MARK LANEGAN BAND – Somebody’s Knocking (Heavenly)  

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Che il revival dark/wave sia dietro l’angolo credo non sia l’unico ad averlo intuito.

E nonostante abbia amato il genere fino a farmi male il cuore, tremo al solo pensiero che tante band di quell’epoca possano fare la solita trionfale reunion mascherando col cerone le rughe e con le camicie abbondanti la pingue che si è accumulata. E, a dirla tutta, tremo anche al solo pensiero che i Cure hanno annunciato ben tre album da pubblicare nei prossimi mesi.

Detto questo, tutto immaginavo tranne che Mark Lanegan si potesse trasformare in una sorta di incrocio tra il Johnny Depp finanziato dalla Dior che sgomma nel deserto americano e il principe del gotico inglese Andrew Eldritch. Eppure il nuovo album della sua “band” (di cui non sono mai stato un ammiratore, val la pena precisarlo, NdLYS) vira in maniera esagerata verso i suoni meccanici che furono dei Sisters of Mercy Phase II e di tanti altri campioni/cialtroni della wave inglese (New Order, Depeche Mode, Psychedelic Furs) con una riabilitazione quasi totale di sintetizzatori e, addirittura, sassofoni. Già, proprio quell’orribile ombrello di ottone che negli anni Ottanta spruzzava aria e saliva un po’ dappertutto.

Il rischio è che, ad esempio se iniziate l’ascolto del disco da Penthouse High o da She Loved You, rischiate di passare accanto a Lanegan scambiandolo per qualcun altro.

Io ad esempio l’ho incrociato sull’uscio del bagno, proprio nel momento in cui l’impellenza è diventata ingestibile. E che fosse lui l’ho capito solo dal capello unto. E di certo non era andato in bagno per pulirsi i denti.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

DAVE-ID BUSARAS & GIANCARLO FERRARI – I Am, You Are (Easy Action) 

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Dave-iD Busaras è cantante sgraziato. Anzi, non è cantante affatto.

È un uomo sotto terapia. E quella terapia è la musica.

Il suo canto è un pianto. Un pianto fuori fase senza nessuna correzione all’autotune.  

Giancarlo Ferrari è un tastierista di Vercelli balzato agli onori delle cronache anni fa per aver composto quella che al momento è considerata la canzone più lunga della storia: una prolungata divagazione per sintetizzatore, batteria elettronica e voce intitolata Apparente libertà che non so quanti temerari abbiano avuto l’ardire di ascoltare fino in fondo. Quegli stessi suoni fanno da tappeto per le deliranti performance vocali di Dave-iD Busaras, già uomo-criceto dei Virgin Prunes e da ormai venti e passa anni artista (quasi) in proprio.

Due mondi apparentemente impenetrabili ed inintelligibili che si incontrano (forse solo in un universo immateriale, perché non so se questo progetto abbia previsto delle registrazioni in sincrono e nella medesima congiunzione spazio-temporale) per realizzare un lavoro sicuramente periferico ad ogni perimetro musicale, dopo un primo esperimento intitolato Requiem for a Holy Soul (qui semplicemente Holy Soul).    

Due vite segnate da destini malevoli ed ostili (la meningite che colpisce Busaras nell’infanzia e che lo costringe ad essere oggetto di scherno dai suoi coetanei per tantissimi anni, l’incidente stradale che costringe Ferrari ad abbandonare la carriera di musicista per diverso tempo). Due vite ai margini, anche nel mondo dell’interconnessione e della visibilità a tutti i costi (Ferrari è uno che non ha ancora internet a casa, NdLYS) e che infatti mettono mano ad un disco che è marginale. Volutamente marginale.

Disturbante, spessissimo addirittura irritante. Di proposito. Come il pianto inconsolabile di un bambino, come una consolle per videogames dimenticata accesa, come un cane che non smette di reclamare il suo osso, come John Lydon che frigna per avere indietro il suo vecchio soprannome. E intanto ululando come un coyote Busaras saluta amici e amori immaginari, quelli andati e quelli che arriveranno. Mentre Ferrari aziona i suoi gingilli elettronici, come su un tappeto di un negoziante di giocattoli. Facendo compagnia al suo amico del cuore. Del poco cuore che rimane dopo anni di attesa.

