disco.

A dare colore musicale al lavoro vengono chiamati i Krel e Mauro Pagani, offrendo una variopinta e spesso liturgica veste alla narrazione del cantautore genovese.  

Proprio in quegli studi, durante quelle incisioni, nasce ufficialmente la Premiata Forneria Marconi.

Fuori dagli studi una folla di ex-beatnick coperti con i sai di rivoluzionari urla “Barabba! Barabba!”

 

Il primo capolavoro, il primo disco irrinunciabile fra i tanti della discografia del cantautore ligure è del 1971. Ed è un disco cucito addosso a uno dei libri che più lo hanno affascinato durante l’adolescenza. Lo ha letto a diciotto anni, nella traduzione fattane da Fernanda Pivano e, prima di pubblicare la sua versione riveduta e corretta di nove delle sue liriche, è proprio a lei che chiede il parere. De André è ancora uno che ha paura di sbagliare ma, soprattutto, la sua irriverenza si rifiuta di intaccare o soltanto dispiacere quelli che invece sono i suoi miti, i suoi punti di riferimento culturale. E la Pivano è uno di questi. Così è dal setaccio della scrittrice e traduttrice genovese anch’ella che passa la sintesi dell’Antologia di Spoon River messa a punto da De André. La Nanda ne rimarrà talmente affascinata da estorcere a Fabrizio una intervista che avrà l’onore di essere riportata poi sulla copertina interna del disco. Per De André, da sempre e per sempre intollerante alle interviste, un atto non di soggezione ma di amore totale.

Quello che la Pivano aveva ascoltato era solo un abbozzo di quello che, con la complicità di uno sconosciuto Nicola Piovani, si rivelerà musicalmente il lavoro più raffinato della seppur esigua discografia finora prodotta dall’artista genovese in quella staffetta di seduzione a catena che sfocerà in Non al denaro, non all’amore ne’ al cielo. Rispetto alle atmosfere spettrali che avevano fatto da coreografia sonora ai “morti” di Tutti morimmo a stento, i corpi dei cadaveri di Spoon River sono avvolti in drappi dai colori diseguali, orchestrazioni vivaci tese a sottolineare l’unicità di ogni personaggio, in una spirale di emozioni che verrà ineffabilmente troncata dall’imperturbabile falce del triste mietitore e ridotta in una sterile ed infinita fila di sepolcri. Ma qui, in questo limbo di anime che non hanno ancora pace, uccise dalla loro stessa scienza o divorate dall’invidia e dal rancore, esse rilucono ancora di piccole spirali psichedeliche, trucioli di flauti e vertigini di cembali. E sembrano avere ancora sul volto quel solco a forma di sorriso che De André aveva dipinto l’anno prima sul viso da fuorilegge de Il pescatore.

 

Nel 1973 De André avverte in qualche modo il bisogno di riscattare la sua posizione agli occhi delle frange politiche del suo pubblico, disorientate dalle divagazioni laico-religiose e poetiche dei due concept album pubblicati agli inizi degli anni Settanta. “Storia di un impiegato” viene dunque pensato come un disco fortemente politicizzato e confusamente schierato, mediando fra il pensiero politico libertario di Fabrizio e quello comunista di Bentivoglio, il giornalista chiamato ancora una volta a far da paroliere a fianco di De André nelle produzioni dell’artista genovese.

Ne viene fuori un album controverso, bocciato un po’ anche dalle fazioni sinistroide ed anarchiche per certi passaggi allegorici e l’uso di un linguaggio a volte ermetico che mal di addice a quello che nei fatti vuole essere un disco-manifesto del periodo del dissenso. Un album che però, col passare degli anni, ha messo in mostra il suo carattere vero: un disco profetico che è più un canto sulla disillusione e sullo spegnimento di un ideale rivoluzionario che un elogio delle sue gesta e delle motivazioni che lo hanno attivato. “Storia di un impiegato” è in realtà un disco sulla solitudine e i dubbi di un uomo, probabilmente la solitudine e i dubbi dello stesso Faber. L’apologia del reato terroristico che si insinua prepotente in molte canzoni (La bomba in testaIl bombaroloAl ballo mascherato) rivela la voglia di abbattere i paladini del potere costituito ma al tempo stesso emerge forte e chiara la consapevolezza di esser diventati, non importa se schierati dalla parte dei dissidenti o dei cecchini, un meccanismo dell’enorme macchina del potere. Una parafrasi fin troppo evidente della storia del brigatismo italiano, con le sue pedine isolate in una solitudine orgogliosa ma, proprio perché non condivisa, inoffensiva (la lettera vergata a mano di Verranno a chiederti del nostro amore tra le cui righe affiora una analisi amara delle contraddizioni ordinarie di una coppia borghese, le ultime rinunce virtuose di Nella mia ora di libertà) o plagiate dallo stesso male che erano desiderosi di abbattere (le arringhe di Sogno numero due e il transfert catartico di Canzone del padre), neutralizzate dalla lusinga di diventare essa stessa dispensatrice di regole e condizionatrice delle altrui volontà.

Musicalmente (o, sarebbe meglio dire tecnicamente) il disco paga il pegno di alcune scelte forse necessarie per l’epoca ma che oggi risultano sicuramente datate, come quella di “avanzare” la voce sul corpo strumentale (in onore dei dischi di protesta dei vari Pietrangeli e Della Mea, veicoli di un messaggio più che dispensatori di arte musicale tout-court) e di renderla quanto più naturale possibile, tanto da ribaltare il criterio cronologico delle produzioni di De André e riavvicinare il suo timbro a quello implume dei primissimi dischi. Eppure, forse per i dubbi di cui si fa portavoce e con i quali ancora oggi ci troviamo a combattere davanti allo scempio politico di cui siamo vittime, conflittualmente sballottati fra slanci di dignità rivoluzionaria e assoggettamento idealistico ed economico all’ordine costituito, “Storia di un impiegato” rimane disco di una attualità sconcertante.

Il settimo disco, Faber si riposò.

L’infelice storpiatura biblica non piacerebbe a De André. E non piace neppure a me.

Ma rende bene l’idea di quello che accadde dopo la genesi di “Storia di un impiegato” e le critiche che ne accolsero l’arrivo nei negozi di dischi. De André è sfinito e rimugina addirittura di lasciare il mondo della canzone, ritirandosi in un esilio professionale ancora più severo di quello personale che spesso si imponeva. Canzoni nasce, e all’ascolto non tradisce questo progetto, dall’esigenza di risolvere il contratto con la sua etichetta senza dover pagare per il mancato rispetto della clausola che prevede la pubblicazione di un altro disco. Per ottemperare a quello che è più un obbligo che una esigenza, Fabrizio decide di dedicarsi alle riletture di qualche cantautore affine al suo sentire, da Brassens a Cohen fino al recente nuovo amore per Dylan che la frequentazione con De Gregori gli ha appena rivelato.

A queste traduzioni risolte con grande maestria De André affianca alcune delle cose cui sta lavorando, come una tetralogia sull’amore che resterà incompiuta e della quale, in previsione della sua abiura, “brucia” qui i primi capitoli come La canzone dell’amore perduto e Ballata dell’amore cieco. Si tratta insomma, quasi, di un disco di “scarti”. Poco rifinito e privo dei tratti già adulti degli ultimi tre album, Canzoni si riavvicina inaspettatamente ma con cognizione di causa al De André dei primi tre album, quello ancora “prigioniero” delle ballate, della poesia provenzale e delle filastrocche.

Il bombarolo pare aver seppellito i propri ordigni, per tornare a cantarci di un mondo che viaggia, con le sue illusioni e le sue piccole truffe, in asincrono rispetto al quadrante del tempo che le ospitano.       

 

 

A quanti mi dicono che amano De André io chiedo sempre di canticchiarmi Dolce luna. Perché so che rimarranno zitti.

Poi scavando, e nemmeno troppo in fondo, scopri che conoscono le solite dieci canzoni che tutti hanno sentito canticchiare. E me ne dolgo.

Perché De André (allora lo si chiamava così, ora tutti lo chiamano Faber e di loro solo dieci ne conoscono il motivo, NdLYS) ha scritto pagine di un’intensità universale.

Non solo canzoni buone per i circoli libertari o per le adunate dei no-global.

Non solo un capolavoro di musica etnica come “Creuza de mä” e nemmeno una parodia della musica partenopea conosciuta, quella si universalmente, e le cui versioni da karaoke ne hanno totalmente fatto evaporare l’alto contenuto di denuncia che invece la riempiva come un babà napoletano.

Fabrizio ha suonato davvero di tutto, nella sua lunga carriera.

Musica di protesta, chanson francese, musica medievale e sacra, ballate, blues, filastrocche, Dylan, Leonard Cohen, musica brasiliana, yodel, canzoni da bettola e da bordello, pezzi satirici, canzoni d’amore, ha parlato di Cristo, di Fellini, di Tenco, di Mussolini, di Lee Masters, di Fernanda Pivano, di Dante, di Pasolini e dell’assenza di Dio.

E ha cantato del suicidio di Michele Ajello e della mignotta Liliana Tasso ai pinguini imbalsamati che sorbivano i drink all’ananas sulle navi da crociera che solcavano gli oceani degli anni del boom economico.

Volume 8 fotografa un momento particolare della vita dell’artista genovese.

Ci sono stati gli anni dello schieramento politico. Forte, audace, sfrontato.

Ha cantato delle istanze libertarie e del Maggio francese su un disco impegnato come “Storia di un impiegato” che gli ha procurato tante antipatie. Il SISDE lo controlla a vista, ritenendolo una cellula pericolosa del brigatismo rosso e dei gruppi eversivi di estrema sinistra (su di lui è aperto un fascicolo sin dai giorni della strage di Piazza Fontana, NdLYS) e ora avverte forte il bisogno di parlare di sé.

È una ricerca introspettiva che passa attraverso una nuova immersione nella tradizione cantautorale americana e francese, per mezzo degli artisti da lui a lungo corteggiati: Bob Dylan, Georges Brassens, Leo Ferré, Leonard Cohen, Jacques Brèl.

A questo disco Fabrizio affida la sua canzone più amata: Amico fragile.

Uno dei pochi autoritratti che De André si dedica nella sua lunga galleria di dipinti, sospeso musicalmente su un ricamo chitarristico onirico, sospeso, inquieto e liricamente carico di immagini suggestive e profonde come una ferita.

Altrettanto satura di ermetismo straziante è Giugno ’73 con questi ectoplasmi di violini e tastiere che planano su una tela struggente di chitarre acustiche dall’andamento da marcia funebre.

Saranno gli ultimi pezzi che De André scriverà completamente da solo.

Il suo dolore è un masso di piombo che potrebbe essergli fatale.

E cercherà di evitare la solitudine, sin da subito.

Le restanti tracce sono infatti moderate dalla presenza di De Gregori.

Oceano è, a tutti gli effetti, una Alice parte seconda e ha per protagonista il figlio di Fabrizio.

Le storie di ieri è una canzone sullo schianto dell’ideale fascista, scritta e pubblicata da De Gregori quasi contemporaneamente sul suo album Rimmel.

