THE RUTLES – The Rutles (Warner Bros.)  

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Non si sa bene chi fosse fan di chi fatto sta che Paul McCartney corteggia artisticamente Neil Innes, per un periodo della sua vita. Dal canto suo Neil Innes sacrifica gran parte della sua interpretando John Lennon. La storia dei Beatles si intreccia con quella di Neil Innes già nel ’67, quando Paul impone a John la presenza della Bonzo Dog Doo-Dah Band nel loro Magical Mistery Tour. Ma è quasi dieci anni dopo che Innes ha l’intuizione definitiva: mettere in piedi un gruppo-parodia che sfrutti tutti gli artifici musicali caratterizzanti utilizzati dai Beatles realizzando una replica praticamente perfetta. Non si tratta, come era stato negli anni Sessanta per centinaia, migliaia di gruppi di utilizzare i Beatles come supremo modello ispirativo ma di realizzare “in vitro” un Frankenstein incastrando alla perfezione gli elementi tipici della scrittura Beatlesiana e di abbinarla a testi dichiaratamente ironici che svelino in maniera altrettanto precisa l’intento parodistico e canzonatorio del progetto Rutles. Sono canzoni che non valgono nulla, ovviamente. Ma i Rutles sono un progetto antropologicamente interessante, perché la loro pop-art “mirata” mette a nudo quell’idolatria e quel fanatismo che sono fonte essenziale di ogni mito musicale e bisogno primario che muove una grandissima fetta del mercato musicale (più di quella che pensate e che non si esaurisce nella profusione di ristampe, raccolte, libri, biografie ma trova un canale subliminale altamente “inquinante” e persuasivo nel mondo delle colonne sonore e degli spot pubblicitari).

Proprio come i fanatici più incalliti, i Rutles hanno motivo di esistere solo in funzione di un mito pre-esistente. Senza i Beatles, i Rutles non sarebbero nulla. È questo il messaggio lanciato dal loro primo disco. La loro vita si compie e si esaurisce nella contemplazione di quel mito. Ma Innes e i Rutles vanno ben oltre, si sostituiscono integralmente a quel mito creando una vita parallela “autenticamente falsa” e perfettamente sovrapponibile a quella dei loro eroi, con tanto di morti presunte e teorie complottiste (la Dirk Is Deaf contrapposta alla Paul Is Dead).

Un romanzo nel romanzo.

Tanti fakes piccolini dentro un unico fake enorme.           

The Rutles dimostra in maniera lapalissiana quanto il rock ‘n roll sia già stato destinato alle bacheche da museo. Ora, nel 1977, si può passare fra le sue teche e fotografarne ammirati i pezzi esposti. Di più, si può distinguere un originale dal suo falso, studiandoli uno ad uno, valutandone l’approssimazione rispetto ai modelli base.

Niente più emozione, solo studio estetico e valutazione collezionistica.

Niente più guerra, solo cimeli.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE RADIATORS FROM SPACE – TV Tube Heart  – 40th Anniversay Edition (Chiswick)  

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A me piace immaginarli un passo “accanto”. Ma se è vero che di loro si è persa la memoria e degli altri no, allora i Radiators from Space erano un passo “dietro” gli Undertones, l’altra grande punk band irlandese. Che però a ben vedere non stava ne’ a fianco ne’ davanti i Radiators, ma semplicemente più a Nord. I Radiators invece erano irlandesi di Dublino. Irlandesi orgogliosi di essere sudisti irlandesi. Di stare di fronte all’Inghilterra ma fieri di non farne parte. Dublino e l’Irlanda “dissidente” era vista allora come una terra di conquista da parte del mercato musicale britannico. Una regione che si poteva colonizzare con i propri eroi pop ma che forse mai ne avrebbe prodotto alcuno. La storia avrebbe avuto poi la propria rivincita, se è vero che ancora oggi identifichiamo la più popolare rock band mondiale con la sigla U2. A quei tempi gli U2 sono un quintetto chiamato The Hype e con i RfS dividono più di un palco. Poi, l’ostinazione di Phil Chevron nel rinunciare a qualsiasi promoter esterno e di dedicarsi al DIY più oltranzista (pubblicando anche una fanzine chiamata Raw Power) avrebbe condotto i Radiators dentro una tana da cui sarebbe diventato difficile stanarli, fuori dai patri confini. E se non fosse stato che alla guida della inglesissima Chiswick sedevano due emigranti irlandesi, probabilmente anche questo loro disco di debutto (così come i successivi) di cui ricorre oggi il quarantennale, non avrebbe mai visto la luce. L’apertura è affidata a Television Screen, il manifesto della loro ossessione per la coercizione esercitata dai media e che, pubblicato il 22 Aprile del ’77, rappresentò il primo singolo irlandese della stagione punk, seppure lo skank della chitarra sia ancora più vicino a quello delle pub-band che al chiassoso strumming del punk vero e proprio. Le canzoni di TV Tube Heart del punk avevano però il carattere, oltre ad una innata forza melodica (provate a restare infrangibili davanti ai “refrain” di Prison Bars, Roxy Girl, Sunday World, Contact), mostrando una scorza che malgrado i riferimenti ad MC5 e Stooges (si ascolti l’approccio alle figure soliste dentro ogni canzone) era facile e piacevole da spaccare.    