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

HEAVEN 17 – Play to Win (Demon)  

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Il 31 Marzo del 1981 era stata pubblicata l’edizione in vinile del nastro d’esordio dei B.E.F., acronimo dietro cui si celavano due musicisti appena fuoriusciti dagli Human League. Sette tracce interamente strumentali, spalmate su una Penthouse Side e una Pavement Side: quel disco era il manifesto programmatico di quello che sarebbe diventato Penthouse and Pavement, il disco di debutto degli Heaven 17 che sponsorizzava ancora, in copertina, la sigla B.E.F. e che, analogamente, era diviso tra una Penthouse Side e una Pavement Side. Medesime erano, in entrambi i progetti, le mani di Ian Craig Marsh e Martyn Ware e una ricerca elettronica che voleva offrire una versione sintetica e moderna del funk. Quel che differiva era il risultato: laddove la musica strumentale dei B.E.F. non distraeva dall’ascolto e dal puro piacere meccanico del ritmo, negli Heaven 17 la fruizione, almeno quella del pubblico madrelingua, veniva in qualche modo “avvelenata” da testi dai forti connotati politici. Per tutti gli altri il problema non sussisteva: bastava una musica adeguata ai tempi. E quella del gruppo di Sheffield, tutta incentrata sull’uso massivo delle macchine sintetiche e con un impattante groove ritmico, lo era.

Quel che ne veniva fuori era un R&B privato di ogni calore soul (che poco più tardi un Terence Trent D’Arby proverà a sprigionare nuovamente con una Dance Little Sister che non era altro che una versione calda del pezzo che intitolava l’esordio degli Heaven 17, senza che nessuno ne avesse a male, neppure Martyn Ware che anzi accetterà di produrre l’intero album d’esordio del cantante di New York), modellato sugli scatti ritmici del funky (Fascist Groove Thang, Play to Win, Soul Warfare) ma terribilmente attratto dalle nuove opportunità offerte dai sintetizzatori (The Height of the Fighting, Geisha Boys and Temple Girls, Let’s All Make a Bomb) fino a venirne inghiottito quasi completamente quando si tratterà di mettere mano al secondo album, quello con dentro una hit colossale come Let Me Go, biondona siliconata che esibisce i suoi seni rifatti dentro The Luxury Gap, che esce a meno di un anno di distanza ed è già girone infernale dei peccati capitali degli anni Ottanta: batterie pulsanti e tastiere ovunque, controcanti femminili e hook melodici, anche se l’arrivo prepotente della sezione fiati in Key to the World, seppur pacchiana e sopra le righe come l’epoca richiedeva, riesce ad infondere un po’ di follia umana in questo circo bionico.  

Lo spettro della guerra nucleare incombe su How Men Are, tanto che parte delle royalties saranno devolute dalla band alla Campagna per il disarmo nucleare (l’organizzazione britannica il cui logo è poi stato adottato universalmente come “simbolo della pace”, NdLYS). Pur indugiando fondamentalmente sullo stesso funky elettronico del disco precedente, gli Heaven 17 cercano pure di uscire fuori dall’acquario del synth-pop ballabile con la conclusiva, lunghissima And That’s No Lie che promette una fuga che in realtà riesce solo a metà.

La fuga vera avviene invece col successivo Pleasure One, dove basso e batteria vengono impugnati da musicisti in carne ed ossa e le chitarre affidate ad assi dello strumento come Tim Cansfield, Ray Russell e John McGeogh. Il suono si avvicina pericolosamente a quello dei Level 42, un salto di 25 cifre che però artisticamente produce un fisco commerciale e una pesante perdita di identità cui cerca di porre rimedio il successivo Teddy Bear, Duke and Psycho che torna ai suoni modulari dei sintetizzatori e dell’effettistica MIDI anche se il meglio del disco è quella Don’t Stop for No One dove all’elettronica di chiaro marchio Heaven 17 si aggiungono una sezione d’archi e un pianoforte che di sintetico ha nulla se non la durata del suo intervento. Siamo però dentro, e lo siamo ormai da tanto, un easy-listening senza alcun nerbo, un si salvi chi può da cui è meglio fuggire se non lo si è fatto quando i brutti presagi dei dischi precedenti suggerivano di farlo.

Sulla scena del crimine torna la Demon assemblando, in maniera asciutta per quanto riguarda la versione in vinile e con un cospicuo numero di bonus per la più voluminosa e impegnativa versione in cd, questo Play to Win (The Virgin Years). Voi decidete un po’ cosa fare, che nessuno vi obbliga.            

                                   

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

THE ART OF NOISE – In No Sense? Nonsense! (Warner Bros.)  

