QUEENS OF THE STONE AGE – Villains (Matador)  

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Rientro dalle ferie estive e trovo il nuovo e tanto atteso Queens of the Stone Age ad attendermi a braccia aperte. La notizia della produzione affidata a Mark Ronson ha dominato il gossip musicale per tutta l’estate nonostante qui in Italia se la sia battuta con quella affidata a Rubin per il nuovo di Jovanotti e dunque c’era moltissima curiosità attorno a Villains, predestinato a diventare il Disco-Inferno della formazione californiana. Dunque la domanda che ci ronzava in testa era: quanto Ronson troveremo dentro il nuovo QOTSA?
Tanto, tantissimo.

Peccato (o menomale che) non si tratti di Mark ma di Mick.

Villains è infatti una croccante, friabile fetta biscottata cosparsa di tanta marmellata bowiana. Che può anche voler dire trovarsi a tavola con i Muse, cosa che in effetti succede in chiusura del disco, ma che il più delle volte invece riesce a trovare una stilosa via di fuga dal classico, martellante hard-rock che ci si aspetta sempre debba venir fuori dalla chitarra di Josh Homme, così come da quella di Troy Van Leeuwen e da cui invece i due musicisti sembrano voler scappare sempre più sovente. La patina glam che gioca ai limiti col kitsch (i Muse, dicevo, ma anche gli ZZ Top degli anni Ottanta sembrano sempre dietro l’angolo) sempre più spessa con cui i QOTSA hanno deciso di rivestire la loro musica ne rinnova, se non la vitalità, perlomeno la grinta e Villains è il prodotto perfetto per soddisfare un pubblico che si lascia accontentare da poco, che non ha più bisogno di stupirsi e che regala applausi a piene mani ai propri idoli, qualunque cosa facciano. Pur di avere un sogno in cui credere e non rinnegare il proprio tatuaggio.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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SPARKS – Kimono My House (Island)  

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Il confine tra genio e demenza ha un margine sottile.

Magari non quanto un capello. Ma quanto la costina di un vinile, questo si.

Quello stesso, effimero margine separa spesso i gruppi di culto dagli artisti di successo, le “one-hit wonders” dalle band destinate a cavalcare la storia. Una schizofrenia che si traduce in una curva cartesiana alquanto bizzarra dove accanto a picchi di vendite clamorose si alternano irreversibili discese verticali tendenti allo zero.

È il caso degli Sparks. Una di quelle band che ha perseverato per interi decenni a stampare dischi, avviare collaborazioni e tentare l’assalto del guinness dei primati (e della nostalgia) riproponendo per intero e in ordine cronologico i loro album in altrettanti spettacoli londinesi in un tour stanziale e stravagante chiamato SPARKS LIVE! SPECTACULAR – 21 ALBUMS IN 21 NIGHTS. In quella scaletta, così come nella loro discografia, a Kimono My House è riservato cronologicamente  il terzo posto. Ma all’epoca, siamo nel 1974, i fratelli Mael dovettero lasciare la loro patria per trasferirsi in Inghilterra, pur di tentare la scalata a quel successo che coi primi tentativi era miseramente fallito. In Gran Bretagna invece, la loro miscela kitsch di musica da cabaret e glitter-pop, deflagrò con un singolo rimasto nella storia e l’album che lo conteneva. Un disco senza il quale, narrano le cronache, gente come Alex Kapranos e Morrissey non avrebbero mai pensato di darsi al mondo della musica.

Ma cosa c’era dentro Kimono My House?

C’era tutto quello che ai T. Rex non avremmo mai perdonato e che agli Sparks invece perdonammo, non pretendendo da loro altro che non una messinscena, come dicevo in apertura, a tratti geniale e a tratti demenziale.

Un rock effeminato che guardava al glam sotto una palla stroboscopica, con eccessi di stravaganza sopra le righe e di fregi decorativi rinascimentali che ai tempi solo Zappa e i Queen avevano osato (più tardi lo faranno, in maniera diversa, band come Primus e Faith No More) e che in qualche modo faranno da leva, artistica ma soprattutto visiva ed estetica, all’ala più transgender della disco music che infatti gli Sparks frequenteranno collaborando con un altro “rifugiato” americano come Giorgio Moroder. Un album pieno di paradossi che al rigore formale del rock sostituiva il vezzo da avanspettacolo e che piuttosto che gli assolo di chitarra preferiva esibire le gambe in un can-can. Senza avere neppure la premura di depilarle, per rendere tutto più disgustevole.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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TY SEGALL – Ty Segall (Drag City)  

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A definirsi “Ty-Rex” ci aveva già pensato lui, pubblicando un disco di covers della band di Bolan per la piccola ma gloriosa etichetta Goner due anni fa scarsi e depredandomi così del neologismo che avrei gioiosamente usato per definire questo suo nuovo disco, ancora una volta costipato di canzoni dei T. Rex.

Che a firmarle sia lo stesso Segall e non Marc Bolan poco importa. Siamo di fronte ad un falso d’autore, che al Radiocarbonio 14C rivela appena una più accesa tinta per dipingere le chitarre. Ty Segall suona insomma un po’ come un incrocio tra il glam al velluto del Tirannosauro e dei Kinks a loro contemporanei (Orange Color Queen, Papers, Take Care, Talkin’) e le grezze pellami usate da Jack White (Freedom, Break a Guitar, Warm Hands, la baldoria elettrica di Thank You Mr. K).

In questi anni in cui il rock sopravvive alla sua estinzione (ormonale, concettuale e progressista, lasciando un esile e truffaldino simulacro di puro estetismo autocelebrativo da usare come specchietto per le allodole) divorando il suo stesso corpo, il musicista californiano ne incarna perfettamente lo spirito cannibale che lo anima.

Il rock è morto, lunga vita a Segall.       

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE ONLY ONES – Even Serpents Shine (Columbia)  

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Gabbiani con le ali sporche di catrame, gli Only Ones regalano al 1979 il loro album-capolavoro, finito chissà in quale anfratto della memoria collettiva. Oscurato forse dalla grandezza di un singolo inarrivabile qual era stato Another Girl, Another Planet, che avrebbe oscurato chiunque, figurarsi le sorti di una band che sembrava predestinata ad una eclissi junkie inspiegabile, viste le qualità artistiche che avrebbero dovuto alzare la storia della band molte spanne sopra la media delle band new-wave cui il destino avrebbe riservato ben più fulgida e spesso duratura fortuna, e a disintegrarsi sul guard-rail senza riuscire ad oltrepassare il confine del loro romanticismo tossico borderline che si respira a pieni polmoni dentro Even Serpents Shine, perfetta caramellatura sul rock ‘n roll del maestro Johnny Thunders.

Un disco torbido eppure di una avvenenza narcisa e dionisiaca, il secondo Only Ones. Ravvivato da un torrente di tastiere sgorgato chissà come da qualche sorgiva sixties come quello che scorre su Flaming Torch, da qualche piccolo passo di bolero, da fortunali di chitarre che sospingono i bellissimi intrecci di voci che colorano canzoni come No Solution e Programme, punk più nei titoli che nei risultati o che scivolano languide sulla Out There in the Night dedicata da Peter Perrett al suo micio o nel “quasi” muto strumentale di coda in cui Peter ci priva del piacere della sua voce da angelo bello e dannato, ravvivando il desiderio di ricominciare da capo il naufragio dentro questo mare dove i serpenti brillano, prima di stringersi al collo.   

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

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LOU REED – The RCA & Arista Album Collection (Sony/Legacy)

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Poco dopo il trapianto al fegato del Maggio 2013, in quella che sarebbe stata l’ultima estate della sua vita, Lou Reed si dedicò personalmente alla rimasterizzazione del suo catalogo seguendone passo passo il lavoro di bilanciamento dei tecnici Vlado Meller e Rob Santos. Aveva lasciato un testamento culturale enorme. Ora, sentiva il dovere di riscriverlo con una calligrafia più chiara.

