THE JESUS LIZARD – Pure (Touch & Go)

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La testa deforme e bitorzoluta del Cristo Lucertola fa capolino prima che chiudano le paratoie degli anni Ottanta. Un mini-lp di appena un quarto d’ora dove stridori di chitarra vengono pressati fra grugniti animali e una batteria elettronica dall’impronta industrial, in una sorta di incesto tra i Sonic Youth e gli Einstürzende Neubauten.

Un suono massacrante e sfigurato che verrà abilmente condotto da Steve Albini nelle fogne metropolitane degli anni Novanta fino a farne la Treccani del noise-rock americano.

Un gigantesco coleottero sviluppatosi tra le macerie del post-core dei Flipper e dei Big Black e delle implosioni rumoriste di Glenn Branca. Rumore parossistico che squarcia il petto dell’America e ne tira fuori chilometri di viscere putrescenti e sanguinolente, le stesse che soffocheranno Kurt Cobain. Una visione antitetica a quella dell’altra band “chiave” del hardcore dei ’90, ovvero i Fugazi, priva di qualunque redenzione e totalmente diseducata al bello.

Un annichilente e reiterato stupro alla salma del rock.

L’ultimo abominio consentito.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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CHUCK BERRY – ..Berry Is on Top (Chess)  

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Nel 1959 Chuck Berry è davvero al top. Cosicchè quando la Chess allestisce quello che è il suo terzo album (ma che in realtà non è altro che un best of dei suoi primi quattro anni di incisioni) ha scelta facile nel giocare con le parole e le immagini porgendo la sua coppa di panna con, sopra, le fragole. Le berries, appunto.

Aveva varcato la soglia degli studi di Leonard Chess nel Maggio del 1955 con in mano dell’esplosivo. Chiuso dentro una custodia che ha le curve di una donna.

Trafficando con la sua chitarra e il suo amplificatore, Berry aveva trovato il modo per far convergere la musica bianca, quella nera e quella meticcia dentro un unico cono valvolare. Fatte salve le oasi hawaiiane che Chuck si concederà sovente il lusso di disseminare lungo il cammino, il songwriting del musicista del Missouri sarà una lunga, interminabile, doppia elica di DNA che replica all’infinito la medesima identica sequenza. Un filamento genetico fondamentale per determinare la natura biologica del rock ‘n roll. Sarà a quella struttura basilare che si affideranno tutte le band “restauratrici” dello status quo, quando si renderà necessario intervenire sul corpo del rock. Dai Beatles agli Stones, dai Flamin’ Groovies ai Kinks, dagli AC/DC ai Sex Pistols.

Proprio come un qualunque adolescente del dopoguerra, Chuck Berry infila le mani nel portafogli dei genitori (il blues di Chicago, il country & western della comunità bianca) per dilapidare quanto sottratto spendendolo in quello che a lui piace.

Che è il rock and roll.

Proprio il termine già ampiamente usato da Fats Domino e da altri cantanti neri e sdoganato al grande pubblico da Alan Freed dai microfoni della WJW di Cleveland mentre promuove il primo singolo di questo smilzo ragazzone dall’aria di figlio di puttana e baffetto da mozzo di nave mercantile. Sarà proprio grazie alla spinta di Freed (non esattamente a titolo gratuito, visto che il famoso DJ chiederà, ottenendolo, di essere accreditato come autore nelle successive ristampe del disco, NdLYS) che Maybellene, un riadattamento di un vecchio standard bluegrass “rivestita” con i pochi ma decisi tratti della “poetica” di Berry fatta di donne e motori, conquisterà il pubblico e il rispetto dei croupier seduti al banco della “musica da ballo” di quegli anni.