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Di tutto quanto previsto nell’ambizioso “statuto” associativo firmato nel 1983 dalla coppia Trevor Horn/J.J. Jeczalik ben poco era stato fatto. Gli Art of Noise erano però riusciti, pur tradendo l’iniziale ispirazione a diventare i nuovi Kraftwerk, a dominare le classifiche per un paio di anni buoni: canzoni come Beat Box, Moments in Love, Paranoimia e la cover di Peter Gunn erano diventati dei classicissimi del synth-pop anche dopo che Trevor Horn aveva giudicato il progetto un fallimento dal punto di vista artistico e aveva deciso di tirarsene fuori. Alla vigilia del terzo album anche l’ingegnere Gary Langan (uno che con i suoni di plastica ci sapeva fare, basti ascoltare quanto fatto per i Queen, gli Yes, gli ABC o gli Scritti Politti in quegli anni) abbandona il progetto, lasciandolo in mano ai soli Jeczalik e Anne Dudley. Sono loro a realizzare In No Sense? Nonsense! con lo stesso trucchetto che gli ha garantito il dominio delle piste da ballo: un colloso pastiche di elettronica dove bassi gommosi, loop vocali e pattern ritmici (che adesso dal vivo replicano con una band in carne ed ossa) cercano di arrampicarsi lungo le scale di un pianoforte e di entrare nelle sale delle corti dove si consuma la musica classica. È da questo dadaista e buffo incrocio che prenderà spunto gran parte della trance elettronica di successo del decennio successivo, primo fra tutti Robert Miles con la sua Children. È una musica che funziona alla perfezione per le commedie hollywoodiane di quel periodo e non serve che a dircelo sia Ian Peel dalle note di copertina di questa edizione deluxe. Perché gli Art of Noise rappresentano tutta la meccanica sequenziale e volgare degli anni Ottanta. La nuova rimasterizzazione, oltre a correggere alcuni errori grossolani delle stampe dell’epoca, non fa che esaltare tutta la pacchiana messinscena della formazione senza volto. Aggiungendo un’ottima selezione di inediti e di rarità tirate fuori rovesciando il loro cilindro fino a colmare un intero secondo cd. E giustificandone il ritorno su quegli scaffali da cui hanno deciso di disertare ormai da venti anni ma che tuttavia non hanno mai abbandonato definitivamente.

Sempre nascosti dalla loro maschera. Un po’ come noi.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

SUBSONICA – 8 (Columbia)  

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Negli anni Novanta i Subsonica riuscirono a monetizzare l’ibridazione stilistica dei Casino Royale chiamando all’adunata un popolo enorme, orfano o figlio di una cultura di estrazione e provenienza disparata, dai centri sociali ai rave, dagli amanti del reggae a quelli della techno passando per quelli dell’elettronica anni ’80 e della jungle. Numeri e cifre invidiabili e una formazione quasi invariata in venti anni di carriera (ad eccezione del basso di PierFunk, che mollerà dopo il secondo pregevolissimo Microchip Emozionale) che però si è concessa ampi margini di libertà individuale che hanno concesso ad un paio di loro di fare un salto nei cimiteri dove la musica va a morire (Sanremo e Amici).

Serrate nuovamente le fila, eccoli qui con l’ottavo album della loro carriera, presentato alla critica con quello stile insulso che solo le grandi etichette riescono ancora a tollerare (preascolto in cuffia dentro stanze simili a quelle degli obitori per una schiera di eletti, opportunamente e strategicamente selezionati) e al pubblico nelle consuete forme di mercato (singolo propedeutico in radio e relativo video in tv e lungo i Navigli per arare il campo alla semina, quindi interviste, sito internet dedicato e la distribuzione nell’ormai obbligatorio formato in vinile, quello pratico in digitale e quello buono ormai solo per i bottegai del cd).

Ma al di là dei termini tecnici e delle stronzate promozionali, com’è 8?  È un disco che ha ancora le “curve” e le “onde quadre” dei Subsonica, un labirinto elettronico che suona spesso e consapevolmente come un déjà-vu che ha in Fenice il suo punto di contatto col passato più macroscopico. Ci sono le tastiere a molla, certe curve reggae, i glitch elettronici che avevano fatto capolino su L’eclissi, i pattern di batteria mutuate dalla drum and bass, un collage molto urbano che si muove tra futurismo e modernariato new wave (cingendo in un unico abbraccio i Chrisma di Chinese Restaurant, i Gaznevada, la Bertè di In alto mare e i grandi Matia Bazar di Aristocratica) riadattando il tribalismo alle periferie e ai centri nevralgici delle metropoli europee ed europeiste.  

E c’è pure Carlo U. Rossi, spirito portato in spalla su Le onde per un’ultima traversata insieme. Come se davvero il tempo non fosse passato, portando a compimento estremo l’illusione dei Subsonica di 8.        