Questa ristampa celebrativa triplica quasi il suo contenuto originale, con registrazioni inedite dello stesso periodo e le B-side di ordinanza (tra cui una bruciante versione di Psychotic Reaction che i Radiators furono tra i primi a recuperare su tutte le terre emerse).

Celebrate l’anniversario del punk scoprendo questi gioiellini. Il resto potrete recuperarlo in edicola anche più avanti, allegato a Sorrisi e Canzoni.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

EUGENIO FINARDI – Diesel® (Cramps)

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La disillusione che consegnerà gli anni Settanta a quelli che proprio Finardi per primo definirà “gli anni del reflusso” si insinua lentamente ma in maniera sempre più decisa tra le pieghe delle canzoni del cantautore meneghino, fino ad approdare anni dopo sulle coste di Cuba. Che era anch’essa una canzone ribelle, ma stavolta schierata contro la ribellione stessa, degenerata nei mostri del brigatismo di bandiera di cui parlerà ancora più avanti su Paura e nell’accartocciamento degli ideali per cui anch’egli si era speso, come invece canterà su Zerbo.   

Facendo suo uno degli slogan sessantottini, Eugenio Finardi usa la sua musica per rendere pubblico il privato e privato il pubblico, creando un disco come Diesel®  dove entrambi gli aspetti vengono sviscerati senza pudore, raccontando della prima esperienza sessuale su Non è nel cuore e culminando con una confessione del suo passato da eroinomane su una canzone scomoda come Scimmia. Un atteggiamento schietto che le frange più oltranziste e ottuse del “movimento” giudicheranno ambiguo e poco pertinente alla presunta “purezza” del movimento stesso.

Ma Finardi è uno che non le manda a dire e, dalle parole delle sue canzoni o dai microfoni di Radio Milano Centrale, dal palco del Parco Lambro o da quelli di qualche Festa dell’Unità (in una di queste, nel ’78, verrà prima sfiorato da tre pallottole e poi preso a sassate da una folla ormai vittima di una ideologia delirante) spenderà sempre parole critiche e brutali sulle falle pragmatiche del movimento. Diesel®  conferma la formazione del disco precedente, con l’aggiunta di una sezione fiati che fa già bella mostra di se sull’inaugurale Tutto subito, un rock ‘n roll abbastanza ordinario (soprattutto se confrontato con la Musica ribelle che aveva aperto Sugo®) dentro cui scorre già molto del Vasco Rossi che verrà. Il vero capolavoro musicale del disco si trova invece stavolta quasi in fondo alla scaletta ed è il bel funky nervoso ed urbano che dà il titolo all’album mentre la vetta lirica è probabilmente Non diventare grande mai dove accanto agli slogan marxisti Finardi stende al sole le sue velate critiche alle scelte “popolari” abbracciate da molti senza alcun bagaglio culturale o senso critico, accettate senza imporre la propria individualità ma facendosi travolgere dall’entusiasmo di un’idea che, in quanto collettiva, in quanto pluralista ed antagonista allo status quo, diventa giusta e condivisibile da default.

Bellissima ancora una volta la copertina dove tutti gli elementi ricorrenti della grafica di Sassi (il font Remington Alsa, le polaroid, l’accostamento disturbante fra oggetti apparentemente disomogenei, l’uso della erre cerchiata ad indicare la mercificazione dell’arte, i simboli del lavoro e della vita ordinaria, l’effetto trompe l’oeil di alcuni elementi in contrasto con la bidimensionalità dell’insieme) esplodono in tutta la loro potenza iconografica confezionando adeguatamente uno dei più spregiudicati dischi d’autore della musica italiana.           