Molti anni dopo pubblicherà per conto proprio pure Canzone per l’estate, altro pezzo dove la sua impronta stilistica (soprattutto sull’uso improprio della metrica) è determinante, come del resto è opportuno dire per Dolce luna.

La cattiva strada sfrutta una figura retorica molto cara alla poetica di De André che è quella del racconto “in progress”, creata per immagini progressive sottolineate da un incedere a fotogramma simile a quello delle illustrazioni dei cantastorie (una tecnica adottata tra l’altro per alcune delle sue canzoni più celebri come La guerra di PieroBocca di rosaIl pescatoreAl ballo mascherato).

Nancy è l’ennesimo omaggio a Cohen, artista ombroso che Fabrizio sente affine alla sua sensibilità, al suo modo doloroso di raccontare delle sconfitte umane, a certi analoghi scorci di angoscia che anche lui dipinge spesso con lo stesso tono esangue, abbandonato a questo fascino quasi voyeuristico per le figure che si muovono ai margini della società perbene da cui entrambi appartengono.

Volume 8 è uno dei pochi dischi di De André ad essere orfano di logiche concettuali univoche e di elaborazioni congetturali di natura teologica, politica, sociale o poetica.

Nasce invece dal bisogno di ritrovare se stesso, di ritrovare il senso di nudità artistica e il canale di valutazione introspettiva al proprio ritratto e dalla necessità di condivisione umana e artistica che accompagnerà De André fino agli ultimi giorni della sua vita. 

 

Il perbenismo borghese la cui ombra avanzava bieca a divorare e oscurare le istanze libertarie e l’amore dissoluto su Giugno 73 e Verranno a chiederti del nostro amore diventa il protagonista assoluto di Rimini, il secondo disco realizzato da De André a Portobello di Gallura, in quella Sardegna che lo ha stregato e in cui si è rifugiato a seppellire i vecchi amori e farne sbocciare di nuovi. Primo fra tutti quello per Dori Ghezzi, incontrata quasi casualmente durante un corteggiamento artistico mai realizzato con Mina, qui invitata ufficialmente a prendere il ruolo di corista.

Dal suo avamposto sull’Agnata De André assiste dunque al trionfo della borghesia sugli ideali del Sessantotto cui aveva fermamente creduto e di cui aveva ampiamente cantato. E ne canta, talvolta con toni epici da blockbuster statunitense (il Luciano Lama travestito da Generale Custer che si affaccia su Coda di lupo, il riadattamento di una canzone da frontiera americana come A Romance in Durango, il clima da ultima ora del Titanic di Parlando del naufragio della London Valour, la stessa epopea Colombiana riambientata nella culla del turismo borghese di quegli anni raccontata su Rimini) e talaltra prendendo in prestito dal ceto borghese il gusto per l’ammonimento (il “mia madre mi disse” che affiora come la testa di un cetaceo sulle onde della bellissima Sally) e l’invito bigotto taciuto ma non meno perentorio a soffocare ogni anelito di diversità (l’Andrea pasoliniano che sopraffatto dalla vergogna uccide il suo amante gettandolo in un pozzo senza fondo), tratteggiando con arguzia e in un clima sonoro mutevole gli scenari e le scale di valori che saranno la scenografia degli anni Ottanta che sono ormai dietro l’angolo.   

 

Il 27 Agosto del 1979 la vita di De André viene ad un tratto congelata. Mentre si trova con la nuova compagna Dori Ghezzi nella sua fattoria-eremo all’Agnata, all’improvviso un uomo col viso coperto irrompe nella sua stanza da pranzo e gli punta una pistola addosso. È l’inizio di un sequestro che per quattro mesi confinerà Fabrizio e Dori dentro le camere per nulla accoglienti e molto costose (il riscatto, versato dal padre di De André, sarà di 550 milioni di Lire, NdLYS) dell’”Hotel Supramonte”. Ne farà qualche allusione lui stesso sul primo disco pubblicato dopo la scarcerazione e che, nell’assenza di titolo, rivela tutto il suo desiderio di rinascita pur essendo, dal punto di vista artistico uno dei dischi meno riusciti del Faber. È un lavoro dall’anima schizofrenica, questo album omonimo, in cui De André traccia delle tutto sommato inconsistenti analogie fra i pellirossa e il popolo sardo, sovrapponendo scene di caccia con altre di guerra, pescando senza troppa audacia nel repertorio sacro isolano (Ave Maria) e sconfinando in banali giri blues (Quello che non ho) e reggae (Verdi pascoli) davvero troppo cortesi per essere assimilabili al vetriolo della sua poetica. Le perle dell’album sono soltanto due: la sconfinata solitudine e il romanticismo disperato che trasuda copioso da Hotel Supramonte e quella perla di poesia libertaria che è Se ti tagliassero a pezzetti cui va aggiunta, nel già ricco reparto “canzoniere per falò” del suo repertorio, il racconto del rastrellamento pellirossa operato dal futuro senatore Chiwington sulle rive del Sand Creek. Un po’ pochino per uno del calibro di De André. Ma che grande, grandissimo regalo poterlo riabbracciare.  

 

Considerato, con molta approssimazione e superficialità un lavoro di world music, “Creuza de mä” è in realtà un disco di musica popolare e folk nell’accezione più nobile del termine, un lavoro messo su con cura certosina non osservando il mondo, come si vorrebbe far credere (e come avrebbe potuto, del resto, De André da sempre avverso ad ogni tipo di viaggio che non fosse quello dell’anima?, NdLYS) ma studiando la sua città. Studiandola a fondo, fino a farsi penetrare dai suoi profumi, dai suoi rumori, dalla sua lingua, dalla sua storia. Per venti lunghi anni.

Il progetto iniziale di “Creuza de mä” affonda infatti le sue radici nel lontano 1964, prima che la mattanza sanremese si portasse via Luigi Tenco in qualche modo coinvolto nel progetto di recupero della musica tradizionale genovese già sognata da De André. Una pianificazione che invece sarà lenta ma tenace, tenuta a fermentare in attesa di trovare il giusto canale di scolo. Quel canale si chiama Mauro Pagani, uno strumentista eccezionale e raffinato che può dare la giusta chiave ad un artista che in quanto a costruzione melodica ha sempre dovuto fare leva sull’estro altrui, sulle affinità e i contrasti instaurati con altre anime (Nicola Piovani, Francesco De Gregori, la P.F.M., Ivano Fossati, Massimo Bubola, ecc. ecc.).

Se non vogliamo essere spietati con chi, come detto prima, ha velocemente etichettato il disco come un lavoro di world music, sarà lui, anni dopo, a fare di “Creuza de mä” un disco di quel tipo, riaffidando il ricchissimo campionario di strumenti “esotici” alle culture lontane ma tutte in qualche modo convergenti sulla riviera ligure che ne erano le reali proprietarie. Ma all’epoca, in quel 1984 che riannodava finalmente, dopo l’”esilio” sardo, De André alla sua terra, “Creuza de mä” è nient’altro che uno sguardo lanciato da una finestra su Genova. Condito con tutto lo stupore, l’ammirazione, la devozione, che il suo autore ha sempre riversato su lei e sulle sue genti. Con la scrupolosa ricerca di accenti e fonemi dimenticati forse anche dai suoi stessi abitanti sempre più avviati, come tutte le genti di ogni città, verso la deriva globalizzante di una lingua neutra come l’italiano o addirittura spersonalizzante come l’inglese di cui De André, in un rifiuto intenzionale ed eversivo, non ha mai voluto imparare una sola parola.  

“Creuza de mä” è un disco che, come la terra di cui canta, è ricco di viottoli, salite scoscese, stradine impervie, mulattiere, case coloniche, corroso dalla salsedine e dalla nostalgia che non abbandona mai chi abita una città di mare, attraversato da venti che portano in se gli odori di tutti i popoli che in quel mare nostro si affacciano e si corteggiano fino a venire sopraffatti dall’amore o dall’odio.

De Andrè, ora del tutto libero dalle prigioni Dylaniane e francesi in cui ha scontato parte dei suoi anni, ci risucchia nel mondo primordiale della sua terra. Nell’alveolo prenatale dove ogni nome, ogni nomignolo, ogni soprannome ha il respiro stesso della terra e del mare che vi si infrange. Un grande spettacolo dove la memoria e l’amore sono le due anime recitanti.   

 

Rispetto all’unità concettuale e stilistica del disco che lo ha preceduto e sebbene si tratti di una pungente allegoria sul potere e sia “deformato” dalla politica così come lo era stato molti anni prima “Storia di un impiegato”Le nuvole appare, ed è, un disco insoluto.

Ovviamente, rispetto ai primi anni Settanta, i contesti storico e sociale sono notevolmente cambiati. La rivoluzione armata si era consumata e, nonostante la lunga scia di sangue, il suo disgusto aveva lasciato il posto alla rassegnazione e aveva aperto la strada ad un contropotere ancora più assetato di sangue e ancora più annichilente come quello mafioso.

De André ne parla ampiamente sul suo disco. Ma non ne dibatte, come era accaduto nella messinscena giudiziaria del disco del ’73. Il suo punto di vista è, piuttosto, quello di un cronista cui spetta l’ingrato compito di cantare “l’astio e il malcontento di chi è sottovento e non vuol sentir l’odore di questo motore che ciporta avanti quasi tutti quanti”. L’immobilità che ha paralizzato i figli della generazione sessantottina e la conquista del potere da parte di coloro che di quella lotta erano all’epoca i profeti “molto acrobati” sono le Muse che ispirano e fanno da collante a questo disco musicalmente disgiunto che, nel tentativo di evitare la trappola di un nuovo episodio della ricerca etnica del precedente e di restituire in parte il De André cantastorie dei vecchi anni, finisce per rinunciare del tutto ad una identità precisa e toccare un ventaglio di stili talmente babelici (tarantella, jodel, elegia, musica etnica, cabaret, lirica) da risultare nel complesso inafferrabile se non pretenzioso.

Il disco è, ovviamente, quello di Don Raffaè, una vivace satira nel tipico stile della musica “da giacchetta” napoletana che farà la fortuna popolare di De André. Ma è, soprattutto, quello de La Domenica delle salme, una istantanea feroce dell’Italia di fine-Secolo che si prepara senza esserne ancora consapevole ad essere sedotta dai rigurgiti leghisti, dal rampantismo berlusconiano, dai nuovi confini della scienza che assicurano la sconfitta definitiva della vecchiaia. La derisione e lo scherno feroce con cui Faber irride il popolo italiano (l’uso del kazoo a simulare quello di una trionfale pernacchia, il coro di cicale che dovrebbe rappresentare la “vibrante protesta” della gente ma anche il veloce arpeggio chitarristico che sembra una amplificazione corale, collettiva, universale di quello di Amico fragile) sono il requiem definitivo dei sogni progressisti e libertari che avevano serpeggiato durante gli anni Settanta e che erano stati inghiottiti del tutto dall’edonismo del decennio successivo.           

 

                                                                              

Più mi lasciano sola, più splendo.

Così scriveva Alda Merini, anima salva tra le anime salve, in un elogio vibrante alla forza terapeutica della solitudine.

A questo senso etico e filosofico della solitudine come guarigione dello spirito (come sosteneva Seneca, paragonandola al cibo per il corpo) è dedicato l’ultimo disco di Fabrizio De André.