Ne beneficeranno, ne beneficiano oggi che quel progetto è diventato cosa concreta grazie al ramo Legacy della Sony Music, i suoi album pubblicati per la RCA e la Arista, in particolare quelli dal suono più ombroso e decadente. Diciassette album in tutto, custoditi dentro un cofanetto nero, come gran parte dei vestiti di Lou.

Diciassette dischi (non tutti capolavori), diciassette tessere di un domino che continua ad affascinare per la sua incoerenza ma allo stesso tempo per il carattere egocentrico che le governa. Un cofanetto necessario, anche per chi di Reed possiede tutto e, se è vero che lo possiede, ne ha già abbattuto i solchi. O per chi ha sorvolato su alcune delle sue tappe credendo, non sempre a torto, non fossero necessarie. Ripercorriamole una ad una, cofanetto alla mano.

È il 1971 e mentre Doug Yule spalma merda sul nome dei Velvet pubblicando l’ignobile Squeeze, Reed si sposta a Londra.

Infila la sua New York nelle valigie e la porta via con se.

Nel bagaglio a mano ha qualche canzone che aveva scritto per i Velvet.

Sono i suoi primi trenta anni di vita che sorvolano l’oceano con lui.

È anche per questo che il suo primo album si chiude con Ocean, un pezzo scritto un paio di anni prima e che adesso è arrivato finalmente a riva.

In studio con lui ci sono gli Yes, per un disco che porta il suo nome e il suo cognome: una carta d’identità.

Di più, un attestato di vita.

Considerati gli eccessi con i VU, ha quasi il sapore di un miracolo.

 

Costruito con gli scarti dei Velvet Underground, Lou Reed è il debutto solista “forzato” di Reed, pubblicato dopo due anni durante i quali il musicista di New York tiene le sue dita impegnate su quelle di una macchina da scrivere lavorando come dattilografo per il padre, schifato dal mondo del rock, deluso e forse pentito di aver lasciato il timone dei Velvet nelle mani di Doug Yule e permettendogli di affondare tutta l’imbarcazione, ormai priva di equipaggio.

A ritirarlo nel mondo del rock ‘n roll è Richard Robinson, l’uomo che aveva già salvato i Flamin’ Groovies assicurando loro un contratto discografico per la Kama Sutra. E’ lui a convincerlo che c’è ancora un mondo che aspetta la “sua versione” della storia. E che lui può raccontarla cantando le sue canzoni. E che può dimostrare che si, in qualche modo la vita può essere salvata dal rock ‘n roll più di quanto possa essere salvata da una macchina da scrivere.

Il risultato è un disco prodotto dallo stesso Robinson con lo stesso piglio robusto di Loaded ottenuto radunando attorno a Reed dei session men di grande mestiere (Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes come ho già detto, Caleb Quaye del giro di Elton John e Clem Cattini ovvero il batterista di fiducia di Joe Meek) con una serie di canzoni che mediano tra qualche riff stonesiano e le visioni metropolitane del Dylan di Blonde on BlondeWild ChildI Can’t Stand ItWalk It and Talk It e la decadente bellezza di Berlin dentro cui si muovono i germi di buona parte del punk che uscirà dalla Grande Mela cinque anni dopo (dai Voidoids ai Television) sono le prime piume della nidiata del Reed solista (qui raffigurato col pulcino di sterna fotografato sulla barriera corallina da Fritz Goro nel 1950) a spargersi sul suolo di New York.   

Transformer arriva l’anno dopo, celebrando le nuove cattive amicizie di Lou: Ziggy Stardust e Mick the Spider from Mars. Con loro c’è pure Herbie Flowers, il bassista di Space Oddity e del tour di Diamond Dogs.

Sono loro a mettere mano su uno dei dischi che, anche per questo, diventa una delle icone del glam rock. Il rock che ama il make-up, le pailettes, i capelli cotonati e celebra l’androginia come il confine tra l’uomo comune e l’artista. La coda lunga della cometa Velvet non è ancora del tutto passata ed è da certi abbozzi di quel periodo che vengono fuori Satellite of LoveAndy‘s Chest e Vicious. La prima si muove sul ritmo morbido di un pianoforte prima di prendere quota sollevata dai palloncini di un coro bubblegum ed esplodere in un tipico crescendo di lustrini come quelli che piacevano a Marc Bolan.

Le altre due sono ancora una volta ispirate dall’amico/maestro Andy Warhol.

La prima racconta del suo scampato omicidio per mano di Valerie Solanas, l’altra dei suoi appetiti omosessuali.

Ma i fantasmi di Drella e degli stravaganti personaggi che gli giravano intorno abitano tutto il disco. Walk On the Wild Side ne offre una carrellata. Ritmo sincopato, spazzole e un piccolo tappeto di velluto fatto di violini e sassofono. Sembra di passeggiare per i corridoi della Factory guardando i suoi abitanti come dentro teche di vetro. Un abito ruffiano che, malgrado le censure, riuscirà a portare la fellatio ai piani alti delle classifiche. 

Le reginette del pop la useranno (la fellatio) per garantirsi lo stesso successo, da lì in avanti. Costrette a fare come Candy, ma sotto i tavoli delle case discografiche.

Per il mondo sarebbe diventato il tormentone di Lou Reed. 

Per lui, il suo tormento.

Costretto a dimenticare i nomi dei protagonisti pur di farla scomparire dal proprio repertorio.

Gli altri capolavori del disco sono sempre sulla prima facciata dell’album: lo scattante rock ‘n roll di Hangin’ Round affonda i denti nel boogie elettrico di T. Rex e Flamin’ Groovies mentre Perfect Day è una ballata decadente. Una canzone su una giornata perfetta al parco, col sole che ti taglia in due e la sangria a rendere tutto più allegro. In compagnia della tua ragazza. Dovrebbe suonare come una canzoncina degli Herman‘s Hermits, con i campanellini e lo schiocco delle frecce sotto ogni ritornello. Invece affoga in uno struggente giro di pianoforte (lo stesso che Nick Cave sfrutterà per There Is a Kingdom venticinque anni dopo, NdLYS) e una bava di violini.

Forse perché la ragazza di cui parla Lou è ancora quella di qualche anno prima e si chiama eroina.

Il resto del disco non ha grossi picchi, nonostante il vestito di capolavoro assoluto che la critica mondiale gli ha cucito addosso, anno dopo anno.

Eccede nel cattivo gusto sin dalla tuba di Make Up fino al delirio broadwayano di Goodnight Ladies passando per la marcetta da cartoon di New York Telephone Conversation. Ma Transformer rimane il disco che consegna Lou Reed alla storia.

 

 

Dopo gli appuntamenti mancati con la felicità descritti su Transformer, Lou Reed sposta l’obiettivo su Berlino. Quasi a voler dire che si può essere infelici ovunque, basta volerlo. E Jim e Caroline, i due protagonisti di questo “concept” sul malessere domestico, sono due carogne perfette per bucare l’incontro anche fortuito con la felicità. Due protagonisti perfetti per raccontare il turbamento emotivo che sta divorando Reed in quegli anni. Berlin apre le ferit(oi)e su un disastro familiare e lo offre in anteprima alla sua novella moglie Bettye Kronstad.

La stampa avrebbe poi speculato come di consueto sull’episodio, dichiarando che Bettye avrebbe tentato il suicidio dopo essersi immedesimata nella vicenda dei protagonisti e aver realizzato che chi quella storia l’aveva scritta e musicata, era il compagno scelto per la sua nuova vita di coppia. In realtà a collassare, pochi mesi dopo, fu la loro breve e violenta storia d’amore. Un epilogo diverso rispetto a quello immaginato da Reed. Ma non di molto.

Ma Berlin suscitò inquietudine anche a chi da Lou Reed stava parecchio lontano. Per il disastro commerciale che si portava dentro e che in realtà fu tale solo nella sua patria, disorientata dalle luci stavolta davvero troppo basse che aumentavano il rischio di poter inciampare nei malumori dell’autore. E nei propri.   