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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KRAFTWERK – Trans Europa Express (Kling Klang)  

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Lo sguardo è quello vitreo ed inespressivo che i nostri  padri videro con raggelante orrore nello sguardo dei loro padri. I Kraftwerk avevano ereditato i cromosomi delle legioni naziste che avevano terrorizzato il mondo pochi decenni prima.

La loro musica era lo specchio di questi corpi privi di umana pietà.

Una distesa di ghiaccio perenne.

I Kraftwerk potrebbero non esistere. Potrebbero essere solo una proiezione tridimensionale della macchina che guidano. La loro musica non tradisce alcuna emozione. È un prodotto da laboratorio.

Trans Europa Express è il tentativo, riuscito quanto quelli che l’hanno preceduto nella discografia della band tedesca, di ibernare l’Europa. Un’era glaciale che atrofizzi l’uomo moderno impedendogli di replicare altri orrori, sostituendolo con delle macchine. L’uomo deumanizzato. Un semplice automa che ha neutralizzato ogni neurone specchio, inibendo la capacità ad amare e la sua incapacità, congelando l’antropomorfizzazione di ogni emozione.

Sentireste un qualche formicolio alle mani mentre scorrono le loro canzoni?

Simulereste di imbracciare, accarezzare, picchiare, un qualche strumento?

Evochereste una sola espressione facciale, una sola smorfia?

Cantereste un ritornello, una strofa?

Tamburellereste con le punte delle dita? Con la pianta del piede?

Non credo.

Eppure, straordinariamente, gran parte della musica ritmica degli anni Ottanta e Novanta, nasce su questi enormi vagoni di acciaio che avanzano sotto una nevicata siberiana. Dal synth-pop degli anni Ottanta alla techno, passando per l’hip-hop che lo userà come antidoto robotico al groove sexy della funky music di James Brown e alla musica industriale che farà tesoro delle intuizioni rumoriste e post-industriali di Metal on Metal.

Siete stati in Germania.

E  magari non lo sapevate.     

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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BLONDIE – Plastic Letters (Chrysalis)  

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Nonostante il grande hype che l’esordio dei Blondie aveva generato, nessuno se non qualche australiano e uno sparuto numero di inglesi aveva comprato i loro dischi. Le cose cambiano leggermente con Plastic Letters, che infila un paio di brani nella top ten britannica seppure per riuscire nell’offensiva alle charts americane la band dovrà aspettare il tocco di Mike Chapman sulla loro Heart of Glass. A vendere sono soprattutto le riviste dove la bella Harry campeggia in copertina, come Zig Zag, Hit Parade, Rock Folk, NME, Look-In, Superpop, Creem, Telegraph o High Times dove la Debbie viene “venduta” come la Marylin Monroe del punk.

Piace, molto, la figura di Debbie. Piace un po’ meno il pop frizzantino della sua band che su Plastic Letters strizza l’occhio più di una volta al classico suono americano degli anni Cinquanta, ai cori doo-wop, al Presley che schiocca le dita intonando Stuck on You o Return to Sender, alla surf music da jukebox californiano, alla bubblegum degli Archies. Molto più semplicemente i Blondie hanno scelto di stare dal lato sbagliato, quello dei punk che poco spendono in dischi. E quando possono, di certo non investono sul pop sbarazzino dei Blondie. Solo l’anno dopo, trovando l’abbrivio perfetto per la musica disco, nuova mecca dei figli della borghesia e dei benestanti occidentali, sbaraglieranno tutti. Plastic Letters giace dunque, pur con il suo poker di assi (Fan Mail, Youth Nabbed as Sniper, Kidnapper, Detroit 442) nel piccolo microcosmo dei dischi incompresi.

Peccato, trattandosi del miglior disco dei Blondie.

Quello che dando un colpo al cerchio e uno alla botte, riesce sempre a mandare a segno un calcio.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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IGGY POP – The Idiot (RCA)  

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Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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MOTHER’S FINEST – Mother’s Finest/Another Mother Further/Mother Factor/Live (Raven)  

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Incidono ancora dischi e fanno ancora concerti. Sono una delle prime band a tentare la fusione tra il groove del funk e le chitarre della tradizione rock, quando ancora il crossover non si sapeva cosa fosse, bilanciate secondo la genetica razziale che contraddistingue il gruppo: 4/6 black e i restanti due/sesti, bianchi.