Donne e motori, dicevamo. Per tutta la sua lunga carriera, Chuck Berry non parlerà d’altro se non di una lunghissima catena di “relazioni” carnali con femmine e auto, spesso difficili da distinguere le une dalle altre. È questo il più grande elemento di rottura con la tradizione della musica nera e, insieme, di raccordo con la cultura bianca. Berry usa la struttura e la forza del blues elettrico di Chicago e la innesta in un immaginario che non è più quello dei canti di lavoro o degli struggimenti dell’uomo abbandonato e dedito al vizio ma del ragazzo che vive le istituzioni familiari e scolastiche come una prigione da cui può scappare metaforicamente solo a bordo di auto veloci o allusivamente nella liberazione sessuale.

Spinto, in entrambi i casi, da una musica altrettanto inquieta e veloce. Un suono che si appropri del giradischi di casa, che rovesci il corpo di Beethoven e imponga a Tchaikovsky l’esilio.  

Che usa un linguaggio, una ritmica “tribale” in quanto portatrice di un segno distintivo, peculiare, caratterizzante dell’appartenenza alla stessa tribù: quella degli adolescenti. L’automobile (spesso “presa in prestito” da papà) rappresenta in quegli anni lo status-symbol di una indipendenza acquisita. Fa da garante di un’ambizione inseguita e raggiunta. Diventa salotto, letto, bar, juke-box, casa. Dimostra, insomma, di essere “abbastanza cresciuto”, come canta Berry sulla Almost Grown che apre in chiave R ‘n B questo suo Berry Is on Top che scodella più avanti tutti i pezzi-chiave della sua prima parte di carriera, da Johnny B. Goode a Carol, da Around and Around a Roll Over Beethoven, da Little Queenie a Sweet Little Rock ‘n Roller. L’abbecedario del rock ‘n roll.  

L’uomo nero che invece di mangiarsi i bambini, inghiotte in un solo boccone i loro genitori.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

CURTIS MAYFIELD – Superfly (Curtom)  

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Agli inizi degli anni Settanta, sulle “città di cioccolata”, cade la neve.

L’assassinio di Martin Luther King aveva spento, oltre all’uomo, anche il suo sogno.

E la comunità nera pensò che l’emancipazione sociale poteva essere conquistata attraverso la conquista del rispetto. E che questo rispetto doveva a sua volta passare attraverso la conquista della ricchezza. A qualunque costo.

L’arricchimento più rapido e prodigioso si rivelò essere quello del narcotraffico e dello spaccio, anche a scapito della stessa comunità nera.

Fu così, come dicevo, che la neve cominciò a fioccare sulla cioccolata. Assieme a tantissimo sciroppo di mirtillo. Che credo sia la melassa cromaticamente più vicina al colore del sangue. I fatti di cronaca trovarono una loro collocazione in una sacca hollywoodiana chiamata blaxploitation, dove la violenza, le armi, le pose mafiose, il lusso venivano esibiti con fierezza ed orgoglio, dando il via all’universo scenografico che avrebbe dilagato nei testi e nei video di black music che ancora oggi riempiono i palinsesti di radio e tv. Una delle prime pellicole ad infilarsi in questo filone fu Superfly di Gordon Parks Jr. la cui colonna sonora, nel tentativo di replicare il successo di Shaft (il film diretto dal padre e che di fatto aveva lanciato il fenomeno e ne aveva fatto un successo di botteghino) e di sposare la celluloide ad un adeguato supporto di plastica vinilica, venne affidata a un altro genio della musica nera. Uno che all’emancipazione sana ha sempre creduto e che storce un po’ il naso quando Parks gli mette sotto il naso la sceneggiatura del suo film. Lui che a quel cognome aveva sempre associato l’abnegazione e il gesto di orgoglio di Rosa Parks giù nell’Alabama. E che tuttavia pensa di sfruttare quell’occasione per mettere in guardia sui pericoli delle droghe e del mortale cappio sociale che può stringersi al collo di chi finisce nel giro. Inoltre, assecondando una specifica richiesta del regista, può sperimentare quelle languide strutture easy-funk che il collega Isaac Hayes ha usato per musicare Shaft.