Un album che chiama a concilio tutte le anime salve del mondo esortandole con un abbraccio umano e corale a ritrovare il senso di appartenenza a quella dolcissima schiera di eletti che sanno trovare nella solitudine il mistero del proprio passaggio umano su questa terra.

Anime mai paghe che nella fredda coperta di canoni e precetti che regolano la vita del branco non trovano nessuna sazietà.

Anime salve che si riconoscono tra loro da uno scambio di sguardi inquieti.

Un’inquietudine che Faber conosce fin dentro le viscere e di cui ha a lungo cantato  lungo la sua carriera e che qui culmina con una rassegna di solitudini tutte disuguali e tutte similmente cariche di struggente malegria, appesantite ma fiere di quell’ineffabile senso di inadeguatezza che ti lascia mille miglia distante dagli altri, in un eremitaggio che se non può essere fisico, sarà sicuramente spirituale.

La solitudine come condizione attiva o passiva di distacco da un mondo falsamente perbenista, come tetto per trovare riparo dalle lordure del mondo e che qui si snoda attraverso nove brani di una bellezza tormentosa, spesso lusingata dai suoni sudamericani che hanno sempre affascinato Ivano Fossati, l’altra anima salva che lavora con De André per dare al disco il giusto colore. Che dunque non è solo il seppiato di quella che è in assoluto la più bella copertina della discografia del cantautore genovese ma che è, appunto, quello caldo e avvolgente dei tropici sudamericani, quello gitano e carnascialesco delle terre montenegrine e quello mediterraneo “imposto” da Mauro Pagani ai tempi di Creuza de mä” e che ha lasciato un importante solco nel metodo di approccio di Fabrizio al suo materiale più recente.

Sarà proprio questo “scollamento” tra la sensibilità tropicalista rincorsa da Fossati e l’anima mediterranea di De André a far ripiegare quest’ultimo su Piero Milesi (in origine chiamato solo alla direzione degli archi) per la scelta del produttore artistico di Anime salve. Uno scollamento che tuttavia Milesi non riuscirà a saldare completamente lasciando evaporare il disco in scelte di arrangiamento disomogenee che tuttavia non ne alterano o forse ne innalzano ulteriormente il valore assoluto. Ciò che Milesi porta come novità assolute sono invece innanzitutto la scelta di usare in pre-produzione esclusivamente suoni campionati ribaltando la prassi comune a tanti, De André compreso, di lavorare con musicisti in carne ed ossa sin dal momento del concepimento del suo lavoro e in secondo luogo un’attenzione quasi maniacale per la ricerca dei timbri giusti, compreso quello vocale (la voce di De André su Anime salve viene fuori come in nessun altro suo disco proprio grazie a Milesi e alla felice intuizione di usare il microfono destinato a catturare il pesante battito della cassa della batteria come microfono vocale, NdLYS).

La compiutezza di Anime salve si risolve invece dal punto di vista lirico, con una ricercatissima capacità di descrivere situazioni più o meno ordinarie con grandissima abilità poetica. Raccontando la cronaca (come la faida narrata sulla bellissima Disamistade) o l’amore (quello taciuto e infantile di Ho visto Nina volare, per esempio) attraverso un’analisi trasversale del dramma interiore che tormenta gli animi dei protagonisti.

De André conduce trans, pescatori, rom, innamorati disillusi e spose infelici davanti a un gioco di specchi che ne mostra la bellezza infinita e deturpata, fino a consegnare le anime di ognuno di questi figli disobbedienti tra le mani di chi dovrà accoglierle al termine del loro passaggio terreno. Una preghiera accorata che è molto probabile, secondo lo scetticismo agnostico di chi l’ha invocata, rimarrà inascoltata.

Una chiusura solenne, quella di Smisurata preghiera, che ha tutto il sapore di un testamento emotivo ed artistico destinato più che all’ombra greve e partigiana di mille papaveri, al saluto imperituro delle corolle di mille girasoli.

Mille anni al mondo.

Mille ancora.

Che bell’inganno sei, anima mia.

E che grande questo tempo.

Che solitudine.

Che bella compagnia

 

                          

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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BRIAN ENO/DAVID BYRNE – My Life in the Bush of Ghosts (Sire)  

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Nell’Agosto del 1982 presso gli uffici della Sire viene recapitata una lettera che profuma di incenso. Ad inviarla è il Concilio Islamico della Sharia, con sede al n. 34 della Francis Road di Londra. Il tagliacarte affonda dentro una corposa lingua di pergamena per tirare fuori un foglietto di poche ma autorevoli righe. La Sire e due musicisti della loro scuderia vengono accusati, senza diplomazia, di blasfemia per aver usato dei versi del Corano dentro un prodotto non religioso, alterandone la sacralità.

Quei due musicisti sono Brian Eno e David Byrne.

Quella canzone, Qu’ran.  

È uno dei primi atti di censura imposti dalla cultura araba a quella occidentale in rispetto della fede musulmana. Uno di quelli che si ricordano con meno clamore ma che di fatto “storpiò” il contenuto di uno dei dischi più importanti della storia che da allora in poi non venne più ristampato nella sua forma originaria. Mai più.  

Un po’ per rispetto, un po’ per paura, My Life in the Bush of Ghosts fu costretto all’automutilazione, sebbene restasse inalterato il senso di un disco seminale per intuizione e tecnica di montaggio.

Qualcuno aveva alzato un muro dentro un disco che progettava di abbatterli.

All’interno di questa zona aperta vibrano le “musiche possibili” a cui Brian Eno sta lavorando proprio in quegli anni, un enorme oscilloscopio agitato dai ritmi e dalle voci di ogni mondo conosciuto. Un safari virtuale di conciliazione panteista percorso da rumori occasionali, risacche elettroniche, percussioni tribali, voci captate da un etere che non è altro se non il respiro di Dio. E che qualcuno si ostina a pensare abbia un ritmo diverso da quello di Allāh.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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ROLANDO BRUNO – Bailazo (Voodoo Rhythm)  

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E così anche i cavemen hanno il loro Manu Chao.

Come lui è basso e bruttino e come lui suona roba sudamericana.

Si chiama Rolando Bruno e per circa dieci anni è stato il chitarrista di una band garage di pigmei argentini chiamata Los Peyotes. Un curriculum che dunque, unito al fatto di incidere questo suo nuovo disco per un’etichetta dura e pura come la Voodoo Rhythm, gli varrà la simpatia del pubblico che frequenta i festival beat più che quello che frequenta le balere e si scatena nella rumba. E infatti pare che il signor Bruno sia uno dei nomi papabili per il prossimo incontro di capelloni di Salsomaggiore. E balleremo con la cumbia. E ci porteremo a casa uno di quei dischi che lasceremmo inorriditi dalla copertina a marcire nel negozio di bric-a-brac condotto dai pakistani nel nostro quartiere.

Non so se sarà il nuovo trend, ma spero di no.

Però se magari volete mettere su una festa alcolica e bestemmiare in lingua latina, Bailazo val bene un giro. Pochi altri di più.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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PAUL SIMON – Graceland (Warner Bros.)

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Il 13 Luglio del 1985 si consuma in diretta satellitare mondiale il più grande evento-concerto del decennio. Si chiama Live Aid e, chi c’era, se lo ricorda ancora. Sul palco di Londra e su quello di Filadelfia si esibiscono praticamente tutte le rockstar viventi ed agonizzanti del globo. Alcune, quasi in odore di resurrezione. Anche se poi della reunion dei Beatles non se ne farà nulla. Lo scopo è raccogliere fondi per l’Etiopia. Quello che viene raccolto l’avrebbe sfamata per almeno un decennio, se parte dei 150 milioni di Sterline non fossero alla fine state sottratte da Mengistu Haile Mariam e dai suoi quaranta ladroni. Quella data è il battesimo ufficiale del rock filantropico, che proprio con quell’evento prende il via e nomina Bob Geldof come portavoce universale, oltre che come baronetto del Regno.

Ma il Live Aid ha un altro ruolo nient’affatto secondario, squarciando di fatto il velo su una realtà, quella africana, che può anche donare tantissimo ai paesi sviluppati in termini di sensibilità e fascino musicale. Sebbene qualche precedente illustre (le musiche possibili di Hassel ed Eno, My Life in the Bush of Ghosts di Brian Eno e David Byrne, Crêuza de mä di De André) è infatti proprio dopo quell’evento che la world music si insinua con decisione fra le pieghe della musica popolare occidentale e che artisti geograficamente periferici come Miriam Makeba o Youssou N’Dour si impongono in un mercato fortemente monopolista come solo Bob Marley era riuscito a fare in passato.

Nasce così, oltre ad un circuito parallelo di concerti e di supporti discografici destinati proprio alla diffusione delle musiche tradizionali la voglia di fondere due mondi geograficamente così distanti. Qualcuno, con queste sperimentazioni, salvando addirittura la propria carriera da morte certa. Come Paul Simon.

Nel 1986, dopo anni vissuti di rendita per il bel canzoniere portato in giro con l’amico Art Garfunkel e qualche sortita solista che è invece stato un fiasco commerciale, Paul Simon pubblica uno di quei dischi destinati a “mantenere il prezzo” sugli scaffali dei dischi. Si intitola Graceland e non ha nulla a che fare con la tenuta di Presley e con la musica polverosa di Memphis.

La Terra della Grazia per Simon è Mamma Africa. E, come un talismano tribale, gli porta denaro, fortuna e longevità.

In realtà l’”incontro” di Paul Simon con il mondo africano è più fortuito che programmato, avvenuto attraverso l’ascolto di un nastro di musiche sudafricane passatogli da un suo collaboratore. È lo schiudersi di un mondo totalmente nuovo per il folksinger new-yorkese che a quelle musiche lontane vuole avvicinarsi anche fisicamente, sfidando l’embargo e trasferendo armi e bagagli in Sudafrica, assoldando il meglio della scena musicale locale e facendola lavorare pelle su pelle con i suoi eroi di sempre Everly Brothers. Ne viene fuori un disco strepitoso, carico di suggestioni etniche prese in prestito dalla tradizione sudafricana come il marabi, l’isicathamiya (sorta di blues vocale di cui viene dato un saggio di altissimo livello su Homeless), la kwela (nella fantastica You Can Call Me Al) o preziose tecniche vocali come quelle dello mbube e della mbaqanga (di cui viene dato un saggio già nell’iniziale The Boy in the Bubble) e concludendo il viaggio con due canzoni dal più tradizionale impianto occidentale come That Was Your Mother e All Around the World or the Myth of Fingerprints suonata a braccetto con i Los Lobos, simulando un allegro e ottimistico ritorno a casa, godendosi dal suo loft newyorkese l’ascesa vertiginosa del suo disco fino alla vetta.

In America così come in Sudafrica.

Paul Simon diventa l’eroe dei due mondi.    

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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TALKING HEADS – Naked (Warner Bros.)  