Una roba talmente pregna di ormoni che gente come AC/DC, Ted Nugent, Humble Pie, Black Sabbath e Aerosmith la usarono spesso per scaldare il pubblico accorso ai loro concerti. Il cuore della loro discografia è il materiale pubblicato per la Epic fra il 1976 e il 1979, ovvero la tetralogia appena ristampata in doppio CD dalla benemerita Raven ed incisa in accelerazione per recuperare il tempo perduto fra il disco di debutto e il successivo a causa della scissione del contratto per la RCA. Sono gli anni in cui la black music domina le classifiche e le sale da ballo e l’hard rock riempie gli stadi. I Mother’s Finest si prendono le une e gli altri in virtù di un repertorio che riesce a fondere sapientemente, soprattutto sul disco omonimo, la spinta ritmica della prima e gli accesi riff del secondo. Canzoni come Fire, Rain, Niggiz Can’t Sang Rock ‘n Roll, Give You All the Love esplodono di carnalità soul e di lampi elettrici figli di Hendrix e Sly Stone forgiando uno stile che farà proseliti sia nelle terre emerse del pop (Lenny Kravitz, i Living Colour, i Red Hot Chili Peppers) che in quelle sommerse (i BellRays, gli Excitements).

La formula viene replicata su Another Mother Further dove però a fare la figura del mostro è la versione di Mickey’s Monkey dei Miracles adattata sul riff di Custard Pie lasciando carta bianca alla produzione di Tom Werman per adagiarsi su qualche clichè che ammoscia la virilità della band. Ma è con il comunque pregevole Mother Factor e la complicità di Skip Scarborough (autore per Earth, Wind & Fire, Anita Baker, Philip Bailey, Bill Whiters fra gli altri, NdLYS) che i Mother’s Finest si abbandonano ad un suono più ammiccante e pomicione (Love Changes, I Can’t Believe). L’ovvia celebrazione live arriva nel 1979 col disco registrato in tour e le chitarre che tornano a ruggire come leoni della savana su Fire, Mickey’s Monkey e sulle cover hard/funk di Somebody to Love e Magic Carpet Ride o a dribblare col basso e le tastiere nelle orge Clintoniane di Baby Love o Watch My Stylin’.

Sudore, sperma, sudore. Well cum, Mother’s Finest.

  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

MOTÖRHEAD – Motörhead (Chiswick)    

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Ritorna a 30 anni esatti dalla sua uscita (con la classica warpig-head in cromatura argentata, come la prima tiratura del disco, NdLYS) lo storico esordio dei Motörhead, la testa d’ariete che per prima sfonderà le porte alle truci sonorità del metal a venire. Un suono talmente forte, nuovo ed eccessivo che l’album sarà, a livello produttivo, un fiasco totale contribuendo ad incollare alla nuova band di Lemmy, da poco transfuga degli Hawkwind, l’etichetta di “peggior band del mondo” e che solo con Ace of Spades giungerà al suo acme. Analogamente a quello, Motörhead rimane un album che uccide, con stilettate come Vibrator, Motörhead, White Line Fever e lo sporchissimo blues di Born to Lose. Lemmy si porta dietro il suo bagaglio di rock ‘n roll visionario e lo scaglia oltre il muro del punk, con una forza di devastazione analoga se non superiore.

 

                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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EATER – The Album (deluxe edition) (Anagram)    

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Nella bolgia del punk inglese loro erano i più giovani di tutti: un attestato di legittimità ad entrare nel girone infernale della “nuova cosa”. Spettacoli irregolari per vizio congenito, con i bobbies impegnati a dare la caccia al quattordicenne Dee Generate per tirarlo fuori dalla batteria prima, dai locali subito dopo; covers “deformate” per aderire meglio al concetto (Eighteen di Alice Cooper non poteva che diventare Fifteen, NdLYS). Ragazzini sfacciati abbastanza da chiamare matusa i Sex Pistols. E vi risparmio il resto.