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

 

 

MARK HOLLIS & TALK TALK – Gli omini di pan di zenzero

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Con il senno di poi il debutto dei Talk Talk era un disco paradossale. Così pieno anzi strapieno di suoni di plastica, sintetizzatori, batterie, così straripante di ritornelli, di melodie, di ninnoli. Un classico neonato da reparto ostetricia primi anni ’80 insomma. Un delizioso e sorridente primogenito da saziare a latte artificiale che invece, a rivedere le foto del battesimo una volta seduti ai banchetti per la nascita dei fratelli successivi (Laughing Stock e Spirit of Eden ma anche The Colour of Spring) avremmo trovato un esserino raccapricciante e anche un tantino viziatello e rompiballe. Se insomma i Talk Talk si fossero fermati alla primogenitura, oggi li ricorderemmo semplicemente come una delle tante meteore che hanno solcato i canali radio e tv per una stagione, esattamente come i…spe, come si chiamavano? Va be’, forse non ce ne ricorderemmo. Anche perché, diciamolo, rispetto agli eroi bellocci di quella stagione, quelli ben vestiti e con la lacca ai capelli, i Talk Talk sembravano i rospi destinati a rimanere nello stagno in eterno.
Le canzoni di The Party’s Over sono perlopiù brutture pari al loro appeal (Another World, Hate, Mirror Man). Quelle che si salvano dalla pattumiera dell’indifferenziata sono giusto un paio, più in virtù dei loro ritornelli orecchiabili e “appiccicosi” che all’epoca fanno gola a tutti che per le loro qualità intrinseche. Sembra insomma che la festa sia davvero finita, prima ancora di cominciare. Eppure, la larva dei Talk Talk è solo al primo atto di una delle più grandi metamorfosi della pop music moderna.

 

Adoravo i Talk Talk.
Che a guardarli in tivù sembravano omini di pan di zenzero.
E poi quando li intervistavi nel bel mezzo del loro successo (e It’s My Life FU quel successo lì) e facevi la solita domandina sulla roba che ascoltavano aspettando di sentirti piovere addosso il nulla astrale, loro tiravano fuori nomi come Erik Satie, Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokof’ev, Pharoah Sanders. E tu non sapevi manco come cazzo scriverli, quei nomi lì. Che forse il nulla astrale nel 1984 lo ascoltavi tu, non loro.
Pensavi bluffassero, quei ragazzini lì con le facce da libro Cuore, così poco televisivi, così poco ammiccanti, così totalmente fuori moda.
E invece col passare del tempo e dei dischi, ci accorgemmo che non stavano bluffando affatto.
Ma allora, nel 1984, le citazioni colte nella loro musica erano invisibili agli occhi e impercepibili alle orecchie. Loro non le esibivano e a noi non interessava andarle a scovare, infastiditi e affascinati da quella musica ancora variopinta dove passavano stormi di uccelli, gli elefanti barrivano e mandrie di antilopi e bisonti correvano come in una savana sterminata. Non solo nel/nei video della title-track in cui i Talk Talk si facevano beffe dei siparietti montati ad arte per i nuovi piccoli e saccenti eroi del piccolo schermo ma un po’ ovunque, dentro il loro disco. C’erano sicuramente nell’altra hit dell’album, Such a Shame, ma le suggestioni di quelle tastiere e di quella ritmica che senza darlo a vedere scendeva a patti con i richiami etnici di Mick Karn e Bill Bruford facevano si che ne sentissi l’eco un po’ ovunque.
Magari degli oziosi panda nascosti dietro il canneto di bambù di Does Caroline Know? o dei tucani dal becco vanitoso sulla bella Dum Dum Girl che fa da introduzione all’album.
O ancora rinoceronti che sbuffano dentro Tomorrow Started.
Perché nessuno di noi allora sapeva che versi facessero i panda, i tucani o i rinoceronti. Così come non conoscevamo quelli di Šostakovič o del Faraone Sanders.
Però sapevamo che erano qui, dentro questo piccolo disco pop che senza torcere un solo capello a noi, senza torcere un solo pelo a loro era venuto dalle popolose terre del pop inglese a raccontarci di una vita che poteva anelare ad essere diversa pur senza sforzarsi di mostrarsi snob.