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Col senno di poi, Naked rivelava al mondo, in maniera inaspettata vista la placida deriva pop dei due dischi che lo avevano preceduto, l’infatuazione per i ritmi tropicalisti che avrebbero segnato l’avvio della sua carriera solista, ormai prossima all’avvio. Lo “scimmiottamento caraibico” è in qualche modo l’ultima dimora creativa per la band americana e fa di Naked un colpo di coda inaspettato, la prova di una fertilità artistica che non si è ancora prosciugata e che ha trovato nuovo vigore e un rifugio ispirativo che David Byrne sentirà presto l’esigenza di approfondire, scavando ancora più a fondo in quello che Naked affronta solo superficialmente ma regalando dei piccoli capolavori come Mr. Jones, sorta di mambo costruito sulle scale a chiocciola dei King Crimson di Discipline, Big Daddy che sembra una saudade caduta dal Black and Blue degli Stones e una rumba hawaiana come Totally Nude che sembra un carosello del Graceland di Paul Simon. A bilanciare il tono del disco due cose come Cool Water (velata di un’ombra malinconica di certe cose dei Violent Femmes) e The Facts of Life, quasi completamente schiacciata dalle macchine.

Cantato da Byrne in maniera totalmente improvvisata e solo successivamente perfezionato con l’adattamento di veri e propri testi che celebrano la giungla come ultimo, definitivo approdo per emanciparsi dalla schiavitù della società occidentale e che si fanno portavoce forse in maniera poco credibile del riscatto razziale delle società semite, Naked mette in mostra un suono carnoso, in esatta antitesi con i bozzetti funk appena schizzati degli esordi di tantissimi anni fa, di cui nel frattempo molti si sono voluti scordare, affascinati dalle lusinghe del carnevale più bello del mondo. 

Dopo la sfilata, David Byrne scende dal carro allegorico, lasciando gli altri a spingere fin dentro il garage dello sfasciacarrozze il telaio di una musica senza più nient’altro da dire.

Nessun’altra canzone sui palazzi.

Nessun’altra canzone sul cibo.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

Naked

TALKING HEADS – Cogito Ergo Funk

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Fra i tanti dischi di debutto della scena punk e new-wave nata in seno al CBGB‘s, quello dei Talking Heads fu probabilmente il meno chiassoso e il più bizzarro. Quello che sceglieva di essere punk senza tuttavia esserlo neppure per un nanosecondo. Quello che, mentre i Ramones inseguivano i Beach Boys, i Television i Velvet e Patti Smith i Doors, si lasciava attraversare dal battito vitale della musica nera.

Funky e soul, soprattutto.

Messi ad asciugare sulle terrazze di Manhattan fino a renderli secchi come pale di stoccafisso.

Chi comprò il debutto dei Talking Heads attratto da un titolo lapidario che celebrava il furore del ’77 e credendo di poter strappare coi denti il detonatore che chiudeva la sacca di glicerina dentro cui era compressa la rabbia del punk, rimase probabilmente come un piromane cui si è bagnato il cerino.

Nessun anthem da guerriglia urbana lo illuminava. E mentre tutto quello che contava pareva provenire dalla strada, 77 sembrava invece scritto ed interpretato da quattro impiegati disperati usciti da un qualsiasi corridoio di uno dei tanti uffici dei quartieri finanziari della Grande Mela. Undici canzonette pervase da una demenza nervosa che tocca livelli infantili su Don’t Worry About the Government e vertici da psicopatologia assassina su Psycho Killer, arricchite da una strumentazione policroma che include guiro, sassofono e mandolino usate per dare sapore caraibico o mediterraneo agli accenti frenetici e funky della chitarra e alla voce stizzita di David Byrne, sorta di incrocio inverosimile tra Anthony Perkins ed Enzo Jannacci.

Un album che inietta resina nera dentro i lineamenti ariani della new-wave americana.

 

Di More Songs About Buildings and Food colpisce subito l’apertura sfacciata di Thank You For Sending Me an Angel: un fiume in piena che sembra travolgere tutto, una marcia funky che anni dopo i Talking Heads avrebbero replicato con Road to Nowhere quando erano già un’istituzione.

Ma nel ’78 la reputazione della band newyorkese è ancora tutta da costruire, nonostante l’impatto sulla scena locale sia già stato destabilizzante.

Brian Eno, inghiottito allora dalla pazzoide scena funky della metropoli americana, è il primo a credere nelle vere potenzialità della band, l’unica del giro che potrebbe ambire a delle reali velleità commerciali. Brian si mette al servizio del gruppo per la produzione di questo secondo album tirando fuori quello che sull’esordio restava latente.

Senza rinnegare la fantasiosa e ironica follia dell’esordio, More Songs About Buildings and Food infatti enfatizza la trascinante forza ritmica del gruppo.

Gli stacchi spastici della chitarra, gli allucinati spasmi vocali, il galoppante basso funky, le tastiere disco e le sincopi di batteria creano una singhiozzante e paradossale messinscena della babele musicale del dopo-punk, in cui le nevrosi ordinarie stanno per essere canalizzate tra le luci stroboscopiche delle sale da ballo per essere spurgate nel rituale collettivo della danza. Che nelle mani dei Talking Heads diventa epilessia corale e catartica, come nei quattro minuti e mezzo di I‘m Not In Love o sulla frenetica With Our Love, due dei capolavori della band.

L’isterismo si stempera solo alla fine, nella cover di Take Me to the River e nella conclusiva The Big Country, presagio dei Talking Heads adulti di Little Creatures e True Stories. Tutto il resto è una caricatura straordinariamente attuale delle nostre angosce quotidiane, talmente familiari da conoscerne il profilo, come per i palazzi che soffocano l’orizzonte dalle finestre di casa nostra. O da riconoscerne il sapore, come il cibo che ingombra i nostri tavoli di benestanti uomini occidentali.

Altre canzoni sui palazzi e sul cibo al tavolo quattro, per favore!!!! 

 

 

Quando nel 1980 uscì Sandinista! non mi turbai più di tanto.

Io il mio Sandinista! lo avevo già avuto l’anno prima.

Fear of Music, si intitolava. Non faceva esattamente paura.

Ma soggezione, alle mie orecchie da ragazzino ancora troppo occidentalizzato, ai miei timpani che erano stati educati a giudicare un disco di musica rock dalla quantità di rumore elettrico che conteneva, quella sì.

Un disco che si apriva con una cassa dritta e che si chiudeva con una sorta di dub rattrappito come la pelle di una mummia. Un disco anomalo.

La new wave del terzo mondo. In un disco dell’altro mondo.

Fear of Music arriva a suggello di un decennio inaugurato simbolicamente dall’apertura del Club 27 e concluso con l’inaugurazione dello Studio 54. E alla fine del ’79 o stavi con Tony Manero o stavi con Patti Smith.

Ma se decidevi di stare in mezzo, allora stavi con i Talking Heads.

E c’era da divertirsi ad esplorare il mondo racchiuso tra lo sgangherato tribalismo di I Zimbra e dei koala che lo abitavano e gli angosciosi deliri di Drugs (che gli Art of Noise cannibalizzeranno  per cagare Paranoimia, senza che nessuno se ne accorgesse, NdLYS) in cui ogni singolo strumento veniva vivisezionato per esporne solo piccolissimi frammenti, come quando ti esplode in mano un caleidoscopio.  

Prendete il cannocchiale e mettere il berretto che si parte per un safari tra le dune africane di Fear of Music.

 

                                                                                       

Qual‘è il suono di un attacco epilettico?

Non le urla di chi resta intontito a guardare.

Intendo il suo suono “dall’interno”. Il rumore di mille piccoli nervi che si muovono come vermi dentro una boccia di vetro fino a tendersi come corde di contrabasso.

È il suono di Remain in Light, il disco che consegna definitivamente i Talking Heads alla storia dopo gli spigoli funk di 77, le marce nervose e irrequiete di More Songs e i ritmi africani di Fear of Music.

Remain in Light è un angolo di giungla keniota al Central Park di New York.

Non è più solo il ritmo della foresta che si agita dentro la musica dei Talking Heads ma il suono delle sue piante, dei suoi animali, dello scorrere delle acque, del crepitare dei rettili che la abitano e del saltellare giocoso delle sue scimmie, il suono dei suoi cicli naturali. Dagli avatar di tucano che si muovono dentro le gabbie di Born Under Punches fino agli insetti equatoriali che si lasciano trasportare da Listening Wind passando per il barrito di elefante che risuona tra le liane di Houses in MotionRemain in Light è abitato da questo tribalismo che si sposa con le movenze spastiche del funky bianco delle Teste Pensanti e di Brian Eno, qui per l’ultima volta quinto membro della band. Se ne è innamorato talmente tanto da dedicar loro una delle sue più belle canzoni (King‘s Lead Hat) e da elaborare con David Byrne un concetto di musica etnica d’avanguardia che confluirà pure, come già detto, nella musica degli Heads. Nessuno meglio di loro riesce a far convivere la frenesia della città ultramoderna e dell’alienazione delle ordinarie ma disperate vite che la abitano (il testo di Once in a Lifetime è rivelatore in questo senso, tracciando un ennesimo spietato profilo da Psycho Killer protetto dal suo perbenismo di facciata: “puoi trovare te stesso dentro una casa bellissima, con una moglie bellissima. E potresti chiederti: ‘che diavolo ci faccio qui?’”) con le sincopi ritmiche della musica nera tirandone fuori un ritratto nervoso e schizzato mimato dalle movenze spastiche e meccaniche di un Byrne assurto a Pinocchio dell’era new-wave.

Geniale ritratto di una società che si appresta ad elevare lo stress e le malattie psicosomatiche a propria condanna a morte, i Talking Heads restano tra le cose più mostruosamente innovative e beffarde uscite dall’America del ’77.

Una smorfia, un ghigno che ci ricorda che siamo carne e sangue ma, soprattutto, fasce di nervi.

Dopo la trilogia More Songs/Fear of Music/Remain in Light i Talking Heads si svincolano da Brian Eno e licenziano il quinto album in studio della loro carriera.

Il titolo balbuziente ben si adatta alla dislessia nevrotica di David Byrne, deciso ad addomesticare da solo la furia funky della sua band. Sp eak in gi n to ngu es riesce nel tentativo di trasportare la musica dei suoi Talking Heads fuori dai circoli intellettuali e di conquistare le stesse platee sudate dei concerti dei Funkadelic.

E’ proprio a loro che pensa quando scrive Burning Down the House, facendo propria l’istigazione a buttare giù il locale con cui la folla accoglie l’ingresso sul palco di George Clinton e della sua ciurma funky. Ed è sempre ai Funkadelic e ai Parliament che pensa quando decide di aggiungere qualche suono di MiniMoog alle sue canzoni, proprio come quelli che si sentono su Mothership Connection o Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome, i dischi che lui, Chris, Tina e Jerry hanno consumato sul van che li ha portati in giro in America ed Europa nei tre anni precedenti. La navicella spaziale Parliament si è appena disintegrata, così David decide di fare posto a Bernie Warrell dentro la sua, mandando l’ambasciatore Jerry a chiedere udienza. Ricordate l’assolo demente di synth esattamente a metà di Burning Down the House e che torna come un fantasma al carbonio sul finale del pezzo? Ecco, quello è Bernie dietro il suo Prophet 5 collegato a un pedale T-Wah della Boss.