Il risultato è un disco erotico come pochi. Tutto poggiato lascivamente su chitarre morbidissime e funky, bassi sinuosi, fiati erotici e quei tappeti orchestrali che faranno la fortuna di Barry White qualche anno dopo. E, quasi in ogni anfratto, il falsetto di Mayfield. Seducente ed accattivante.

Transgender.

Androgino.

Perché, come dice lui,

I’m your mama, I’m your daddy, I’m the nigga in the alley.

                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

                                                                       

THE JESUS LIZARD – Head (Touch & Go)  

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Il corpo sonoro dei Jesus Lizard prende forma come il David sotto il maglio di Michelangelo, acquisendo consapevolezza di se stesso dopo essere stato partorito con dolore da un blocco di marmo. 

Head ne rappresenta la testa, ovviamente. Dimora del discernimento e del calcolo freddo e razionale. Dopo il tracciato di Pure, il feto con la pelle di coccodrillo è pronto per porgere il suo vagito al mondo. 

Head è la marcatura a fuoco sulla carne di manzo degli anni Novanta. Il ferro rovente con cui i Jesus Lizard impongono il loro stile sul decennio che verrà invece ricordato per la segatura di metallo del grunge.

È David Yow a calarsi nella parte del bovino, rantolando e muggendo sotto la marchiatura della chitarra di Duane Devison e contorcendosi fra l’incudine e il martello che sono serviti a forgiare quel timbro a forma di lucertola.

Head è disco di inaudita barbarie.

Elogio della deformità e della sevizia che sfigura, maschera di ferro che si cala sul viso pulito degli anni Ottanta e li trasforma in una orribile macchina di mutilazione e tortura.

Come dei monarchi accecati dalla brama di potere i Jesus Lizard impongono il loro clima di terrore pur essendo, fondamentalmente, dei Restauratori. Se infatti il noise del decennio precedente aveva in qualche modo fatto delegittimato il riff chitarristico dal ruolo di imperatore sovrano, i Jesus Lizard lo rimettono al centro dell’impero rock, concedendogli il lusso di un trono. Che poi Devison preferisca costruirli usando una smerigliatrice piuttosto che una classica sei corde, cancellando ogni idea di assolo e qualsiasi esercizio onanistico di bending, è del tutto marginale a livello concettuale anche se è nodale ai fini della definizione del suono della band di Chicago, grezzo e prismatico allo stesso tempo.

Benvenuti negli anni Novanta, dove nulla di quello che vedete è vero e niente è dominato dall’amore. 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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THE JESUS LIZARD – Goat (Touch & Go)  

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Un autentico rigurgito di fiele.

Goat è la raffigurazione Gigeriana dell’abominevole mondo dei Jesus Lizard.  

Un disco dove ogni raccapriccio, ogni fobia, ogni perversione trova una sua rappresentazione fedele nell’orrore e nel godimento sadico che ne deriva.

Il rantolo psicopatico di David Yow, le chitarre invasive di Duane Denison e il martoriante picchiare di Sims e McNeilly creano un universo angoscioso che deve essere simile alle urla strazianti e al percuotere sulle sbarre provenienti dalle camere di isolamento di un ospedale psichiatrico.

Ascoltare Goat è come essere intrappolati nei corridoi su cui quelle prigioni per maniaci seriali si affacciano.  

Si può sentire il proprio corpo annaspare, avvertire tutto l’affanno della paura indotta dalla claustrofobia. Sentirne tutto lo sgomento.

Qualcuno pare stia rivettando il corpo di Cristo su una qualche nuova croce di acciaio e piombo.

Potremmo essere noi.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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UH BONES – Honey Coma (Randy)  

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Garage sound tossico e totalmente underground. Che è arrivato a me attraverso il passaparola, prima ancora di andare a scovarli in rete, che è cosa alquanto complicata, avendo essi stessi suggerito, sul loro profilo social, un sito ufficiale che in realtà non esiste ne’ forse è mai esistito, inghiottito dallo stesso tubo che sembra aver convogliato le musiche di Blues Magoos, Seeds e Castaways dentro questa camera dove tutto viene svuotato e riverberato come dentro le grotte dei mammuth svedesi di trent’anni fa.