 

Dopo il successo stratosferico i Talk Talk cominciano lentamente a cambiare pelle abiurando totalmente dal synth-pop che aveva aperto loro le porte delle classifiche e li aveva sparati nel mondo delle pop-star da copertina dentro cui loro, schivi e bruttini, si sentivano del tutto fuori luogo. The Colour of Spring apre le porte alle grandi aspirazioni artistiche della band e costringe la EMI, sulla scorta di quanto portato alle loro casse con i singoli Such a Shame e It’s My Life a garantire loro un budget esagerato per confezionare a dovere il loro terzo album. Vogliono un disco che suoni quanto più naturale possibile, completamente svincolato dai suoni sintetici. Per quello chiamano a raccolta un numero incredibile di gente a dar loro manforte. Quasi sessanta persone, fra cui musicisti illustri come Steve Winwood e David Rhodes, prestano la loro voce o la loro tecnica al servizio di quella che, fra le tante effimere glorie del pop degli anni Ottanta, si rivela essere una delle formazioni più intelligenti ed ardite del decennio.
Gli ascolti massicci divenuti presto devozione verso la musica orchestrale, gli impressionisti francesi e la musica contemporanea influenzano in termini di approccio Mark Hollis fino a trovare compimento nelle derive isolazioniste di Laughing Stock e del suo primo album solista e che qui fanno capolino fra canzoni dall’arrangiamento ricco come Life’s What You Make It (con un uso originalissimo del pianoforte, piegato al compito di sostenere la ritmica più che la linea melodica), Happiness Is Easy (con un delizioso coro da scuola d’infanzia a fare il controcanto alla voce di Mark Hollis), Living in Another World (con uno straordinario assolo di armonica, strumento ripescato dall’oblio cui il synth-pop lo aveva cacciato), Time It’s Time (con un incredibile e a tratti inquietante gioco di voci femminili a creare ombre cinesi dietro il cantato principale) e Give It Up (con bellissimi contrappunti di piano e dobro ad inciampare su una distesa di organo e un solo di chitarra frippetronica), creando un disco perfettamente in bilico tra pop sofisticatissimo e rarefazioni cameristiche che celebrano l’arrivo della primavera e, soprattutto, la celebrazione del giorno del camaleonte, l’animale cangiante che i Talk Talk stanno diventando.

 

Spirit of Eden è il disco della metamorfosi.
L’abiura dalle gioie terrene in favore di una strada verso il divino portando con se solo il necessario.
“Prima di suonare due note, impara a suonarne una soltanto. E anche quando ne suoni solo una, sii sicuro di avere un motivo per farlo” dichiara il Mark Hollis “rinato” dopo l’orgia pop della prima metà degli Ottanta. Sono queste le uniche direttive che vengono dettate in fase di scrittura ed arrangiamento dei brani, stavolta pochi per numero ma lunghissimi per durata, che vengono messi in piedi per il quarto album. Sei brani in cui il silenzio fra le note ha la stessa importanza emozionale delle note stesse, quasi “diluite” in un etere bradicardico ed impalpabile, il cui cuore batte a non più di quindici battiti al minuto e il respiro si è adattato alla rarefazione e all’assenza di ossigeno al pari degli uccelli e delle conchiglie inabissate nei fondali marini o sepolte sotto la sabbia. Sono queste le forme viventi che popolano la copertina del quarto album dei Talk Talk, quello per cui la EMI sborsò una cifra illimitata di sterline per trovarsi alla fine un disco invendibile. Un disco di cui oggi si fa un gran parlare, con elogi e riverenze che neppure un diplomatico in visita ufficiale ma che all’epoca, come aveva previsto la EMI, non piacque a nessuno e quei pochi a cui piacque, dovettero amarlo di un amore taciuto. Perché i Talk Talk, nel mondo d’oro del pop, erano in una posizione scomoda e di totale disequilibrio.
Se sei uno che ha buon gusto musicale e, nel 1988, dichiari di amare i Talk Talk, il minimo che può succederti è di non essere preso sul serio, neppure da te stesso. Provate a immaginare: mi piacciono Robert Wyatt, Erik Satie, David Sylvian, il rock crauto, l’avanguardia musicale di San Francisco e i Talk Talk. No, non può funzionare. La memoria è un vicolo cieco in cui spesso si annidano i tarli.
Spirit of Eden e il “culto” dei Talk Talk si diffondono dunque in maniera carbonara, fino a che l’esplosione del post-rock che ne avrebbe rivelato l’ascendenza fondamentale aprendo le porte ad una venerazione (spesso più “di tendenza” che concreta) collettiva. Spirit of Eden è pertanto, oltre che il disco della metamorfosi, quello della negazione. Non solo quella dei suoi autori al mondo di plastica del pop ma del rock stesso che si sottrae alla sua carnalità, che diventa impalpabile, si auto-annienta, prende in mano un eraser e lo passa sul pentagramma. Le canzoni restano così aggrappate ad una incertezza, in una situazione di precario abbandono che è in qualche modo associabile all’estasi mistica. Si affacciano sull’eden, appunto, e ne subiscono l’incanto, vanno alla deriva senza curarsi di un approdo, di una riva conosciuta, di un’Itaca che è sinonimo di terra ferma, di certezza, di ritorno a casa e di incontri rassicuranti.
Sei canzoni filigranate, argentee come le schiene dei pesci che passano a pelo d’acqua, come le ali degli uccelli quando vengono ferite dai raggi del sole.