C’è molto buio, nella Berlino che Lou e, dopo di lui Iggy Pop, David Bowie, Wim Wenders, Nick Cave scelgono come nido della propria fenice personale e come centro catartico dove far brillare liberamente quel dolore tenuto a bada per troppo tempo da alcol e medicine. La città tedesca e il suo muro ben si adattano ad accogliere i protagonisti di questa annichilente tragedia sulla separazione e sulla disaffezione. Rispetto al suono secco e asciutto dei due album precedenti Berlin è avvolto in una asfissiante coperta di suoni torbidi e smozzicati, sofisticatamente decadenti o goffamente tronfi (la parata di fiati soul e il solo mirabolante di How Do You Think It Feels dentro cui Lou Reed intinge i suoi ricordi legati alle sedute di elettroshock con cui qualcuno cercava di voler “riparare” alle sue tendenze omosessuali, NdLYS) che tingono, senza ravvivarla, la tragedia personale e duale dei protagonisti.  

Crudo e disperato, Berlin ciondola dal soffitto come un meraviglioso lampadario con le gemme tutte appassite. In autunno cadranno come foglie sfinite. E noi ne raccoglieremo le piume.

 

Immergersi in un disco di Lou Reed è, ancora una volta,  come infilarsi sotto le coperte con metà degli abitanti di New York. Papponi, travestiti, taxi drivers, mignotte, barboni, pushers e sputafuoco. E ognuno ti racconta la propria storia, mentre ti svuotano il frigo e ti macchiano le lenzuola di sugo.

La formazione è quella di Welcome to My Nightmare di Alice Cooper. Escluso Reed, ovviamente. Però, nonostante il repertorio di quanto presentato sul palco dell’Academy of Music di New York sia quasi esclusivamente roba del guardaroba dei Velvet Underground, loro non suonano come i Velvet. E del resto neppure i Velvet stessi suonavano più come i Velvet, in quel 1973. Tutto è diventato più sfacciato, più “glam”, la perversione si è fatta più sfrontata, spudorata, impertinente, eccessiva. Rock n Roll Animal è infatti un tripudio di chitarre che stridono sul ciglio della strada. Una delle tante della Grande Mela Marcia di Lou. Un disco che è una bella istantanea del rock ‘n roll di quegli anni di preludio al punk ma che, col senno del poi non offre una foto calzante del Lou Reed stravagante o noioso che abbiamo imparato ad amare.    

 

Ci sono i fiati. Come un disco/Disco.

Ma Sally non balla.

E ci sono capelli ossigenati, coriste scosciate e pavimenti a scacchiera che si illuminano più forte quando il basso spinge, meno quando a picchiettare è il piano, di nuovo più forte quando qualche schitarrata glam sembra venuta a spargere sangue sulla pista.

Ma Sally non balla.

Sally non può ballare.

Sally, chiusa nel bagagliaio di un’auto, non può più ballare.

Dentro quelle discoteche, quei club dove si va per affogare la noia di un sabato sera, ballano i suoi aguzzini. Lei, li attende in auto.

Tutte le contraddizioni di una città come New York stridono dentro Sally Can’t Dance. Tutte le contraddizioni di Lou Reed, pure.

Lui che ha sempre scelto il lato buio della strada e che, quando si accende qualche flash è costretto a ripararsi dietro degli occhiali scuri, è adesso nudo sotto una pioggia di bagliori colorati, protetto solo da un paio di Ray-Ban™.

Perduto dentro un disco impostogli dall’alto e di cui parlerà sempre di malavoglia e a monosillabi, guardando i suoi intervistatori con uno sguardo di sfida misto a noia.

Costretto a rendersi gradevole, pur di arrivare in cima alle classifiche cercando di aggiustare il mezzo disastro di un disco infetto come Berlin.  

E che, pur di creare disgusto ed orrore, parla di omicidi e di elettroshock. Cercando il suo lato scuro anche in quel fascio di luci, in quell’impasto di sudori e puzza di urina e sesso.

Appeso alla fune della palla a specchi Lou Reed urla come una bertuccia dentro la bolgia del Bottom Line, aspettando che il mondo smetta di ballare e si ricordi di Sally, là fuori, nel parcheggio, chiusa dentro un’auto con le luci spente.

 

Chissà quanti lo hanno ascoltato per intero.

Forse nessuno, visto che anche Reed ha dichiarato di non averlo mai fatto.

Si sa per certo che dei pochi che si sono avventurati fra i suoi solchi, quasi tutti sono tornati indietro nel negozio di dischi dove era stato comprato, lamentandosi del fatto di aver avuto una copia difettosa, finendo per fare di Metal Machine Music se non un disco di successo, un disco da record.

Metal Machine Music è uno dei tanti dischi con cui Lou Reed decide di farsi odiare.

Lo aveva già fatto in passato e tornerà a farlo in futuro. Ma qui, dentro questi interminabili minuti di rumore assoluto (Metal Machine Music, pur se diviso in quattro psicodrammi praticamente uguali per durata e contenuto, non ha una vera conclusione, visto che il solco finale intrappola la puntina in una spirale senza fine), lo fa con una cattiveria senza eguali.

Lo fa con un disco doppio, perché duplice sia l’inganno.

Lo fa su un’etichetta come la RCA, perché sia un inganno pleateale.

Lo fa mettendo sul retro una posa da rocker, perché sia un inganno consapevole.

È un Lou Reed infinitamente solo, quello che sta sotto la coltre di suono di Metal Machine Music, che diventa davvero il suo primo, unico, disco solista.

Lou Reed lontano dai Velvet, lontano da New York, lontano da ogni altra cosa che non siano i suoi amplificatori, usati per far da specchio alla sua anima da grizzly metropolitano.  

Metal Machine Music, nella sua radicale ed estrema apologia del rumore bianco fa tabula rasa del concetto di canzone, liberando la Bestia che si annidava nel corpo delle prime canzoni dei Velvet Underground, affrancando il rumore dal ricatto di poter essere domato da un qualsiasi costrutto armonico.  

È il riscatto definitivo del feedback ed è anche la sublimazione pop del proprio lato più perverso e masochista. Chiunque, superato lo scoglio del primo ascolto, avverte la necessità di rifugiarsi nuovamente dentro queste spire ha ovviamente una chiara tendenza all’autodistruzione, un’accesissima necessità di straniamento, un bisogno disperato di trovare un’altra dimensione passando attraverso il naufragio in un oceano di perversione cacofonica.

Un bagno elettrico di risoluta, nazista, feroce violenza psicologica, più che sonora.

Quando adesso qualcuno gli chiede cosa ricordi dei trattamenti di elettroshock con cui i suoi genitori volevano ammansire la sua irrequietezza ed arginare i suoi comportamenti ambigui, Lou riesce a fargli sentire sulla pelle quel ronzio che sentiva percorrere i suoi nervi, in quattro sedute da sedici minuti e un secondo ciascuna. Poi, per un tempo infinito.

Dopo averla torturata, Lou Reed torna a corteggiare la musica con un album che, nonostante il bianco abbagliante della copertina, sembra prediligere la complicità discreta della penombra.

Uscito lindo e profumato dai liquami di Metal Machine Music, Reed si lascia trasportare da una zattera in un rigenerante bagno lungo la foce dell’Hudson, ad osservare l’isola dei conigli e portare a spasso le sue canzoni, camuffandole come dei trans per avvicinare clienti nuovi. Ecco dunque che Walk on the Wild Side e Sweet Jane diventano una Charley’s Girl percossa come una campana da bestiame, le scudisciate di Lady’s Godiva Operation si trasformano nei calci assassini di Kicks e She’s My Best Friend dei Velvet diventa candidamente She’s My Best Friend di Lou Reed.    

Sistemato in un albergo dalla RCA, senza il becco di un quattrino, devastato nel fisico e nelle finanze, Lou Reed cede alla vulnerabilità dell’amore.

Coney Island Baby è un disco dove i cori sospirano e le pelli vengono accarezzate dalle spazzole. Dove tutto è amaro e dolce come sembra, in una New York dove i grattacieli toccano il cielo e le loro ombre segnano il tempo sui marciapiedi come lancette enormi di un orologio destinato a schiacciarci.   