È quel garage punk languido e spettinato che si nutre dell’immaginario della periferia americana fatto di fast food, centri commerciali, buskers e che non ha nulla a che spartire con il recupero estetico e culturale di un’epoca che ha ormai varcato la soglia dei cinquant’anni. Di tutta quella roba lì che nasceva dentro le sale da ballo dell’America invasa dai coleotteri inglesi gli Uh Bones prendono solo l’attitudine barbara di scagliarsi sugli strumenti con le due nozioni che hanno appreso sui dischi e che ora stampano su vinile in sole trecento copie, sicuri che gliene resteranno in cantina almeno la metà. E chissà come andrà.

Nel frattempo ascoltare Luke Trimble e Kenny Alden che giocano a scambiarsi microfoni e chitarre come ragazzini di un qualsiasi college americano espierà, se non le nostre colpe, la nostra noia.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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90 DAY MEN – [It (Is) It] Critical Band (Southern)  

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C’è qualcosa di minaccioso nella musica dei 90 Day Men, formazione trapiantata a Chicago dalla natia St. Louis, qualcosa di implosivo che cova sotto ogni canzone, come fossero percorse da condotte sature di gas pronto ad esplodere. Merito soprattutto dell’uso del basso, eredità di certa new wave (i Cure della “trilogia”, i PIL, i Birthday Party, i Joy Division, ma anche il Mike Watt dei Minutemen a dirla tutta, NdLYS) che si svincola dal suo ruolo di strumento-cerniera melodico-ritmica per diventare perno timbrico, percorso alternativo.

È lui lo strumento chiave di Critical Band, uno dei dischi più catarticamente influenti dell’America A.D. 2000.

Più che per i singoli episodi è lil tono che percorre tutto il disco che lascia storditi, l’epilessia Blonderedheadiana di Hans Lucas, lo scontro Don Caballero-Gang of Four sul campo di gioco di From One Primadonna to Another, i dieci minuti di Super Illuminary che accendono il combustibile del serbatoio dei Tortoise come fosse grisù dentro una miniera. E ancora il finale di Jupiter and Io, ovvero quello che i GvsB non hanno mai osato essere, pur sguazzando nell’analogo tono distaccato e straniante che fu di Scott McCloud.

È il noise dell’era post rock, la new wave del XXI Secolo, spigolosa ed assieme ricurva, apologia di un malessere sottile e subdolo, pernicioso, sfuggente che qui trova la sua dimora.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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SHADOWS OF KNIGHT – Shadows of Knight (Rev-Ola)

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The Shadows go pop! Questo avrebbe potuto essere lo slogan del passaggio della band di Chicago alle scuderie Buddah, avvenuto nel ’69 dopo essere stati “svenduti” dalla Dunwich per il prezzo di un solo dollaro e dopo che la band si è, di fatto, disintegrata. Col solo Jim Sohns a detenere il nome del gruppo (cosa che avrebbe anche potuto evitare, visto lo sfacelo che ci ha riservato un paio di anni fa con A Knight to Remember, NdLYS), gli SoK ritentano il colpo gobbo riuscito quattro anni prima con la cover di Gloria: sfondare le classifiche. Gli riesce solo in parte, col singolo Shake. L’album che ne segue è una farsa montata alleggerendo l’archivio della Buddah di alcuni provini irrisolti per le sue bands fantasma e per le quali gli Shadows of Knight suonano ora come sessionmen. Prestando il fianco a facili ironie sul loro nome, gli Shadows sono ora l’Ombra di loro stessi, al servizio di agili burattinai come Jerry Kasenetz e Jeff Katz, artefici di un decennio di scempiaggini che vanno dal Ballo di Simone fino alla Black Betty sfigurata dai Ram Jam.  