 

L’uscita di scena dei Talk Talk coincide con la pubblicazione del loro capolavoro assoluto, perfetto compimento della musica free-form di Spirit of Eden e da quello distante tre anni esatti (entrambi i dischi vengono pubblicati il 16 Settembre). Affrancata da ogni gabbia stilistica, da ogni dottrina la musica del duo (adesso orfano del bassista Paul Webb) si spiega libera, immensa, con ali maestose. Laughing Stock viene registrato fuori dal tempo e dallo spazio, secondo precise direttive impartite da Mark Hollis che sigilla ogni finestra dello studio e rimuove ogni orologio dalle pareti. Ogni strumento viene microfonato ad una distanza in grado di percepire ogni piccolo rumore, ogni piccola sfumatura ma di mandarla in bobina con un leggerissimo, atmosferico ritardo.
Sono canzoni che avanzano per suggestioni, per percezioni sensoriali, dilatandosi come vapore che si disperde nell’aria e che all’improvviso sceglie di abbattersi in piccoli temporali inaspettati (Ascension Day, la batteria “atmosferica” di After the Flood) che ti obbligano a tirar dentro il bucato mentre infradiciano i vestiti che hai addosso. Canzoni che sono posti imprecisati, nuvole di passaggio, memorie che riaffiorano e vengono spinte dalle onde, passanti senza volto avvolti nei pastrani che hanno addosso tutte le morbide cicatrici d’autunno, tutta la sferzante forza degli inverni.
Laughing Stock è la bellezza contemplata, la placida beatitudine del riposo, il ritemprante abbraccio del giaciglio, il mistero soave delle cose informi a cui diamo le forme che vogliamo, come a perfezionare l’atto della Creazione modellando ogni cosa alla sagoma della nostra felicità, perché la si possa riconoscere sotto la tormenta.

 

Ma l’evaporazione, la rarefazione molecolare di Laughing Stock e la fine dei Talk Talk non bastano a saziare i bisogni di dissolvenza artistica e fisica del loro leader.

Nel 1998 Mark Hollis decide dunque di diventare invisibile.


Lui che era stato alla guida di una delle band più esposte degli anni Ottanta, decide di mettere la sua ultima firma su un disco e poi chiudersi in casa. Regala qualche nota di pianoforte agli amici Phil Brown e Dave Allison ma chiede loro di usargli la cortesia di citarlo con un nome finto e, quando James Lavelle gli domanda di partecipare al nuovo disco degli U.N.K.L.E. lui, che è un uomo perbene, non sa dire di no. Purchè il suo nome non venga menzionato.
Non ci saranno altri Mark Hollis (nonostante un piccolo cameo strumentale per la colonna sonora di Boss curata da Brian Reitzell qualche anno dopo, NdLYS) se non per la sua famiglia.
Mark si accomiata con un disco intitolato semplicemente Mark Hollis. Anzi, non intitolato affatto. Un disco disadorno, elusivo e silenzioso. Un album che fa definitivamente tabula rasa di ogni orpello per mostrare l’anima nuda di chi lo ha pensato e porta a compimento la lunga e sbalorditiva metamorfosi della crisalide Talk Talk. Un album in cui il silenzio merita lo stesso riguardo devozionale delle sparute note che servono a dargli un vestito, in un processo di psicosintesi dove entrambi vengono messi sullo stesso piano cognitivo e in una strettissima relazione simbiotica.
Un disco che non passerà in radio, se non a notte fonda, quando i nostri pensieri si sono accucciati dentro il loro guscio di piume d’oca e meritano di essere accarezzati per dar loro la forma desiderata.
Un disco dove ogni strumento mostra un po’ dell’anima di chi dentro ci ha soffiato o sul suo corpo di legno, di avorio o di ottone ci ha passato sopra le mani lasciando piccole impronte concentriche simili a minuscoli cerchi di acqua, quando sul lago cade la prima goccia d’autunno.

Franco “Lys” Dimauro

 

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IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

Il mare è quello degli ultimi giorni d’estate. E infatti è quasi al limitare dell’autunno che Zio Iggy, ultimo sopravvissuto alla falce che si è portata via i fratelli Asheton, Steve MacKay, David Bowie, Lou Reed torna a farci visita. Ecco perché quel mare cui Iggy va incontro sembra più grande e deserto di quanto dovrebbe.  