Mai ascoltare Coney Island Baby con più di due orecchie.

Ma se dovesse capitare, assicuratevi che le altre due siano in perfetta simbiosi empatica con le vostre.

                                                                                 

Per celebrare la prima uscita sotto l’egida dell’Arista, Lou Reed si tinge le mani e la faccia di blu, come Modugno nel suo sogno di vent’anni prima. Una sorta di rituale che ripeterà qualche anno dopo quando, con The Blue Mask, si troverà di nuovo fra le braccia della RCA. Rock and Roll Heart è un disco bugiardo. Un disco che non mantiene quanto promesso da quel cuore che Reed garantisce di voler mostrare e che si lancia subito in un ottimismo così sfacciato e in una dichiarazione di fedeltà alla “good-time music” così sgargiante  da puzzare subito di truffa, conoscendo lo sguardo torvo e l’anima di orso di Reed. Per tenerlo buono i suoi comprimari costruiscono una giungla di liane fusion e di ombre jazz.

E Lou sembra compiacersene.

Forse accenna pure un sorriso, chi lo sa.

Forse dorme con la luce accesa, adesso.

Forse non dorme più da solo.

E se non vuole che le puttane caricate in qualche viale vadano via dopo il primo pompino, deve mettere sul piatto un disco che le convinca a restare.

Un disco che esibisca la forma di un cuore.

Non necessariamente il suo.    

 

Lou tiene un solo accordo per undici minuti. Roba da crampi alla mano.

Alle sue spalle, una piccola orchestra da camera intona un’austera marcia funebre che accompagna il delirante racconto di sesso ed eroina raccontato da Lou Reed.

In studio, due microfoni vengono piazzati simmetricamente a raccogliere le gocce del melodramma che cola giù dalle casse, compresi i bisbigli di Bruce Springsteen che si sovrappongono a quelli di Lou.

Street Hassle, la suite spettrale che occupa quasi un’intera facciata dell’omonimo album, sgombra il terreno di gioco dal soul di cartapesta e dalla gioia posticcia di Rock and Roll Heart  e torna in qualche modo a lambire i toni tragici di Berlin, mentre altrove Reed si fa beffe delle vecchie produzioni di Steve Katz (Dirt) e cerca di disfarsi in qualche modo del suo stesso fantasma (sputando letteralmente su Sweet Jane in apertura di disco e andando a pescare per l’ultima volta dal canzoniere dei Velvet Underground con una ripresa live di Real Good Time Together).

Un disco altamente inquieto, disomogeneo, scostante, greve, malsano.

Pienissimo di parole. Crude, sporche, incrostate. Tirate fuori con un rivolo di sangue, come dopo un buco.

Lou Reed si pulisce dai depositi di scialorrea ai bordi della bocca e non sorride.

 

Tre anni dopo lo scontro con Lester Bangs consumato sulle colonne di Creem, Lou Reed offre un altro saggio della sua avversione verso i critici musicali.

A finire fra prostitute, travestiti e gay di Walk on the Wild Side è stavolta Robert Christgau, nel live Take No Prisoners che immortala un Lou Reed stranamente logorroico e prolisso “fotografato” sul palco del Bottom Line di New York nei giorni immediatamente successivi alla pubblicazione di Street Hassle.

Sono versioni-fiume delle sue canzoni. Lou Reed affonda la pagaia in questo torrente di parole mettendo in scena il suo musical. Il pubblico pagante applaude sotto le luci di Coney Island. Nessuno sa se Lou ha bevuto, o peggio. Ma pare abbia voglia di cantarne quattro a chiunque passi da lì.

 

Che disco strambo, The Bells.

Così audace e così banale allo stesso tempo.

Capace di trascinare un pesante fardello come la title-track per poi liberarsi del suo peso in una volgare pista da ballo con un Lou Reed quasi ammutolito da un groove alla Kool and The Gang, capace di mettere a nudo le delusioni e la sfiducia che hanno divorato i rapporti familiari e di cedere la penna, una volta tanto, a qualcuno che con la sua vita non ha poi un granchè da spartire, capace di costruire muri e muri di suono e di tentarne il salto come in una infinita corsa ad ostacoli. Capace di trasformare la voce di Lou Reed fino a profondità mai più toccate, proprio mentre parla di Charlie Chaplin, che era la New York dove la miseria diventava poesia.

Capace di vestirsi di jazz e spogliarsi dentro i camerini di una discoteca, davanti ad uno specchio dentro cui Reed non riesce neppure a guardare.

Infelice, irrequieto, instabile.

La notte lo chiama per un nome che lui fatica a riconoscere.

 

Non so se Lou Reed abbia mai fatto un solo giorno di palestra.

Se lo ha fatto, però, è stato a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. Quando, spurgato dalle droghe, mette mano a Growing Up in Public, il disco più muscoloso della sua discografia. Un album che mostra un vigore forse anche eccessivo. Con Reed impegnato a regalare una delle sue prestazioni vocali migliori e la sua band impegnata a costruire un suono polposo e svagatamente mainstream. I fiati prepotenti dei dischi precedenti lasciano lo spazio a tre chitarre e a delle tastiere imperiose. Il suono è più ammaestrato. E del resto quello è il periodo in cui in Reed comincia ad affiorare una ammirazione per lo stile asciutto di Eric Clapton pur senza sconfessare la sua aspirazione più grande, ovvero quella di essere un buon chitarristica ritmico. Liricamente Reed è bravissimo a “manipolare” gli eventi (Standing on a CeremonyMy Old ManSmilesHow Do You Speak to an Angel) fino a dar loro una parvenza credibile di vissuto autobiografico che non ha però alcun riscontro nella sua cronaca familiare, offrendo un punto di vista decadente a quello che è invece uno dei periodi più sereni della vita segreta del cantautore newyorkese.

Però, come gli ha insegnato mamma, “non far mai vedere a nessuno che sei felice”.

 

The Blue Mask è il disco del riscatto. Un ponte lanciato verso il Lou Reed di Transformer lasciando agli altri l’onere di capire se quello era, è, il suo vero volto o solo la maschera indossata per inscenare le voglie capricciose del rock ‘n roll.

La presenza di Robert Quine al suo fianco fa sentire Lou nuovamente al sicuro, pronto per mettere nuovamente mano nelle pattumiere di inizio carriera. Incespicando anche con orgoglio, come nella nudità di The Heroine che su consiglio della moglie finisce sul disco spoglia e disadorna, anche se incerta.

Rispolverando quel tono annoiato e quel torpore che sono la sua coperta di Linus.

Un riparo pronto per quando si abbatterà la tempesta. Come quella che, dietro una maschera blu, devasta il cuore del disco. 

Di contro, i placati eccessi con alcol e droghe fanno emergere nella poetica Reediana una qualche parvenza di coscienza politica e sociale offuscata dalle nuvole pesanti del ricordo e offrono una visione biografica meno devastante, meno compromessa coi propri demoni. A tratti, addirittura, un qualche bisogno di confessione, di autoaccusa, di tardiva necessità di redenzione.

Dietro una maschera blu si può osare sempre un po’ di più.

Dietro una maschera blu ogni uomo può raccontare la sua storia, senza paura di venire tradito da un brivido più profondo degli altri.       

                                                                                             

Come per The Blue Mask, sono ancora le avvolgenti linee di basso di Fernando Saunders a fare da collante tra le chitarre di Lou Reed e Robert Quine su Legendary Hearts, il disco che la maschera la sfoggia per davvero, seppure si tratti di un casco da motociclista che dimenticherà di indossare quando, qualche mese dopo, diventerà il triste testimonial degli scooter Honda. Il suono è più stemperato, finanche ammiccante grazie proprio a quelle curve sornione disegnate da Saunders che donano una rotondità quasi erotica a quello che per un bel po’ sarà l’ultimo mucchietto di belle canzoni di Reed, prima del naufragio artistico dei cinque anni successivi. Pow WowMartial LawLegendary HeartsThe Last ShotBottoming Out sono piccole perle gettate ai porci che continuano ad aspettare un ruggito che il vecchio leone newyorkese non ha alcuna voglia di esibire. Chiuso nella sua gabbia dello Zoo di Manhattan, fa smorfie davanti lo specchio e sogna una savana senza sbarre di metallo. Poi indossa il casco. E sogna di poter cadere senza farsi del male.