Dopo il P-Funk, ecco il T-Funk. Esattamente a metà strada tra la nevrosi della città più caotica del mondo occidentale ed il tribalismo delle culture primitive del continente nero. Killer seriali e cannibali a passo di funky sotto un cielo marziano.


E il T-Funk è quello che il gruppo mette in scena per il concerto-spettacolo Stop Making Sense, ispirato in egual misura dall’antico teatro Bunraku giapponese, dalle sobrie ma trascinanti coreografie gospel e dal teatro downtown newyorkese. Uno concerto rock atipico quanto piuttosto una perfetta rappresentazione del Talking Heads-pensiero. Nessuna luce colorata, nessun trucco. Solo delle banali luci fluorescenti ad incandescenza, come nel salotto di casa. E delle uniformi da wasp, come dentro gli uffici dell’America più conformista, in perfetta linea con il pensiero guida di Mr. Byrne: apparire normali è la cosa più sovversiva in assoluto. Ti permette di integrarti all’interno di un sistema che diversamente ti emarginerebbe senza averti dato nemmeno l’opportunità di parlare. Puoi far esplodere la bomba all’interno del palazzo, piuttosto che lanciare una granata da fuori. Stop Making Sense mette in scena, la rappresentazione organica, tattile, visiva dello sviluppo musicale della band, dalle scheletriche forme iniziali fino al polposo groove afro degli ultimi anni. Il progressivo ingresso in scena dei musicisti che, dall’iniziale inquadratura su una radio e sul solitario piede di Byrne finisce per sommergere il palco di suoni, strumenti, voci e l’altrettanto graduale aumento di dimensioni dell’uniforme di Byrne ne sono una raffigurazione semplice come un graffito preistorico ma efficace.

Filmato da Jonathan Demme e finito nelle sale cinematografiche il 24 Aprile del 1984, Stop Making Sense rappresentava insieme un po’ il riassunto e un po’ l’epilogo della stagione più creativa della band newyorkese, al termine della quale i Talking Heads si impongono, quasi, di abbassare i toni.    

Del resto, quando sei stato per anni davanti a tutti, puoi anche concederti il lusso di fermarti.

Tanto non ti prenderanno lo stesso.

E, anche qualora fosse, non è il caso di mettersi a piangere.

I Talking Heads, in marcia dal 1977 e in volata da almeno sei anni, si fermano nel 1985: si sono rotti i coglioni di essere considerati una band d’avanguardia.

Succede. Capita di voler mettersi a cantare senza voler dimostrare altro che la propria voglia di divertirsi. Senza doversi sedere davanti a un giornalista che ti chiede del tuo cazzo di incontro con Brian Eno, di come ti sei innamorato dell’Africa, di come ti senti a fare il cazzone intellettuale mentre il mondo vira lentamente dentro lo sfascio. Capita che ti accorgi che per raccontare di un mondo surreale non devi inventarti nulla, basta aprire un qualsiasi giornale e imbottirti di piccole storie quotidiane. Puoi cantare di loro, e puoi farlo in maniera del tutto normale.

Little Creatures celebra l’allontanamento dalle vecchie stradine dei Talking Heads, la band esce dai vicoli e cammina nella luce del mattino lungo la strada principale di una qualsiasi metropoli americana, inghiottita da un marea di gente affannata e perduta.

Un cambio di traiettoria dalle sghembe nevrosi funky al pop ordinario.

Già, ordinario.

Anche banale.

Talvolte idiota, pure.

Se hai scritto delle buone canzoni non te lo perdoneranno subito.

Se hai scritto delle cose come I ZimbraSwampOnce in a LifetimePsycho KillerHouses in MotionBurning Down the HouseThis Must Be the PlaceMindArtists Only non te lo perdoneranno MAI.

E infatti Little Creatures lascerà sconcertati i vecchi fan del gruppo e riuscirà a riscattarsi parzialmente solo quando la band dimostrerà di essere capace di andare ancora più a fondo nella mediocrità incolore di album come True Stories e Naked.

Però onestamente a me è sempre piaciuto fare la marcetta alla Forrest Gump su Road to Nowhere e la marchetta con la protagonista di The Lady Don‘t Mind.

Mi piace farmi la doccia mentre And She Was risuona dalla mia stanza dei dischi e immaginare un disco club che si accenda ancora al reggae idiota Walk It Down piuttosto che con le merdate atroci dei Black Eyed Peas.

Mussolini ha scritto anche poesie.

E i Talking Heads hanno scritto anche canzonette.

 

True Stories trascina un po’ per i capelli il suono pop di Little Creatures.

Vista la natura “rurale” dell’omonimo film di David Byrne da cui trae spunto, potremmo riadattarlo all’adagio “menare il can per l’aia”.

Ormai abbandonate del tutto le suggestioni africane dei primi anni Ottanta, la band newyorkese si ritrova a confrontarsi ancora una volta con la musica tradizionale americana (cajun, gospel, country, tex-mex, R ‘n B, southern-rock ma anche accenni caraibici e sudamericani) che sfiora tangenzialmente un impianto musicale che rimane essenzialmente pop, ovvero privo di intellettualismi o delle indagini più o meno profonde sulla world music che Byrne ufficializzerà di lì a poco con il progetto Luaka Bop.

È musica baldanzosa e disinvolta, quella di True Stories, che ostenta una fierezza da issare su un’asta conficcata proprio a due metri da quella che con altrettanto orgoglio fa sventolare le stelle e le strisce dell’old glory americana.

Nessun vento di guerra la muove, solo un grande desiderio di amore (We don’t want freedom / We don’t want justice / We just want someone to love dichiara Byrne su People Like Us, quasi in chiusura dell’opera).

Musica cordiale dunque.

Priva di pretese. Voi, siate privi di aspettative.

                    

Col senno di poi, Naked rivelava al mondo, in maniera inaspettata vista la placida deriva pop dei due dischi che lo avevano preceduto, l’infatuazione per i ritmi tropicalisti che avrebbero segnato l’avvio della sua carriera solista, ormai prossima all’avvio. Lo “scimmiottamento caraibico” è in qualche modo l’ultima dimora creativa per la band americana e fa di Naked un colpo di coda inaspettato, la prova di una fertilità artistica che non si è ancora prosciugata e che ha trovato nuovo vigore e un rifugio ispirativo che David Byrne sentirà presto l’esigenza di approfondire, scavando ancora più a fondo in quello che Naked affronta solo superficialmente ma regalando dei piccoli capolavori come Mr. Jones, sorta di mambo costruito sulle scale a chiocciola dei King Crimson di DisciplineBig Daddy che sembra una saudade caduta dal Black and Blue degli Stones e una rumba hawaiana come Totally Nude che sembra un carosello del Graceland di Paul Simon. A bilanciare il tono del disco due cose come Cool Water (velata di un’ombra malinconica di certe cose dei Violent Femmes) e The Facts of Life, quasi completamente schiacciata dalle macchine.

Cantato da Byrne in maniera totalmente improvvisata e solo successivamente perfezionato con l’adattamento di veri e propri testi che celebrano la giungla come ultimo, definitivo approdo per emanciparsi dalla schiavitù della società occidentale e che si fanno portavoce forse in maniera poco credibile del riscatto razziale delle società semite, Naked mette in mostra un suono carnoso, in esatta antitesi con i bozzetti funk appena schizzati degli esordi di tantissimi anni fa, di cui nel frattempo molti si sono voluti scordare, affascinati dalle lusinghe del carnevale più bello del mondo.

Dopo la sfilata, David Byrne scende dal carro allegorico, lasciando gli altri a spingere fin dentro il garage dello sfasciacarrozze il telaio di una musica senza più nient’altro da dire.

Nessun’altra canzone sui palazzi.

Nessun’altra canzone sul cibo.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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VINICIO CAPOSSELA – O Capitano, mio Capitano!  

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Il disco con cui Vinicio Capossela si “affaccia” (letteralmente) al grande pubblico non promette nulla di buono. Sulla copertina, il musicista italo/tedesco, sta seduto con i gomiti appoggiati alle ginocchia, le maniche appoggiate ai gomiti,  la mano destra appoggiata al mento, la giacca appoggiata alla spalla, gli occhi appoggiati su qualcosa o qualcuno. Nessuno sa ancora chi sia Vinicio e dove vuole arrivare. Facile dunque accostare quella posa a quella di un ammalinconito Pino D’Angiò o di un Sergio Caputo meno ottimista e sorridente.

E in effetti, nonostante agli esordi il riferimento musicale più prossimo sia con il jazz fumoso di Paolo Conte e certo swing cialtrone alla Buscaglione, il sogno del giovane Capossela è quello di diventare un cantante confidenziale da night club, in una visione poetica e Waitsiana di un’America che non potendo stare in ginocchio, ha scelto di stare seduta. A fare compagnia alcolica a chi di compagnia ha bisogno.

All’una e trentacinque circa è immerso in questo mondo in cui la solitudine che riaffiora va subito annegata in un buon bicchiere di bourbon, per lasciarla affogare, stordita. Non c’è molto del Capossela zoppicante ed epico che verrà e che ancora nessuno aspetta.

Come i migliori autori da night club Vinicio si racconta al pianoforte ad un pubblico disattento. In questa malinconia intima Capossela si fa portavoce di un disinganno che è condivisibile ma non condiviso, in quanto periferico al contesto in cui è ambientato. Le musiche che lo accompagnano non hanno ancora assimilato il gusto esotico che farà capolino nei dischi immediatamente successivi ne’ tantomeno c’è alcun indizio della ricerca antropologica che sboccerà copiosa sui dischi della maturità. Tutto il disco sfuma piuttosto su soffusi toni jazz e qualche scattante numero barrelhouse.

Vinicio è piegato sui tasti.

Tutt’intorno è fumo e odore di alcol versato.

Qualcuno meno distratto e più infelice degli altri si avvicina chiedendogli di suonarla ancora. Come in una vecchia pellicola americana.

Il maestro si asciuga il sudore, si versa un altro po’ di assenzio, e ricomincia da capo.

Ancora più intimo del disco del debutto, Modì è l’album con cui, paradossalmente, Vinicio si tira fuori dalla nicchia esclusiva degli habituè del Club Tenco per diventare un cantante dal gusto popolare. Lo fa volontariamente, cedendo al fascino della musica latinoamericana che in quegli anni comincia ad insinuarsi nelle baraonde dei night club e delle balere fino a diventarne quasi padrona assoluta.

Modì è difatti il disco de La regina del Florida e …e allora mambo, le canzoni che allargano la geografia della mappa Caposseliana che rimane tuttavia fortemente egocentrica.

Ma Modì è, soprattutto, un omaggio alle donne. Così come le aveva disegnate Modigliani, il pittore livornese scelto come musa per il titolo e l’umore del disco. Come nei ritratti di Modì, le donne che popolano il disco di Vinicio sono creature piene di una austerità pungente, di una sensualità naturalmente incline al peccato ma allo stesso tempo intrappolata in un’eleganza anomala e ingannevole.

Come Modigliani, Capossela è ancora uno che “regala” le sue canzoni al pubblico per comprarsi da bere.

Come lui, è uno che non riesce a guardare la bellezza senza prima inforcare una lente di malinconia, struggendosi in un martirio di spettatore inquieto dell’incanto femminile.