Un saluto veloce ma intenso: Free sfora di poco la mezz’ora.

Una carezza torbida come quella di The Idiot, ma fatta da un uomo di settant’anni che ha azzannato la vita e sfidato la morte e ora si gode il riverbero quieto di quel mare agitato e tossico che generò, appunto, quel capolavoro. Su un divano, sorseggiando brandy, alzandosi di tanto in tanto per mimare un balletto solitario sul tappeto persiano, ormai ripulito dal vomito stoogesiano. Scalzo.  

Free è un lavoro più sofisticato che urgente, appoggiato languidamente su tentacoli di sax e placidi landscapes sonori. Raccontato, più che cantato in senso stretto (tutta la parte finale del disco è un reading notturno illuminato da piccole luci da night club in disarmo). Senza buttarti giù la porta per farsi ascoltare, aspettando sia tu a sentire il bisogno di andarlo a trovare, come si fa con i nonni.

Ed è una visita che val la pena fare.  

Loves Missing e Dirty Sanchez basterebbero da sole a compensare la spesa per il biglietto di andata.

La luna in tuxedo che splende su Glow in the Dark, gli abissi marini di Page quello di ritorno.

Oppure restate dove siete. Ma in silenzio, per non disturbare il meritato riposo dei giganti.  

                                                               

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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TEARS FOR FEARS – The Hurting (Mercury)  

3

La prima foto che vedeva assieme Curt Smith e Roland Orzabal è del 1980. Vestiti e acconciature mod e nessun sintetizzatore nel raggio di dieci miglia. La loro band del periodo si chiama Graduate. Al singolare. Come il laureato interpretato da Dustin Hoffman e la cui canzone guida diventa il pezzo inaugurale di ogni loro concerto. Poi, dieci anni dopo Lennon, scoprono la potenza dell’urlo primordiale e la fertile forza medicamentosa delle lacrime. E decidono di costruirci attorno un disco, con quelle lacrime e quel dolore. E di vestirlo con gli abiti moderni dei mercatini new-wave, gettandosi allegoricamente dalla Beachy Head come il Jimmy di Quadrophenia.

Quando riemergono come Tears for Fears, il synth-pop sta per toccare il suo apogeo. Smith e Orzabal affidano i loro pezzi alle mani di  Ian Stanley, che li elabora alle macchine gonfiandoli di aria sintetica così da poterli adeguare all’ascesa verticale. Li riveste senza tuttavia coprirli. La sua è una placcatura che rispetta l’estro chitarristico di Orzabal (arpeggi ben definiti e leggermente onirici e accordi altrettanto nitidi che si stagliano a sottolineare i passaggi armonici di ogni canzone) e le cuciture di basso di Curt Smith, prendendosi la scena solo sull’inquietante The Prisoner. Mel Collins (quello del famoso solo di sax di Miss You degli Stones, NdLYS) e Ross Collum (che poi avrebbe lavorato con Howard Jones, Wang Chung, Human League e Ric Ocasek dei Cars fra gli altri) vengono chiamati a rendere il tutto più appariscente ma anche più umano (Ideas as Opiates) e la neomoglie di Roland, che morirà nell’autunno del 2017, ad immaginarsi bambina su Suffer the Children.

I pezzi migliori, nonostante la ribalta tardiva cui sarà destinata Mad World una volta ridisegnata da altrui mani e che garantirà al duo di Bath introiti inaspettati in termini di copyright, sono proprio quelli in cui questo equilibrio fra elettronica e strumenti acustici e l’intreccio fra le due voci di Smith e Orzabal acquistano un’eleganza compiuta: Change con le sue marimba di polietilene e gli aeroplanini di carta che piovono sulle ferite ancora aperte di un’affettività negata di Pale Shelter (a sua volta riciclata da The Weeknd decenni dopo) su tutte. Due miracoli pop sbocciati fra le aiuole calpestate e calpestabili della musica di consumo.

Poi, dopo, ci saremmo indignati per averle amate. Come facciamo sempre, del resto. E avremmo contato in microgrammi di fiele quello che i Tears for Fears avrebbero contato in carta moneta.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

BLONDIE – Parallel Lines (Chrysalis)  

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Le abbuffate punk fra i pasti rancidi e le birre di bass’ordine al CBGB’s non sono ancora terminate quando, il 22 Aprile del 1977, la storia di New York riparte da dove tutto era iniziato esattamente undici anni prima ovvero al n. 254 della 54ima strada. Proprio lì, in quel grattacielo dove viene inaugurato lo Studio 54 i Velvet avevano iniziato, il 25 Aprile del 1966, le registrazioni del loro disco di debutto.