La separazione artistica da Robert Quine non è indolore.

New Sensations ne soffre in maniera evidente.

Del resto, come tutti i suoi coetanei (Springsteen, Bowie, Pop, gli Stones) Reed è costretto a riaggiornare il suo stile ai gusti della nuova generazione.

Sono fondamentalmente questi i motivi per cui nel 1984, joystick rosso in mano, Lou Reed mette sul mercato uno dei dischi più deboli del suo catalogo, arrangiato secondo quei canoni da decennio orgogliosamente spensierato che si respirano nei dischi di quella stagione. Cori da spettacolo in prima serata, batteria di truciolato,  ganci chitarristici e un basso che lavora ai fianchi, fino a cedere quasi in chiusura ai ritmi ammiccanti del reggae da chalet in riva al mare.

New Sensations è un album da scampato pericolo.  

Un disco che odora di popcorn.

Disco di una pochezza assoluta, Mistrial è una imboscata tesa all’insaputa di Lou (così ci piace pensare) per farlo cadere inerme ai piedi degli anni Ottanta. Batterie elettroniche, chitarre inutilmente gonfie, come nei dischi dei Cars o dei Pretenders di quegli stessi anni e un tentativo abortito di giocare con gli scioglilingua del rap.  

Reed si lancia col parapendio dal grattacielo più alto della sua città, sperando la gente comune si accorga di lui, che applauda al coraggio, che alzi le mani al cielo cercando di accogliere quello stage-diving da libro dei guinnes, che il loro applauso copra il tonfo sordo di quel corpo lanciato nel vuoto.  


Lou che è sopravvissuto a se stesso ma non solo.

Passato indenne attraverso le sedute di elettroshock pagate dal padre.

Passato indenne dalle feste sulla 47ma strada di Manhattan.

Passato indenne dalle siringhe di felicità artificiale.

Passato indenne dal feedback di Metal Machine Music.

Passato indenne tra i cadaveri dei suoi più cari amici e dei suoi nemici migliori.

Pregando Dio che lo facesse diventare un buon chitarrista ritmico, e poco più.

Lou che ci lascia, prendendosi gioco di noi, il 27 Ottobre di un anno più amaro di tanti altri.


                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

P.S.: in spregio al lavoro di restauro e approfondimento di Reed, la Sony/Legacy ha diffuso agli addetti ai lavori una sbrigativa “cartolina digitale”: uno spruzzo di piscio sul testamento di Lou. Molti di quelli che ne scriveranno, faranno il loro compitino ascoltandone una versione posticcia. Voi date loro il peso che meritano. Del resto, valutate anche con cura se volete sostenere l’obiettivo di Reed (e, adesso, dei suoi eredi) di voler risanare, oltre che i suoi dischi, anche le sue finanze pagando il biglietto per entrare ancora una volta al museo delle cere a rivedere le stesse statue. 

 

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LOU REED – Sally Can’t Dance (RCA)  

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Ci sono i fiati. Come un disco/Disco.

Ma Sally non balla.

E ci sono capelli ossigenati, coriste scosciate e pavimenti a scacchiera che si illuminano più forte quando il basso spinge, meno quando a picchiettare è il piano, di nuovo più forte quando qualche schitarrata glam sembra venuta a spargere sangue sulla pista.

Ma Sally non balla.

Sally non può ballare.

Sally, chiusa nel bagagliaio di un’auto, non può più ballare.

Dentro quelle discoteche, quei club dove si va per affogare la noia di un sabato sera, ballano i suoi aguzzini. Lei, li attende in auto.

Tutte le contraddizioni di una città come New York stridono dentro Sally Can’t Dance. Tutte le contraddizioni di Lou Reed, pure.

Lui che ha sempre scelto il lato buio della strada e che, quando si accende qualche flash è costretto a ripararsi dietro degli occhiali scuri, è adesso nudo sotto una pioggia di bagliori colorati, protetto solo da un paio di Ray-Ban™.

Perduto dentro un disco impostogli dall’alto e di cui parlerà sempre di malavoglia e a monosillabi, guardando i suoi intervistatori con uno sguardo di sfida misto a noia.

Costretto a rendersi gradevole, pur di arrivare in cima alle classifiche cercando di aggiustare il mezzo disastro di un disco infetto come Berlin.  

E che, pur di creare disgusto ed orrore, parla di omicidi e di elettroshock. Cercando il suo lato scuro anche in quel fascio di luci, in quell’impasto di sudori e puzza di urina e sesso.

Appeso alla fune della palla a specchi Lou Reed urla come una bertuccia dentro la bolgia del Bottom Line, aspettando che il mondo smetta di ballare e si ricordi di Sally, là fuori, nel parcheggio, chiusa dentro un’auto con le luci spente.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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LOU REED – Coney Island Baby (RCA)  

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Dopo averla torturata, Lou Reed torna a corteggiare la musica con un album che, nonostante il bianco abbagliante della copertina, sembra prediligere la complicità discreta della penombra.

Uscito lindo e profumato dai liquami di Metal Machine Music, Reed si lascia trasportare da una zattera in un rigenerante bagno lungo la foce dell’Hudson, ad osservare l’isola dei conigli e portare a spasso le sue canzoni, camuffandole come dei trans per avvicinare clienti nuovi. Ecco dunque che Walk on the Wild Side e Sweet Jane diventano una Charley’s Girl percossa come una campana da bestiame, le scudisciate di Lady’s Godiva Operation si trasformano nei calci assassini di Kicks e She’s My Best Friend dei Velvet diventa candidamente She’s My Best Friend di Lou Reed.    

Sistemato in un albergo dalla RCA, senza il becco di un quattrino, devastato nel fisico e nelle finanze, Lou Reed cede alla vulnerabilità dell’amore.

Coney Island Baby è un disco dove i cori sospirano e le pelli vengono accarezzate dalle spazzole. Dove tutto è amaro e dolce come sembra, in una New York dove i grattacieli toccano il cielo e le loro ombre segnano il tempo sui marciapiedi come lancette enormi di un orologio destinato a schiacciarci.   

Mai ascoltare Coney Island Baby con più di due orecchie.

Ma se dovesse capitare, assicuratevi che le altre due siano in perfetta simbiosi empatica con le vostre.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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THE CHESTERFIELD KINGS – Pacco duro, grazie.  

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La sfavillante epopea del revivalismo beat dei mid-eighties è stata una fase importante della mia vita, una di quelle passioni urticanti che ti passano da parte a parte stravolgendoti i sensi. Qualcosa che ti chiedeva una dedizione totale, un bagno purificatore dentro l’etica/estetica di un decennio troppe volte favoleggiato come beato ma ancora, si intuiva, tutto da scoprire, un crogiolarsi talvolta anche sterile nel disperato tentativo di perpetrare storicamente non solo l’anima di un suono ma di un intero universo arrivando addirittura a forme estreme di escapismo temporale esasperato (Shelly Ganz che si chiude in casa in un isolazionismo disperato, Mike Stax che data ’66 le sue lettere scritte quasi vent’anni dopo…NdLYS).

 

Qualcosa di totalizzante, acritico, estremo, puerile.

Giovanile fino a rasentare il paradosso: la quintessenza del rock ‘n roll. Here Are The Chesterfield Kings rappresentò per me e migliaia di altri coetanei una sorta di fonte battesimale.

Non un disco ma un autentico scrigno.

Un forziere pieno di quelle monete d’oro che i bucanieri deponevano sugli occhi dei defunti prima di spedire le loro anime all’Inferno.

Quattordici denari per ingraziarsi i servigi di Caronte e traghettare gli spiriti delle garage bands dei sixties nel girone dannato in cui i Chesterfields erano costretti a scontare le loro pene.

Era il rifiuto ostinato a diventare adulti.