Come lui, gli si avvicina indietreggiando.

Come lui, vorrebbe domarla e ne è domato.

Come lui, spesso preferisce non guardarla negli occhi per non rubarne l’anima, o venirne rapito.

Pur essendo stilisticamente un’esatta riproduzione del disco precedente, Camera a Sud è un album necessario a Capossela per fare a pezzi se stesso e congedarsi dal ruolo di cantante confidenziale e anche un po’ tirapiedi con cui ammicca in pose Piazzolliane nelle immagini a corredo del disco. Pose che strideranno con il Capossela che verrà da lì a poco e che forse sono le ultime diapositive che il giovane artista vuole inviare a suo padre, talmente innamorato della fisarmonica da dare a suo figlio il nome poco usuale di un suo amato “fisarmonicista con ritmo” di cui custodisce qualche 45 giri che l’avo emigrante alterna con frequenza a quelli di Bruno Martino, di Carosone, di Celentano, di Adamo. Un tacito ringraziamento per averlo iniziato a quella magia di mantici e tasti di ottone e madreperla.

Sono gli ultimi rigurgiti dello struggimento amoroso che ha riempito la prima fase della sua carriera, l’ultimo gesto plateale con cui Capossela svuota il suo armadio di scheletri e fantasmi. Come quello “delle Tre” che lo perseguita da anni e che Fantini, il suo produttore-consigliere dell’epoca, non riesce proprio a digerire ma che Vinicio continua a proporgli con arrangiamenti diversi pur di vederlo, alla fine, pubblicato.

Ed eccolo qui fare la sua prima “apparizione” in studio, dopo aver svolazzato sul palco da quando Vinicio ne ha mai calcato uno.

Capossela lo lascia volare via tra profumi caraibici, piccoli soffi jazz, odori penetranti di salsedine che entrano dalle finestre di questo albergo rivolto con le finestre aperte verso il sud dove Vinicio ha trovato riparo dopo tre anni da Modì, in un esilio artistico che è intimamente e simbolicamente affine a quello del pittore livornese.

Poi Vinicio torna dentro, chiude le imposte e si sveste del suo completo da tanghero. Ad aspettarlo, c’è quel Sud che ha appena cominciato a guardare.

La vista meridionale offerta da Camera a Sud diventa per Vinicio un invito irresistibile a penetrare ancora più a fondo nei misteri e negli odori di cui quel Sud è impregnato. Siamo al giro di boa degli anni Novanta e il percorso artistico e personale di Capossela è ad una svolta. Il ballo di San Vito è il disco con cui il cantautore irpino getta via la scorza intimista dei primi lavori e abbandona la rassicurante penombra dei lampioni per lanciarsi come il pelide alla ricerca delle tradizioni popolari ed etniche e si lascia trasportare dalle correnti della memoria in lungo e in largo per il Mediterraneo, alla ricerca di se stesso, sempre più padrone della sua arte, del suo pretenzioso titolo di Conte che ha attaccato sul muro di casa e con cui è conosciuto nel giro losco del Chiavicone, la contrada di Sant’Ilario d’Enza in cui Vinicio pensa di mettere radici. La visione scostante del disco trasmette questo senso di ricerca, di spaesamento, questo senso di viaggio ancora lontano da ogni approdo. Visivamente, è come se il suo autore avesse messo in acqua il suo natante con la prua verso un sud che non ha ancora ben individuato. Stilisticamente questo si traduce in un’opera disomogenea e priva di un progetto catalizzante per temi o atmosfere. L’album nasce come colonna sonora del deragliamento personale del suo autore che, come  cercherà di far intuire nella presentazione al disco, non si è soltanto fatto raggiungere dalla magia ma si è lasciato sorpassare. Costringendosi a rincorrerla, per andarla a stanare. A sostenerlo, in questa corsa, è il ritmo. Vero collante dell’opera. Ecco perché il Conte sceglie rematori infallibili come Alfio Antico, Marc Ribot, Evan Lurie. Ecco perché, ora più che mai, Vinicio ha bisogno di una ciurma di anime affini, di un rifugio errante ma sicuro. Che siano si, delle Body Guard, ma siano anche i confratelli su cui contare quando l’amore si è trasformato in ricatto emotivo, in case abitate da fantasmi, in rimproveri rancorosi o silenzi abbietti e accusatori.

Vinicio spinge la sua “accolita” di fiancheggiatori a Sud. Di fronte al “vento d’Affrica”, fino a lambire le coste di Capo Verde per impiastricciarsi il cuore e gli occhi nel pianto malinconico della morna. Perché se non è nella pizzica indiavolata, forse è nel passo mesto di un tango che si può lenire il dolore o soltanto dimenticarne il viso che gli si è deciso di dare. Oppure in un blues lussato alla Tom Waits. O forse, meglio, nell’orgia alcolica di un veglione di Capodanno che ci circonda di affetti improvvisati e ci riempie le tasche di coriandoli.

Vinicio Capossela dice addio al secondo millennio ormai morente nascosto dietro il vetro di uno scafandro da palombaro.

Lo guarda spegnersi e lo saluta con un disco pieno di musiche d’“epica”, una dispensa che ne raccoglie i cocci e ne riassume la poesia.

Canzoni a manovella è un disco che emana odore di carbone e battelli a vapore, che profuma di bomboloni e spume di zucchero, che rimbomba di serenate e musiche da circo, che echeggia di pianoforti scordati, concertine a soffietto, ottoni balcanici, lusingato dalla grazia di un valzer, rallegrato da una polka, afflitto da uno struggente giro di milonga, portato a spalla sotto una marcia funebre.

Sorvolato da mille palloni aerostatici e scandagliato dalle carcasse di sommergibili arrugginiti.

Capossela ci concede una passeggiata lungo i giardini della nostra infanzia e in quelli dei nostri padri, trasportandoci in quel mondo immaginifico di cui ci nutrivamo sfogliando le pagine dei libri di avventura o assaporandone qualche boccone sotto i tendoni circensi o nelle ruote panoramiche di un luna park.

Un viaggio tra le onde del tempo su un dirigibile di cenci e fil di ferro a bordo del quale il comandante Vinicio chiama all’adunata il suo equipaggio di argonauti, ognuno col suo strumento in mano, un fischietto, una tuba, un clarino, una grancassa, una bottiglia, un vibrafono.

Si parte.

Ed ecco scorrere sotto di noi come in un film muto gli abissi marini di Jules Verne e i cetacei di Melville, i baffuti energumeni del circo russo, i nostri vecchi giocattoli di legno, le carrozzine con i balocchi, le locomotive e le macchine a pompa della rivoluzione industriale, i lampi della polvere di magnesio di qualche vecchia macchina per foto e gli scoppi di un antico cannone da circo, un piano a rullo, campi di pannocchie e file di velocipedi e ancora colbacchi, cilindri, bastoni da passeggio e ombrellini da sole.

Capossela riesce a cortocircuitare la nostra bolla temporale realizzando l’incanto di un mondo parallelo, arcaico ed arcano per quanto familiare, popolato dai nostri stessi sogni, dove sfilano i mostri e pagliacci che da sempre abitano nella nostra mente, scacciati per far spazio al raziocinio che si ciba della nostra fantasia.

Canzoni a manovella ci sorprende vulnerabili, feriti da quegli stessi ricordi che credevamo innocui e ora disseppelliti col loro carico di meraviglia che ci accorgiamo di non saper più assaporare con questo palato umiliato dai sapori dell’ovvio, in un surrogato di felicità che chiamiamo benessere.

Venite!! Accorrete!!!

Che passa la vita.                              

Ovunque proteggi è un disco sulla sacralità pagana, sui riti popolari e sociali che lungo i millenni hanno definito la nostra concezione teatrale e spettacolare del momento spirituale, sulla ricerca umana della fede e sulle sue rappresentazioni, sul bisogno terreno di rifugio e di protezione e sul concetto patafisico di redenzione. Dai massacri consumati nell’arena imperiale dove bestie, donne e gladiatori venivano immolati come vittime sacrificali (Al Colosseo) alle feste popolari in cui la processione diviene momento di celebrazione della morte ma anche assordante inno alla vita (L’uomo vivo, che trascrive in forma pop il momento della famosa festa del Gioia celebrata annualmente a Scicli, in cui il momento della risurrezione viene celebrato portando a spasso, con fare volutamente maldestro, il simulacro del Cristo “‘u gioia”). Musicalmente Vinicio compie una scelta difficile, rendendo esoterica e complessa una formula che in passato aveva ceduto alle lusinghe del mercato. Ed è una scelta manifesta fin da subito: Non trattare si apre con rumori sinistri di ossa e si srotola macabra, con l’andamento di uno sciacallo che annusa le carcasse sui campi. È il manifesto del disco: un salmo, una invocazione, in qualche modo una dichiarazione di integralismo. Brucia Troia, a ruota, si srotola lungo un sentiero di campanacci e “chitarre preistoriche” e musicalmente è un incesto tra i paesaggi evocati da De André nella sua Buona Novella e le gighe etiliche de L’isola dei piratiDalla parte di Spessotto, il pezzo scelto come singolo, è invece il ponte malfermo, fatiscente, corroso dalle muffe col Capossela di Canzoni a manovella e delle quadriglie sbilenche di Tom Waits, ed il salto che ti porta in mezzo ai cunicoli di un disco difficile, malfermo e a tratti anche sfigurato (come nell’elettronico valzer assemblato da Gak Sato per Moskavalza), che si accartoccia su se stesso, si incava rantolante e si stende pesante come un sudario. 

Da solo”, la locuzione, è presa dal testo di Una giornata perfetta, l’unico momento del disco riservato alla spensieratezza vera, al piacere di vivere le piccole cose come se fossero le cose più importanti del mondo. Una gioia che sa di cose lontane, come le canzoni di Vic Damone, l’acqua di Colonia e il caffè Tubino. Una felicità che basta a se stessa.

Per il resto, Vinicio non è affatto da solo in questo suo settimo album in studio. Per niente. È circondato da musicisti, coreografi, creature circensi e immaginifiche, Santi, soldati, anime dannate, strumenti fantastici e carillon.
Perché quando si muove Capossela, si muove un mondo intero. È lui il vero, unico Fellini della musica moderna. Con un occhio nel passato e le braccia protese verso un futuro fantastico e teatrale, carico di pioggia di coriandoli e aeromobili, alberi della cuccagna e pentoloni di bronzo e popolato da funamboli da circo equestre e da giganti con le lacrime tatuate come degli enormi, tristissimi Pierrot muscolosi e da calzini spaiati.

Da solo è un disco “narrativo”, come ogni album di Vinicio. Un disco carico di parole e di ambientazioni, è una messinscena allegorica delle nostre vite e dei sogni della nostra infanzia. Di amore (Parla piano) e di guerra (Lettere di soldati, capace di trasmettere il gelo della trincea fin dentro i nostri polmoni), di solitudine (Il paradiso dei calziniOrfani ora) e di fede (Sante NicolaNon c’è disaccordo nel cielo), trasportandoci dall’universo polveroso di John Fante di cui è intriso Vetri appannati d’America a quello di Lee Masters (La faccia della terra). È un disco che ti chiede del tempo per poterti ambientare, non abbonda di salotti e lampade colorate ma di trespoli sghembi e lumi arrugginiti.