 

                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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THE SHADOWS OF KNIGHT – Live 1966 (Sundazed)  

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È un po’ una furbata, il “nuovo” Live 1966 appena pubblicato dalla Sundazed. Nel senso che di queste sedici tracce registrate dal vivo al Cellar Club di Arlington Heights nel Dicembre del 1966, ben tredici erano già state pubblicate dalla stessa label più di vent’anni fa, su Raw ‘n Alive at The Cellar Club ’66. Le aggiunte riguardano tre interpretazioni abbastanza trascurabili di Anytime That You Want Me (che finirà poi nel repertorio degli H.P. Lovecraft, la band che ingaggerà Jerry McGeorge come bassista, NdLYS), Peepin’ and Hidin’ (cantata, come da tradizione, da Joe Kelley) e Willie Jean (interpetata, anche questa secondo consuetudine e in maniera alquanto dozzinale, da Tom Schiffour).

Siamo agli sgoccioli della brevissima, fortunata avventura dei primi Shadows of Knight. Dopo il successo trionfale di Gloria, la band ha subito il flop clamoroso di Bad Little Woman e I‘m Gonna Make You Mine e il pubblico locale ha già voltato loro le spalle eleggendo i Cryan’ Shames come nuovi eroi di Chicago.

Warren Rogers è stato il primo a fare i bagagli. E infatti in questa esibizione, di lui non c’è neppure l’“ombra”. Al suo posto c’è David Wolinski che era stato chiamato come tastierista aggiunto per le registrazioni del secondo album.

Purnondimeno la musica del gruppo di Chicago è ancora furiosa e rovente (ne siano prova i pezzi che aprono e chiudono la scaletta), irrispettosa come impongono i tempi ma pure ossequiosa quando si tratta di inchinarsi ai piedi del Dio blues.

Nera che più nera non si può.

Nera come il carbone.

Nera come la notte.

Nera come le ombre.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro     

   

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SHELLAC – at Action Park (Touch & Go)    

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Nel 1994, dopo aver prodotto alcuni degli artisti seminali dei primi anni Novanta (Nirvana, JSBX, P.J. Harvey, Mule, Jesus Lizard, Dazzling Killmen, Tar, Volcano Suns, ecc.), Steve Albini torna a stringere fra le dita il suo plettro di rame per riaggiornare il suono abominevole ed eversivo delle sue vecchie band.

at Action Park, al pari di quelli di Big Black e Rapemen, è un disco spietato, percorso da un’ansia angosciante e da fredde smorfie di demenza psicomotoria.

Un suono martellante e schiacciante che mette i brividi per la ferocia emozionale con cui viene sparato addosso.

Un groviglio di corde e di pelli.

Una voce che non conosce la compassione.

Non conosce l’amore.

Non conosce la pietà.

Il disco arriva, senza nessuna concessione promozionale (le “usuali” copie promo per i giornalisti vengono messe al rogo), vestito da una copertina di cartone grezzo su cui campeggiano solamente il nome della band e il titolo dell’album. Sul retro, in omaggio all’attrezzatura audio/video più amata da Albini, il logo della ЛОМО (durante gli anni Novanta la passione per le macchinette dell’azienda sovietica raggiunse la soglia della mania collettiva – subito battezzata Lomografia – che eguagliò la febbre per le istantanee della Polaroid di un paio di decenni prima, NdLYS) che, nella versione su nastro, diventa l’immagine di copertina.

Sulla busta interna un “manuale” sull’uso dell’elettro-shock e il disegno di un luna park ad opera di Joanne Dale, finita giustamente tra i 779 nomi dell’incredibile copertina di The Futurist, il disco “fantasma” uscito tre anni dopo e donato esclusivamente agli amici citati sulla cover.

Dentro, c’é tutto il rumore e tutto l’odio degli anni Novanta.

Tutto.

Suonato senza soluzione di continuità. Senza sovraincisioni. Senza trucchi. Senza sorrisi.

Nessun uomo è un’isola, eppure ognuno lo è.

 

Franco “Lys” Dimauro

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