Here Are è un disco che la storia non l’ha solo fatta, ma se ne è preso cura facendole da custode e loopandola ad uso delle generazioni che ne sconoscevano il sapore, fiutandone appena l’aroma tra i ricordi nebbiosi di un vecchio papà beat.

 

Un disco di sole covers, peraltro eseguite con l’unico intento di preservare lo spirito che alitava su ognuna di esse senza alterarne il sapore.

Una macchina del tempo a forma di catapulta.

L’esordio dei Chesterfield Kings non si fermava alla riscoperta dell’essenzialità beat già operata dal punk o alla rivalutazione della crudezza espressiva tipica di ogni musica teen che in molti avevano o stavano recuperando. No, Here Are era un disco che andava oltre: i cinque Re di Rochester affondavano gli incisivi in un baule pieno di pepite e le porgevano a noi con lo stesso identico, prezioso luccichio con cui erano state seppellite 15 anni prima.

 

Esasperando il concetto di rigore filologico, Greg Prevost e compagni arrivavano addirittura al punto di cercare, quando fu possibile, di risuonare quelle 14 canzoni con gli stessi strumenti con cui erano state incise dagli autori originali.

Una austerità che ha del maniacale.

Feticismo e devozione assoluta verso un suono che da lì a poco avrebbe infettato le menti e i garages di quattro continenti e che avrebbe fertilizzato il terreno per la rivalutazione “creativa” dell’estetica sixties degli anni a venire. Un disco che, in pieno delirio new wave, metteva indietro i propulsori del tempo e rivolgeva non solo gli occhi ma tutti i sensi al passato spingendo alla ricerca un’intera generazione che stava folleggiando alla cieca su quella spontaneità di cui il punk si era fatto portavoce e che tornava ad affievolirsi sotto montagne di synths e a rabbuiarsi dietro l’intellettualismo esistenzialista dei profeti del dark sound.

Sonics, Rogues, Sounds Like Us, Painted Ship, Zakary Thaks, Chocolate Watch Band, Exotics, Shades of Night, Choir, Mourning Reign, Moving Sidewalks, Harbinger Complex e Nightshadows venivano tirati fuori dalla cantine e tornavano a brillare di luce vividissima. Da quel momento, lo si voglia ammettere o meno, qualcosa avrebbe cominciato a prendere un’altra strada.

Quando nel 2007 Greg Prevost mi confessò di odiare Stop! per me fu come trovarmi sotto le travi di casa mentre i sismografi registrano scosse telluriche proprio sotto il mio culo.

Perché lo avevo sempre considerato, e lo considero tuttora, un disco di una bellezza inarrivabile. Un classico dei classici, una macchina in grado di fermare il tempo. Dentro, dopo l’abbuffata di Here Are e dei primi singoli, ci sono le prime canzoni firmate dal gruppo.

Sembrano vecchi master di qualche oscura band del ’66 finiti dentro qualche bidone degli studi della 4th Avenue o della RCA.

I Chesterfield Kings sono cinque bavose appiccicate ai muscoli della musica sixties.

Passano lasciando una schiuma lattiginosa.

E diventano quello che mangiano.

Sono gli Standells, poi i Monkees, quindi i Turtles, i Sonics, i Royal Guardsmen, i Byrds, gli Stones, i Count V, i Moving Sidewalks, i Gonn, i New Colony Six, i Knickerbockers, i Dave Clark Five, infine la Chocolate Watch Band.

Non si limitano a depredare le loro canzoni, come fanno tutti.

I Chesterfield Kings di Stop! SONO quelle band.

Hanno realizzato il sogno di ogni gruppo neo-garage: suonare come si fosse sul palco di una battle of the bands del 1966. Caschetti e zazzeroni spioventi su una folla di teenagers infoiati dal rock ‘n roll. Un sabato sera qualunque della provincia Americana, dopo una puntata dei Three Stooges e un giro di contrabbando con la macchina di papà.

I Kings suonano così, esibendo con orgoglio un’ adesione ai canoni stilistici ed estetici che ha del pauroso, reincarnazione legittima dei Rolling Stones sboccati dei mid-sixties, mettendo su un repertorio che è un distillato degli ascolti voraci di Greg Prevost e Andy Babiuk.

Un pezzo come She‘s Got Time ad esempio è un precipitato del suono texano degli Exotics mentre I Cannot Find Her è un matrimonio perfetto tra le chitarre folk dei Grassroots con le armonie vocali dei Monkees, She‘s Alright un tuffo nel suono di Larry and The Blue Notes, il dolce ciondolare di Cry Your Eyes Out nasconde un ponte che porta al castello dei 13th Floor Elevators mentre la veemenza di Say You‘re Mine non può non far pensare ai Beat Merchants, a Cuby and The Blizzards o agli Stones teppisti di Get Off of My Cloud.

Le cover, come è tradizione per i cinque di Rochester, sono suonate con una competenza ben oltre la soglia dell’esasperazione fanatica. Stop!, Fight Fire, My Canary Is Yellow e Bad Woman sono sputate alle originali di Burgundi Runn, Golliwogs, Namelosers e Fallen Angels.

Stop! è una folgorante istantanea sul rock ‘n roll che fagocita se stesso per rendersi eternamente giovane, il privilegio e il regalo concessoci da cinque ragazzini americani che permisero anche a noi di vivere il sogno degli anni Sessanta, venti anni dopo.

Le beghe legali con la Mirror (probabile motivo del risentimento di Greg nei confronti di Stop! NdLYS) non ne permetteranno un duplicato digitale, rendendolo per sempre prigioniero del suo tempo.

La copertina del disco successivo era però un presagio di sventura.

Se sul disco di debutto, quello che aveva gettato l’ancora nella baia nascosta del punk delle garage band dei sixties, sembrava di vedere la reincarnazione dei Blues Magoos e sul capolavoro successivo uno scatto degli Stones dell’era Brian Jones, sulla copertina di Don’t Open Til Doomsday i Kings sembravano un’anonima band proto-hard degli anni Ottanta, con tanto di fumo dietro le spalle e t-shirt di dubbio gusto. Girata la copertina, ecco spuntare nomi come quello di Dee Dee Ramone o T-Bone Burnett. Per i puristi della scena garage, uno sputo in faccia.

I Chesterfield Kings non sono gli unici ad avvertire la stretta di una scena che continua a celebrare se stessa fino a diventare grottesca. Miracle Workers, Sick Rose, Fuzztones, Morlocks, Creeps, Untold Fables, Fourgiven stanno analogamente allontanandosi dal concetto teocratico che vuole la musica garage punk completamente impermeabile a quanto musicalmente sperimentato dal 1967 in poi.

Hanno scavato dentro il cimitero beat e ora che iniziano ad avvertire i primi segni di stanchezza, hanno tentato a fatica di alzare la schiena e hanno visto che c’è tanta altra roba da scavare, da tirare fuori. Ci sono i Ramones, c’é il folk rock, ci sono gli MC5, c’è Johnny Thunders. E presto ci saranno anche i New York Dolls, gli Aerosmith, il blues del Delta, Jan & Dean e i Beach Boys. Lo sapevano già.

Solo, presi da quel lavoro di scavafosse, se ne erano dimenticati.

A ricordarglielo sono i centinaia di concerti che diventano sempre più una gara improponibile (ed impari, perché i Re suonano come nessun altro, all’epoca, NdLYS) a chi suonasse le cover più sconosciute o a chi rifacesse meglio The Witch dei Sonics. Ma Greg e Andy non si divertono più, in quell’acqua park dove le vasche non vengono più disinfettate e l’acqua è diventata stagnante.