Chiede l’umiltà della dedizione che non è altro che l’amore puro.

Chiede il dono gratuito del proprio tempo e del proprio cuore senza nessuna pretesa di restituzione o contraccambio, senza nessun’altra esigenza che non sia accogliere il frutto rubicondo di quella donazione, di quell’apertura totale. Ed è allora che Da solo si schiude in tutto il suo struggimento, che apre i sipari al proprio melodramma.

Il caldo delle vecchie milonghe e delle vecchie rumbe caposseliane è del tutto evaporato lasciando questo freddo appena appena attenuato dal tepore dei ricordi.

Permane l’amore per le arie di inizio secolo che già furono di Canzoni a manovella e certa iconografia ecumenica celebrata su Ovunque proteggi. Ma qui tutto pare meno universale e meno fatale, tutto pare risolversi in una dimensione intima, a celebrazione e a difesa delle proprie memorie.

Un disco dove accanto a strumenti enormi (il Mighty Wurlitzer di Cameron Carpenter che sovrasta Il gigante e il mago, l’orchestra mariachi dei Calexico su La faccia della terra) convivono quelli che Vinicio stesso chiama strumenti “inconsistenti” come il toy piano di Pascal Comelade che caratterizza Il paradiso dei calzini, il battito cardiaco che conferisce a Lettere di soldati quella caducità tutta ungarettiana che la rende così fragile, il cristallarmonio di Gianfranco Grisi sulla conclusiva Non c’è disaccordo nel cielo.

Intimo eppure, come sempre, paradossalmente universale, Da solo conferma Capossela come l’unico vero scenografo della canzone italiana.

Quella del marinaio è una condizione dell’anima.

Chi ce l’ha avverte il bisogno di salpare, di lasciare il porto.

Ora, nessuno sa come e perché, Capossela ad un certo punto della sua carriera avverte quella necessità: prendere il largo da chi lo vorrebbe trasformare nel cantautore borghese avvitato in tristi morne dolorose o avviluppato in caldi mambo da paso doble, da chi lo vorrebbe dipingere come il nuovo Buscaglione e da chi lo vorrebbe disegnare come il nuovo Paolo Conte.

Sa che verrà il giorno in cui cercheranno il nuovo Capossela, e per lui sarà finita.

Così, scioglie le gomene e prende il largo. Via!

Lui salpa e lascia il tabellone delle classifiche sul porto, colorate da stupidi led lampeggianti che si accendono sulla fame di successo. Con frecce che puntano verso l’alto e altre che puntano in basso. Lui, punta altrove.

Il percorso del Capossela degli ultimi cinque anni è quello di un marinaio errabondo, naufrago di se stesso, a cui piace tormentarsi con canzoni putrescenti nate nello spasmo del dolore che non perdona, quello dell’abbandono.

Con Marinai, profeti e balene la nave del capitano Capossela prende definitivamente il largo. La musica di Vinicio oggi è quella di un Robinson Crusoe circondato dagli sbuffi di qualche capodoglio, dalla stridula risata di qualche cormorano solitario che segue la sua nave.

È un disco fantastico e avventuroso, questo doppio di Capossela. Un disco che si può sfogliare, proprio come La Sacra Bibbia, l’Eneide o Moby Dick ovvero i libri che più di altri sembrano averlo ispirato. Citazioni sacre e profane che riaffiorano tra le onde di questo lungo viaggio come era già avvenuto per Ovunque proteggi e che qui assumono i tratti di un’epopea mistica e acquatica. Le acque bibliche che sul grande romanzo cristiano spartivano e univano le terre del vecchio mondo e tracciavano i confini del popolo eletto sono qui invece l’unica terra possibile. Non c’è traccia di approdo. Il mare diventa l’unico palcoscenico di questo viaggio infinito. Un palco dove albatri e sirene, pirati, vele e stelle polari, conchiglie, sale, balene e legno marcio, ciclopi e polipi giganti si contendono la scena, in questo mondo apparentemente muto cui Capossela dà voce, in questa sommersa meraviglia silenziosa abitata da animali che hanno scelto di non parlare osservando in silenzio l’incanto della natura. È il loro rispetto muto per la bellezza, resa manifesta con una classifica biologica che impone ai pesci brutti l’eterna pena buia degli abissi e ai belli la grazia divina della luce, la dolce carezza delle onde.

Marinai, profeti e balene veste l’universo Caposseliano con un campionario variopinto di modulazioni vocali e di coloriture timbriche dalle proporzioni, ancora una volta, desuete, fatate.

Ghironde, bicchieri, oboe, tamburi di latta, cori sacri, lire, e-bow, flauti, teste di moro, seghe, carillon, marimbas, steel drums, celeste, voci di sirene, catene, clavicembali, lumache marine e ogni altro oggetto che possa restituire l’anima di questo universo bagnato, le risate perdute di questi pesci cui Nettuno ha disegnato una curva triste al posto del sorriso, di questa meraviglia zitta che pure custodisce le voci più belle che mai uomo abbia potuto ascoltare.

E che tuttavia gli vengono negate, come una malìa troppo immensa da poter sopportare per la sua carne glabra di squame, perché “se ascolti le sirene non tornerai a casa, perché la casa è dove si canta di te (…) E se ti fermi ad ascoltarle ti lascerai morire perché il canto è incessante ed è pieno di inganni, e ti toglie la vita mentre la sta cantando”.

Marinai, profeti e balene è un maestoso altare di marmo che prende il largo tra le onde di un Mediterraneo epico e solenne che diventa ora un mare di inchiostro nero-nero (Polpo d’amor suonata con gli amici Calexico) e un istante dopo un acquario da cabaret (Pryntyl, ispirata dallo Scandalo negli abissi di Celine). Un Mediterraneo antico e primitivo dove anche la morte conserva una sua dignità, un suo rituale, una sua sacralità che oggi viene negata ai martiri del secolo nefasto.

La seduzione del Capossela marinaio è preda del mare, sbattuta dalle onde e tormentata dalla risacca. È una seduzione cannibale, che divora se stessa e non si concede ad altri, mentre Vinicio cerca di mettere in salvo ogni sua debolezza, ogni suo dubbio antropico. La fede, l’amore, il peccato, il vizio. Li mette con cura dentro le scialuppe e offre loro una via di scampo dal maestrale che si abbatte sul suo veliero, prima che ogni bolina si tramuti in cappio. Dà ad ogni guscio di noce un nome da ricordare, li spinge dolcemente verso il loro naufragio e li guarda col suo cannocchiale fino a vederli affondare uno ad uno. Il Grande LievatanoVinocoloNostosAedoGoliath, Lord Jim. Foglie morte che non toccheranno mai terra.

Il capitano intona un trèno, in una lingua che solo lui conosce, che solo lui può udire. Poi, solo le onde.

Stanco e perduto. Ma ero felice quando me ne andai di casa.

Così Vinicio cantava nel 1990.

E da allora, Capossela è uno spirito errante.

New York, Livorno, Amburgo, il sudamerica, Cabo Verde, il Salento, Lubecca, Spessotto, Mosca, la Jugoslavia, Scicli, la Sardegna.

Sopra e sotto il mare.

L’inquietudine che lo spinge alla continua ricerca di approdi lo fa ora attraccare in Grecia, ad un anno dai viaggi epici di Marinai, profeti e balene.

Il capitano Capossela scende così dalla sua imbarcazione con accanto l’ammiraglio Marc Ribot e i sottotenenti Alessandro Stefana e Glauco Zuppiroli. Ad attenderli, sulla riva ellenica, gli indigeni Kaiti Ntali, Socratis Ganiaris, Manolis Pappos, Vassili Massalas e Ntinos Chatziiordanou.

I primi portano in dono alcune delle loro pietre preziose, gli altri i loro tesori.

La spiaggia di Atene si colma di gemme rebetiche.

Ecco affiorare una Misir Lou come l’avevamo ormai tutti dimenticata.

Ecco l’infinita solitudine di una Los Ejas de mi carreta caduta dal barroccio scassato di Atahualpa Yupanqui.

Ecco i ciondoli di Rebetiko Contratto per Karelias.

Ecco l’amore inesauribile di Canciòn De Las Simples Cosas e Con una rosa, così forte da non poter essere colmato.

Ecco una Contrada Chiavicone popolata di tekedes e Caffè Aman.

Ecco la zoppicante marcia funebre dedicata alla Signora Luna.

Ecco il passo a stantuffo di Corre il soldato e quello d’atleta di Gimnastika.

Ecco disseppellita una Morna prigioniera della sua stessa ruggine malinconica.

Ecco i falsi inviti alla fuga di Non è l’amore che va via e Scivola vai via dove, in tempi non sospetti, Vinicio indagava uno dei temi pregnanti del rebetico ovvero quello dell’assenza subìta.

Ecco arenarsi sulla spiaggia greca la bottiglia di Come prima, lanciata dal mare ligure da Tony Dallara nel lontano 1957.

Rebetiko Gymnastas è l’ennesima tappa inquieta del viaggio interiore di Capossela.

Noi si resta qui a meravigliarci della bellezza.

Come se fosse stata inventata solo ieri.

Come se dovesse sfuggirci di mano, veloce ed irripetibile come un giro di bouzouki.

Come se domani fosse già troppo tardi.

Alleniamoci, dunque.

Rischiava di diventare lo Smile italiano. L’opera irrisolta su cui giocarsi la propria vita artistica e quella su cui dannare la propria anima fino alla fine dei giorni.

E invece, dopo un ulteriore slittamento di qualche mese sulla data annunciata, ecco venire fuori le Canzoni della cupa.

Tredici anni di lavoro, discernimenti, viaggi, studi, riprese, inquadrature, ridefinizione, piallatura, smussatura, per concretizzare questo omaggio Caposseliano alle proprie radici, questa opera mastodontica di rielaborazione di musiche arcaiche e luoghi della memoria e della fantasia che se non sono stati abitati fisicamente da Vinicio, hanno comunque alitato il loro spirito su tanta della sua musica. Incantato da quel richiamo, Capossela ha abbandonato il sogno (sud)americano che sembrava voler inseguire coi suoi primi dischi per andare alla ricerca di sé stesso attraverso le storie dei popoli europei intrappolati in qualche modo dalla storia. Prigionieri della mitologia e delle leggende custodi.

Durante questi anni Vinicio Capossela ci ha avvicinato a quei luoghi, un passo per volta, attraverso progetti, canzoni, libri, film. Educandoci al rispetto di quella tradizione, rendendocela familiare senza addomesticarla. 

Ora, ci riversa addosso ventotto canzoni divise su quattro dischi (due se amate la versione digitale, nessuno se preferite la versione che scomparirà quando vi si guasterà il pc), come a liberarsi di questo carico diventato troppo pesante anche per le sue spalle abituate a cappotti pesanti.

Un carico diviso in due bisacce.

La prima si chiama La polvere ed è quella che porta con se l’odore atavico della fatica, della castigazione divina che siamo costretti a scontare con sudore e che ci è stata accordata di alleviare con la concessione misericordiosa del canto.