La ristampa per il trentennale del loro unico album ci regala un secondo CD altrettanto prezioso, con la raccolta integrale di tutti i loro 7” e qualche estratto live. Musicalmente del tutto ininfluenti, gli Eater restano una delle più fedeli istantanee del movimento punk vero: quello da due accordi, privo di ogni dottrina, ignorante, essenziale (spolpare fino alle ossa uno scheletro come Sweet Jane è puro cannibalismo punk, NdLYS), malsano e maleducato.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE VACANTS – This Is Punk Rock (Vanguard)

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Una band che è poco più che uno scherzo.

Un disco che è poco più che una ragazzata. Ma che viene pubblicato in Inghilterra, Francia, Germania, Spagna, Olanda, Australia e Italia. Su vinile, cassetta e Stereo 8.

Ogni uscita, una diversa copertina.

Per poi scomparire e raggiungere cifre da capogiro nel mercato del disco usato e delle rarità da collezione. Non lo comprate, non ci vale.

Però trovandolo a 1000 Lire in un negozio di provincia come capitò a me nel 1987, (in pratica sottocosto rispetto alle 3.000 Lire “IVA compresa” imposte sulla copertina) valeva la pena vederci chiaro. Non che servisse a molto.

Malgrado il titolo abbastanza esplicito (e che quindi odorava di magagna, NdLYS) e la presenza in scaletta di minor-hits come Beat on the Brat (Ramones), Pushin’ Too Hard (Seeds), Louie Louie (Richard Berry), Sometimes Good Guys Don‘t Wear White (Standells), il disco rimaneva ancora un’incognita.

Chi cazzo erano i Vacants? Boh.

E cosa suonavano? Legnose canzoni che riuscivano ad essere più piatte di quelle dei loro maestri ma non riuscivano ad eguagliare nemmeno un decimo del loro impatto.

Una mezz’oretta dentro una sala prove di una scalcagnata band di quartiere.

Tutto basico ed essenziale ma senza cuore.

Non che ad una punk band sia necessario averne uno.

Ma questo non può permettere loro di venirci a suonare una Louie Louie da asilo nido e vendercela come punk rock. A meno che non si tratti di uno scherzo. Di una speculazione furba su un fenomeno che tutti vogliono vendere e comprare, come si trattasse della nuova bibita gasata dell’anno. 

Una barzelletta incolore sulla grande truffa del rock ‘n roll. Una di quelle che per ridere devi fartela spiegare. E alla fine fai una smorfia, non è che ridi.

Un disco su cui non varrebbe nemmeno la pena porsi delle domande non fosse per quella che ti tormenta da quando lo hai comprato: e se il disco più pregiato della mia collezione fosse una burla? Una enorme bufala? Non puoi dormire sonni tranquilli, neanche se hai speso solo 1000 Lire rinunciando al tuo Cucciolone del giorno. E poi questi qui qualcosa l’hanno pure aver studiato se hanno capito che i Seeds e gli Standells erano già delle punk band. Non sono i Decibel, insomma.

Non possono pretendere di avere ragione.

Ma non hanno nemmeno completamente torto.

Però se tu entri in casa mia e non ti presenti, se permetti, indago io…

Ricerche lunghe ed infruttuose per una band di cui nessun libro e rivista parlava neppure di striscio e di cui nessuno, tra gli altri maniaci di vinile con cui intrattenevo all’ epoca rapporti epistolari e di tape-sharing, sapeva nulla.

Tutto quello che mi era dato conoscere era lì, su quel disco. E, come per la musica che vi era stata incisa, non era granchè.

Gli autori delle canzoni si chiamavano Greenhough, Ryan, Jansen.

Solo molti anni dopo scoprì i loro nomi completi: Guy Greenhough, Tim Ryan e Jeff Jansen. Scoprì pure che alla batteria si era seduto Martin Chambers prima di finire nei Pretenders e che Terry Clamson dei Downliners Sect era in qualche modo nell’orbita del gruppo e ancora che Guy lavorava nella sede londinese della RCA e che la frequentazione degli ambienti discografici gli era stata preziosa per ottenere credito artistico e permettere che la Beatt International licenziasse il disco in quasi tutto il mondo malgrado il rifiuto della band di mettere in piedi una sorta di juke-box del punk inglese come stabilito nei patti formali stretti tra Guy ed Eddie Bourne, proprietario dell’etichetta. La storia dei Vacants era tutta lì, dentro quelle sette ore di registrazione che avrebbero generato le dodici tracce di This Is Punk Rock e, per quello che valeva, non era il caso investigare di più. Caso chiuso.

 

 

                                                                                    Franco “Lys” Dimauro

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