Ecco che pensano a un disco come questo. Dove l’urgenza del garage punk più immorale e di cui Social End Product dei Blue Stars può essere eletta ad archetipo si accende in spiritate e crepitanti canzoni figlie del suono malato degli Spiders (Someday Girl) o si stempera in un power-rock con chitarre scintillanti (Everywhere), morbide ballate folky (You‘re Gone) e addirittura un angolo acustico come I’ll Be Back Someday. Eppure, malgrado non ci sia adesione agli schemi del suono d’epoca (nessun accenno di maracas o di tastiere vintage, per dirne una), non c’è neppure un totale scollamento dai canoni estetici del sixties sound. Ci sono splendide armonie vocali studiate sui dischi di Mamas and Papas e Monkees ad esempio, due delle fissazioni di Greg di quel periodo e che dal vivo fanno si che California Dreamin’ e Sunny Girlfriend finiscano a un passo da Ramblin’ Rose o Chinese Rocks per una delle scalette più belle del periodo.

Il suono dei Kings si è semplicemente innestato dentro un cubo di Rubik dalle molteplici sequenze. Qualcuno avvertirà questo come un tradimento (salvo poi tornare ad ascoltare i suoi merdosi dischi dei Journey, come dirà in seguito lo stesso Greg Prevost, NdLYS), qualcun altro come un’accozzaglia di canzoni prive di idee brillanti (lo Scaruffi che borbotta dalle sue enciclopedie), qualcuno ne avvertirà invece la vera portata. L’urgenza di una fuga, l’accensione di una nuova miccia, di un nuovo entusiasmo.

Non è forse questa la legge segreta del rock ‘n roll? O credete davvero sia vedere i Deep Purple che rifanno Smoke on the Water con la pingue che gli ricopre, molle, mezza cassa della chitarra?

Pubblicato simbolicamente a suggello della prima fase artistica, Night of the Living Eyes raccoglie quelli che furono i primi passi, completamente autoprodotti, del quintetto americano. Sono i primi tre singoli pubblicati per la loro etichetta privata, il secondo dei quali viene ritirato dal mercato dopo una prima tiratura di appena cinquanta copie a causa del suono della dodici corde sulla cover di I Won’t Be There dei Grodes che non convince l’esigentissimo Greg Prevost.

Sono, per molti versi, i Chesterfield Kings migliori. Quelli che affrontano impavidamente la missione per cui sono nati: infilare le mani nel beat-punk degli anni Sessanta e soffiare la polvere da quelle pepite per restituircele intatte nel loro splendore primordiale. I pezzi registrati dal vivo al Peppermint Lounge di New York nel Febbraio dell’83 che occupano l’intera seconda facciata non tradiscono quella che è la missione per cui i Kings si sono immolati ad inizio decennio: tutte cover, come era nella primissima tradizione della band di Rochester. Larry and The Blue Notes, Cavaliers, Elite, Chocolate Watch Band, Bad Seeds, Barons, i Golliwogs dei fratelli Fogerty, Merseybeats, passati attraverso il setaccio del più fenomenale juke-box garage punk degli anni Ottanta.

Un carburatore intasato di benzina sixties che spruzza petrolio come fosse una trivella nel deserto sahariano.

I Re. E i loro fossili.

Il parziale allontanamento dal garage sound più canonico annunciato da Don‘t Open Til Doomsday diventa compiuto con la pubblicazione di The Berlin Wall of Sound del 1989, sfacciato tributo allo sleaze rock che grazie al successo planetario dei Guns ‘n Roses è tornato in quegli anni prepotentemente alla ribalta.

Greg Prevost e Andy Babiuk assieme ai nuovi Paul Rocco e Brett Reynolds si trovano così a vestire i panni di nuovi New York Dolls e ad affidare il proprio nome a uno stupido stendardo con tanto di sciabole incrociate, scudo araldico e aquila imperiale nella più banale delle iconografie metallare.

Il disco mantiene le promesse della copertina. Rock ‘n roll maschio e stradaiolo prodotto da Richie Scarlet che proprio in quel periodo suona fianco a fianco con Ace Frehley dei Kiss per il suo debutto solista Trouble Walkin’ e che è uno che le chitarre sa come farle colare fuori dalle casse.

Dee Dee Ramone regala anche stavolta un brano ma Come Back Angeline non ha lo stesso tiro di Baby Doll, quanto piuttosto quello della celebre Walkin’ the Dog di Rufus Thomas ma ben si adatta al clima da rodeo metallico di tutto il disco che però, nonostante la pioggia di fuoco di chitarre e la batteria pesta e malgrado non sia avaro di belle canzoni (Richard Speck, Who‘s to Blame e Love, Hate, Revenge su tutte), non riesce a reggere il confronto con i tre dischi precedenti. L’omaggio al suono dei New York Dolls (nella versione CD è aggiunta la cover di Pills resa pari pari a quella delle Dolls) e agli Heartbreakers è sincero e, come nella tradizione della band, competente, ma si allinea su uno stereotipo un po’ troppo abusato finendo per rimanere schiacciato dal suo stesso peso.

Che poi io preferisca questo disco a quelli dei vari Dogs D’amour, L. A. Guns, Little Caesar e agli stessi Hanoi Rocks è faccenda del tutto personale.

Ognuno è libero di di scegliersi i propri eroi.

E di liberare Barabba piuttosto che Gesù Cristo.

Nel 1990 i Chesterfield Kings, in piena crisi di identità, si abbeverano alla stessa fontana di “acqua sporca” cui si abbeverarono gli Stones degli esordi.

Come dei buskers metropolitani armati di strumenti acustici, eccoli otto anni dopo Here Are con un nuovo disco di cover versions.

Stavolta si tratta però di sfregare la lampada del blues del delta anticipando di un paio d’anni l’analogo esperimento di Jeffrey Lee Pierce.

Sono le ossa di Robert Johnson, Muddy Waters e Willie Dixon a venire alla luce, nella nuova opera di scavo dei cavalieri di Rochester.

Bruciati un po’ alla volta i ponti col proprio passato i Chesterfield Kings si concedono dunque la libertà di prendere in giro se stessi e i propri fan reinventandosi bluesmen e costruendo un disco anomalo che può suscitare fastidio a chi li vuole ancora immaginare capaci o semplicemente vogliosi di perpetuare all’infinito lo spirito delle teen band perdute degli anni Sessanta oppure esasperare all’inverosimile l’anima glam che è emersa negli ultimi anni.

Drunk on Muddy Water col suo carico di blues sporco coglie dunque tutti di sorpresa, alimentando le antipatie da parte dello zoccolo duro dei vecchi fan ancora refrattari al cambiamento che in questo periodo circondano la band.

Qualcuno beve, qualcuno piscia.

Si chiama il ciclo dell’acqua, anche se nei vostri libri di scuola ve l’hanno disegnato con il mare azzurro e le nuvolette bianche come gli agnellini di Heidi.

Forse il disco preferito da Greg Prevost fra tutti quelli incisi dai Chesterfield Kings è però quello più esplicitamente dedicato agli Stones, omaggiati sin dalla copertina (elaborata su quella originale di Aftermath) e dal titolo (Let’s Go Get Stoned), rivisitati con la solita carta carbone che i Re di Rochester riescono a maneggiare facendo dei ricalchi fedelissimi e citati qui e là anche nei pezzi firmati dalla band (clamorosa la versione tarocca di Simpathy for the Devil nascosta sotto Long a Go, Far Away) o nel trattamento stonesiano (siamo dalle parti di Dead Flowers) riservato al country di Merle Haggard Sing Me Back Home, invitati addirittura a suonarci dentro (ottenendo il cameo di Mick Taylor sulla cover di I’m Not Talkin’ e anche su una versione ad oggi inedita di Can’t Believe It).

Il suono degli Stones post-beat calza a pennello per i Chesterfield Kings infatuati dal glam e dallo street rock’n roll e Greg ed Andy, in questa sorta di parodia, hanno modo di sperimentare strumenti nuovi come il dulcimer, il sitar, il mellotron e nastri a rovescio usati però con grandissima parsimonia e relegati in fondo ad un disco che è invece pieno di striscianti chitarre blues e accordature aperte nella miglior tradizione di Mr. Keef e di boccacce simili a quelle del Jagger arrapato dei primi anni Settanta. Che è sempre un bel sentire. Anche se accentua la sensazione che i Chesterfield Kings, non essendo diventati i Chocolate Watch Band degli anni Ottanta si stiano accontentando di diventare i Rutles degli anni Novanta.