Musicalmente è la parte più conciliante con la tradizione dei canti di lavoro. Ora leggiadri, ora anch’essi ricurvi come una falce, aridi come fascine di rovere da ardere, pesanti come versoi.   

L’altra è battezzata L’ombra ed è l’anima torbida, dannata della prima. Quella che si sfama e si abbevera nelle pastoie delle credenze popolari tramandate a voce, quella che nel buio della notte sostituisce al Dio cristiano creature dall’animo tormentato. Il lato ingannevole di quel che il giorno nasconde sotto vesti adatte al pubblico riguardo e che la notte si spoglia cedendo alle tentazioni. È questo il lato dove viene sviscerata quella liturgia pagana e popolare che ha già abitato diverse “camere” della storia discografica di Capossela. La ritualità magica che aveva il potere di sedurre i grandi e intimorire i bambini e che è stata trascinata via dall’arrivo del progresso simboleggiato dal treno che chiude questo circo di mostri e con le sue fauci arriva in nome del progresso a svuotare i paesi.

Ospiti prestigiosi e ispirazioni autorevoli (quella di Matteo Salvatore, che ha consegnato a Capossela a mo’ di staffetta la chiave d’accesso per poter decifrare il linguaggio di questi popoli “dei coppoloni” svelandone radici ed evoluzione linguistica quasi in punto di morte) tendono la mano al cantautore italiano in queste canzoni fermentate per un tempo infinito e che forse proprio per questo sono cariche di umori e sensazioni già sviscerate e che ne hanno sciupato l’incanto.

Le Canzoni della cupa pur nella vastità di suoni che le abitano sono tuttavia poco più che un noioso manuale del folk italiano. Con un orco che si sposta dal pianoforte alla chitarra, dalla fisarmonica ai bastoni guidando la sua orchestra cercando di conciliare emozioni a volte inconciliabili, tanto che dal vivo verrà presentato in due spettacoli paralleli, viaggiando su carovane differenti.

Un lavoro ambizioso che, in cambio del tempo speso per la sua gestazione, ce ne chiede molto del nostro per potervisi immergere compiutamente.

Dio voglia, per rispetto al suo autore, concedercene almeno il doppio.  

Ballate per uomini e bestie è un disco sul Medioevo contemporaneo. Sui nuovi martiri e i nuovi patiboli, sulla nuova Inquisizione che è adesso tribunale pubblico dove ognuno gioca il ruolo di accusatore e di accusato, sulle nuove crociate, sui nuovi appestati e sui nuovi lazzaretti, sull’esigenza di mostrarsi che il nuovo regime sociale ci impone e sul bisogno di eremitaggio come scelta salvifica e purificatrice. Che è tuttavia un altro modo di puntare il dito, seppur da un punto di vista che si vorrebbe moralmente privilegiato. Da quel nido geograficamente situato in Irpinia il binocolo di Capossela usato anni fa per scrutare gli abissi mostruosi dell’oceano si trasforma in falange per indicare abissi altrettanto mostruosi.

Capossela nel nuovo disco si arrovella tra i versi, quelli gutturali e primigeni delle bestie e quelli umani del racconto tramandato, della storia parlata, dello scioglilingua, del dolore che prende forma di parola per appollaiarsi sul pentagramma sotto le sembianze di un corvo. Inoltrandosi in un bosco di caricature senza mai perdere la strada maestra che resta profondamente caposseliana.  

Un musical per i tempi bui, insomma. Anche in forma di giga o di cantico da trovatori, tanto per non lasciare dubbio sulle intenzioni. Ma anche in mille altre forme diverse, tanto che sull’undicesimo disco del cantautore irpino non c’è un brano che sia riconducibile ad un altro, cosa che invece gravava pesantemente sulla raccolta di “ballate” precedente. Ogni pezzo ha una sua maschera, un suo abito stravagante o una sua nudità. Bellissimo ad esempio Uro, vestito da Teho Teardo con cotta di maglia e pellame di mammuth o l’osceno e travolgente Testamento del porco. Bella la banda di paese che sfila su I musicanti di Brema e anche la nuda semplicità de Il povero Cristo, folk song vestita solo di una sindone consunta. Poi, certo, parte anche qualche sbadiglio. Che è roba concessa anche in epoca medievale e mentre leggi Il Decamerone.

E magari capita che ti pare brutto, visto che ormai Capossela anche se vestito di cenci è stato ammesso nei salotti televisivi e su quelle riviste dai fogli patinati che non sono buoni manco per pulirtici il culo, e allora soffochi lo sbadiglio. E allora le lacrime che trasmutano in liquido quello che non hai voluto emettere in aria finiscono per deformare Perfetta letizia in un’onirica versione dell’ahrarara dei Fichi d’India. E ti vergogni ancora di più.  

Franco “Lys” Dimauro

 

vinicio-capossela-cover

ALMAMEGRETTA – Lingo (RCA)

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Facile.

Fin troppo facile avanzare parallelismi tra il nuovo lavoro del gruppo partenopeo e i due dischi finora messi in cantiere dagli inglesi Massive Attack.

Come la musica della formazione di Bristol, quella degli Almamegretta si rivela permeabile ai nuovi suoni e alla nuova sensibilità elettronica rivendicandone radici profonde che affondano nell’humus tribale della terra d’Africa e, più in generale, del Sud del mondo.

Hip hop, ragga, trip hop, soul, drum ‘n bass, dub, techno e musica popolare convergono alla ricerca del definitivo suono etnico del terzo millennio.

E ancora come ama fare il gruppo inglese, Raiss e soci hanno aperto le porte della loro musica ad un numero ricchissimo di guest: si va da Pino Daniele a Dre Love (rapper dei Radical Stuff, la old-school del rap italiano), da Marcello Colasurdo a Nick Page dei Transglobal Underground, da Dave Watts dei Fun*Da*Mental a Bill Laswell ed Eraldo Bernocchi (che proprio assieme a Raiss realizzarono il fantastico Corpus che vi raccomando caldamente, NdLYS), tanto che in qualche episodio si rischia addirittura di smarrire la strada e confondere i ruoli ed ecco che i protagonisti, come per magia, sembrano diventare ospiti e viceversa.

In apparente antitesi con quanto affermato fino a poco tempo fa (non dimentichiamo che sono stati loro i profeti e gli alfieri della “battuta lenta” in Italia) i nostri stavolta pigiano il pedale sul ritmo.

A volte anche parecchio.

Succede in almeno in un paio di episodi di Lingo, a mio parere i meno riusciti.

Il dub resta solo a livello emozionale, mentre sono invece i suoni cibernetici più attuali a fare da filigrana alla voce sempre eccezionale del Raiz.

Se avete amato il Karmacoma E.P. e le Sanacore Reprises di qualche tempo fa, fatevi sotto senza timore alcuno. Altrimenti lasciate che siano le vostre orecchie a guidare la mano al portafogli, e non il contrario.

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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MAU MAU – Marasma general (Mescal)    

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Auguri!

Tempi di festeggiamenti e celebrazioni per molte formazioni storiche italiane. Anni spesi a tirarsi fuori dalle cantine, passando per gli angusti sotterranei delle produzioni underground e poi, di colpo, la luce. Non popolano ancora le classifiche, forse mai lo faranno e del resto poco importa ma i loro nomi ormai li conosce anche mia mamma. E così dopo il doppio live degli Afterhours, le celebrazioni Marleyane degli Africa Unite, il tronfio epilogo dei CSI, ecco i Mau Mau davanti alle loro dieci candeline che diventano ben 25 su questo doppio live pubblicato per l’occasione. Un disco che pesca in tutta l’ampia storia del più credibile gruppo meticcio italiano e che è un egregio compendio all’ottima discografia in studio che Luca Morino e Fabio Barovero ci hanno regalato in questi anni. Marasma non traballa, è un’orgia di colori e sapori, è la festa paesana di tutti i paesi del mondo, è la musica per ogni festa del Santo Patrono, da Bahia a Cipro. Chi ha assistito ai concerti del gruppo piemontese sa a quale livello di coinvolgimento si può arrivare, e questo sin dai tempi della gloriosa acustica tribù che ricordo ciondolante e baraccona tra il pubblico dell’ormai sepolto Magna Grecia Festival, tanti anni fa. Tutto viene qui documentato, con queste istantanee scattate lungo il loro peregrinare da griot piemuntesi, che aggiunge tra l’altro un paio di nuove, ottime foto al già voluminoso album di famiglia. Anzi, della tribù. 

                                                                                            Franco “Lys” Dimauro

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VINICIO CAPOSSELA – Rebetiko Gymnastas (La Cùpa)

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Stanco e perduto. Ma ero felice quando me ne andai di casa.

Così Vinicio cantava nel 1990.

E da allora, Capossela è uno spirito errante.

New York, Livorno, Amburgo, il sudamerica, Cabo Verde, il Salento, Lubecca, Spessotto, Mosca, la Jugoslavia, Scicli, la Sardegna.

Sopra e sotto il mare.

L’inquietudine che lo spinge alla continua ricerca di approdi lo fa ora attraccare in Grecia, ad un anno dai viaggi epici di Marinai, profeti e balene.

Il capitano Capossela scende così dalla sua imbarcazione con accanto l’ammiraglio Marc Ribot e i sottotenenti Alessandro Stefana e Glauco Zuppiroli. Ad attenderli, sulla riva ellenica, gli indigeni Kaiti Ntali, Socratis Ganiaris, Manolis Pappos, Vassili Massalas e Ntinos Chatziiordanou.

I primi portano in dono alcune delle loro pietre preziose, gli altri i loro tesori.

La spiaggia di Atene si colma di gemme rebetiche.

Ecco affiorare una Misir Lou come l’avevamo ormai tutti dimenticata.

Ecco l’infinita solitudine di una Los Ejas de mi carreta caduta dal barroccio scassato di Atahualpa Yupanqui.

Ecco i ciondoli di Rebetiko e Contratto per Karelias.

Ecco l’amore inesauribile di Canciòn De Las Simples Cosas e Con una rosa, così forte da non poter essere colmato.

Ecco una Contrada Chiavicone popolata di tekedes e Caffè Aman.

Ecco la zoppicante marcia funebre dedicata alla Signora Luna.

Ecco il passo a stantuffo di Corre il soldato e quello d’atleta di Gimnastika.

Ecco disseppellita una Morna prigioniera della sua stessa ruggine malinconica.

Ecco i falsi inviti alla fuga di Non è l’amore che va via e Scivola vai via dove, in tempi non sospetti, Vinicio indagava uno dei temi pregnanti del rebetico ovvero quello dell’assenza subìta.

Ecco arenarsi sulla spiaggia greca la bottiglia di Come prima, lanciata dal mare ligure da Tony Dallara nel lontano 1957.

Rebetiko Gymnastas è l’ennesima tappa inquieta del viaggio interiore di Capossela.

Noi si resta qui a meravigliarci della bellezza.

Come se fosse stata inventata solo ieri.

Come se dovesse sfuggirci di mano, veloce ed irripetibile come un giro di bouzouki.

Come se domani fosse già troppo tardi.

Alleniamoci, dunque.           

 

                                                                                                Franco “Lys” Dimauro

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