Dopo la tempesta del punk si tornava dunque a casa, in un certo senso. Anche se ovviamente lo è solo in senso strettamente toponomastico.

In realtà è un passaggio di testimone importante, uno snodo cruciale nell’evoluzione delle tendenze che da New York prendono il largo per tutti i porti del mondo. Che l’indirizzo sia il medesimo degli Scepter Studios conta davvero poco. Perché lo Studio 54 aveva forse più a che fare con il 231 della 47ma, a pochi isolati da lì. La sede della Factory di Andy Warhol. Il posto dove fermentava il vino nuovo.

Il fatto che la musica dei Blondie si sia trasformata nel prodotto pop di Parallel Lines ha molto a che fare con la frequentazione dello Studio 54 e l’esplosione delle nuove donne-feticcio con la definitiva consacrazione di Debbie Harry nell’immaginario iconografico collettivo.

A mutare pelle non è tanto la musica della band, che viene solo “aggiustata” ad hoc dal produttore Mike Chapman che trasforma il reggae zoppicante di Once I Had Love nella disco-hit Heart of Glass traslandone il ritmo in levare dal rullante all’hi-hat e farcendola con un’overdose di sintetizzatori ma per il resto mantiene ancora le radici avvinghiate al punk melodico degli esordi, come tradisce l’attacco affidato alla cover dei Nerves e alla bella ruspante One Way or Another che ci dicono che i Blondie avrebbero potuto essere altro, volendolo. Ma non lo hanno voluto. Preferendo suonare Buddy Holly come a una festa da college anziché con lo scorbuto addosso come avrebbero voluto i punk.    

A cambiare, per i Blondie, è il bersaglio cui recapitare la loro musica che mescola new wave, elettronica, power-pop: non sono più le furiose mischie dei locali punk ma le piste da ballo il campo da golf dove fare buca. Senza ingannare niente e nessuno, la musica dei Blondie semplicemente si adattava come una enorme bolla d’aria ad un nuovo contenitore capace di accoglierla. 

 

È questa l’intuizione forse levantina ma vincente che fa dei Blondie l’unico prodotto pop di largo consumo venuto fuori dal punk newyorkese, forti di un’immagine in cui l’eleganza sobria dei maschietti viene messa “al servizio” della bionda Deborah Harry.

Fotografata sempre un passo davanti al gruppo. Come una vera star del pop.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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LCD SOUNDSYSTEM – American Dream (DFA)

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A molti ricorda i Talking Heads. A me, la Grace Jones di Nightclubbing e i King Crimson di Red.  

A molti altri ricorda i Suicide. A me, i Soft Cell.

Ad altri ricorda Bowie. Quello di “Heroes”. A me ricorda più Moby che tenta di fare Bowie. Quello di 18, per intenderci. 

Alcuni ancora ci hanno sentito i Joy Division e i Depeche Mode. Io i Simple Minds di Sister Feelings Call e Real to Real Cacophony.

Se pensate stia denigrando, il problema è vostro, non mio.

Piuttosto che stare a disquisire su quanto sia bello un disco come quello della Jones o su quanto erano bravi i Simple Minds preferisco dedicarmi all’ascolto del nuovo, quarto album dei LCD Soundsystem. Che, al di là della soggettiva dell’ascolto e dei deja-vu, è un disco deliberatamente carico di impressionismo citazionista. Come tante “opere” rock contemporanee.

In questa fame di colossi (che nessuno, a parte i Motorpsycho, ne fa più), ci era venuta fame pure degli LCD Soundsystem, anche loro sciolti e riformati, come le vere rockstar. Ci è venuto appetito e James Murphy ci ha saziato. Con un disco dove puoi sentirci un sacco di cose di quelle che ti piacciono per davvero. Da Brian Eno ai Cure, da tant(issim)a new wave di quella sintetica dei primi anni Ottanta (Orchestral Manouevres in the Dark, Modern English) a tutta quella roba che ho citato prima o che altri ci hanno sentito dentro, mentre sulla pista passava il corpo degli LCD Soundsystem e nessuno specchio della sala riusciva a replicarne l’immagine.

Tirati in barca i remi dell’innovazione che qualcuno gli volle mettere in mano frustandolo affinchè ci trascinasse via dalla melma degli anni Zero, Murphy ci regala il disco che tutti volevamo sentire, capace di cortocircuitare la mia generazione con gli amanti dei dischi di tendenza che affollano le praterie del mercato discografico. Tutti, in un modo o nell’altro, schiavi dell’irresistibile legge di Murphy.

 

                                                                             Franco “Lys” Dimauro