 

La sorpresa più grande per il pubblico dei Chesterfield Kings arriva però tre anni dopo, presentata con un titolo che non lascia adito ad alcun dubbio su dove sia andata a finire la serie di giochi di ruolo cui la band pare prestarsi da un po’: Surfin’ Rampage.

Non il solito tributo “muto” alla musica surf ma un autentico esercizio di stile vocale, strumentale, scenografico alla musica californiana di Beach Boys, Four Freshmen, Jan & Dean. Come è ormai tradizione della band di Rochester, un cortocircuito temporale praticamente perfetto già dalla grafica e dalle foto di copertina, con la band agghindata a dovere dal taglio di capelli fino al tacco degli stivaletti e la tavola da surf sottobraccio come i fratelli Wilson nel ’64, quando il mondo sembrava bello così com’era e non si volevano fare rivoluzioni.

Surfin’ Rampage è dunque un disco-cartolina che, beffando il tempo, potrebbe essere stato spedito più di trent’anni prima da Santa Cruz, Princeton-by-the-sea, Cayucos o Pismo Beach. Nessuna nota fuori posto, nessuna sbavatura, nessuna armonia vocale meno che perfetta. Il gruppo sembra intrappolato nella sua stessa perfezione maniacale, appagato della sua identità di gruppo-replica seriale in grado di poter riprodurre qualsiasi cosa (il garage-punk, lo sleaze rock, i New York Dolls, gli Heartbreakers, gli Stones, il blues, la surf music) con una efficacia ed una dignità pari a quella originale. Manca però il “carattere”, quello che era emerso su dischi come Stop! e Don’t Open Til Tuesday e che è andato via via disperdendosi in operazioni nostalgia di gran prestigio ma su cui è ormai impossibile fantasticare.

Il rientro nel vecchio recinto del Sixties-punk porta in bella vista il titolo dello storico programma televisivo della ABC dove erano di casa i Raiders di Mark Lindslay che scrive assieme ai Re di Chesterfield uno dei tre brani omografi che compongono la scaletta di Where the Action Is! ovvero, Here Are The Chesterfield Kings…again.

A venti anni esatti dalla loro prima entrata in scena dunque i signori di Rochester tornano ad infilare le mani nelle Nuggets dell’epoca d’oro del beat-punk, con classe inalterata ma con risultati comunque meno esplosivi rispetto al debutto. Di certo meno ricchi di fascino.

L’omaggio oleografico dell’esordio si è adesso un po’ ingrigito e Where the Action Is! suona più come un disco di nostalgici che come un rabbioso tributo alla furia delle prime punk songs della storia. E, nonostante la buona scelta della scaletta e l’interpretazione sempre molto fedele alle coordinate originarie, questo nuovo disco dei Chesterfield Kings risulta alla fatta dei conti un po’ ovvio se non per un veloce e banale ripasso di canzoni che, nel frattempo, abbiamo già ascoltato in cento altre versioni fino ad averne a noia (I‘m Not Like Everybody Else, 1-2-5, Little Girl, Sometimes Good Guys Don‘t Wear White, Five Years Ahead of My Time, Ain‘t It Hard, Happening Ten Years Time Ago, ecc).

Poco più che un disco di routine, insomma.

Un album che vende per oro ciò che d’oro è solo placcato.

 

 

Nel 2002 Little Steven apre il suo Underground Garage trasformandosi, inaspettatamente, nel nuovo guru del sixties-punk creando nuovo interesse attorno al fenomeno. Quali che siano state le dinamiche non saprei ma Little Steven si ritrova in qualche modo a “battezzare” il disco della rinascita dei Chesterfield Kings. E’ lui a firmare le visionarie note di copertina e a collaborare fattivamente in almeno un pezzo. E, successivamente, a ristampare il disco per la sua etichetta personale.

L’altro nome prestigioso a partecipare al disco è Jorma Kaukonen, che presta la sua chitarra per un paio di pezzi.

Ma The Mindbending Sounds of The Chesterfield Kings è soprattutto il disco con cui i Andy Babiuk e Greg Prevost si riappropriano in toto del loro stile, dopo aver disperso il seme su dischi blues e surf e dopo un modesto album di cover come Where the Action Is!. Non mancano le scopiazzature ma stavolta l’album, interamente firmato dalla band, è un ottimo e ricco vassoio di muffin drogate cucinate negli stessi forni delle pasticcerie di Electric Prunes, We the People, Chocolate Watch Band, Rolling Stones (periodo Between the Buttons), Master’s Apprentices e Seeds.

Tra queste le scariche fluorescenti di Endless CirclesNon-Entity con la sua armonica arrapata, Stems & Flowers scritta con Sky Saxon e arrangiata in perfetto Seeds-sound, 

Transparent Life (a perfetta metà strada tra gli Electric Prunes e gli Stones di Paint It Black), il beat di impronta Easybeats di I Don’t Understand e Memos from Purgatory figlia del Sebastian F. Sorrow nato trentacinque anni prima sono quelli che fanno la parte del leone in questo disco pieno di chincaglieria d’epoca e di suggestioni psichedeliche. Bentornati a casa.

 

Dopo averci messo le mani e la faccia per The Mindbending Sounds of…, per il nuovo Psychedelic Sunrise Little Steven ci mette stavolta anche i soldi. Quello che sarà destinato ad essere l’ultimo atto dei Chesterfield Kings esce infatti sotto la sua produzione esecutiva e per la sua label. Nonostante il disco mostri una continuità concettuale ed una sorta di affiatamento artistico (la formazione resta invariata rispetto a quella del disco precedente) con Mindbending, il risultato è però una bolla di sapone.

Eccentrica, colorata, iridescente.

Ma pur sempre una bolla.

Tradito da un’ambizione forse un po’ eccessiva (i violini di Inside Looking Out, i forzati inserti pinkfloydiani di Elevation Ride, tanto per dirne di due) e da richiami fin troppo ovvi con il freakbeat che fu. Sparandone uno, sfacciato, proprio in apertura di disco. Proprio per questo forse il disco funziona meglio ascoltato ribaltando la scaletta, visto che come nei piatti malconditi il meglio rimane sul fondo: il garage punk arruffato di Dawn che svisa dalle parti di Fluctuaction, l’Alice Cooper impasticcato di Yesterday’s Sorrows, la ballatona roots Gone che invece tracima dalle parti di I’ll Be Back Someday, rendendo vana la speranza di un ritorno e mantenendo la promessa.

La presentazione del disco, l’11 Settembre del 2007, si tinge di veglia funebre per la morte di Doug Meech, il ragazzo biondo dietro le pelli dei Chesterfield Kings Re del garage-punk portato via troppo presto dell’eroina. Live On Stage…If You Want It interamente registrato e filmato nella loro amata Rochester, viene pubblicato per spezzare il silenzio che è sceso sulla band, dichiarata morta un po’ di tempo dopo dallo stesso Greg Prevost e seppellita lì dov’era nata trenta anni prima.

Il trono è vacante.

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

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DAVID BOWIE – L’uomo delle stelle

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David Jones diventa Bowie nel 1966.

Ma nessuno ne conosce il volto, fuori dai ristretti ambienti mod di Londra, visto che i suoi timidissimi esordi su 45 giri vengono impacchettati dentro delle anonime company sleeves (le buste in carta dove viene solo riportata l’etichetta che ha stampato il prodotto).

La sua faccia arriva su una copertina di un disco l’anno successivo. E arriva nel momento sbagliato. Nel giorno in cui i negozi di dischi straboccano di ragazzi. Che però sono lì per comprare l’atteso capolavoro psichedelico dei Beatles.

Il caschettino biondo di David, anche se sottolineato da un affascinante sguardo bicromatico e da due zigomi perfetti, resta parcheggiato lì sugli scaffali, per essere comprato a prezzo maggiorato solo due anni dopo. Portandosi a casa un Bowie che già non esiste più. Il suo disco di debutto è il frutto acerbo di una stagione che è già passata e di cui già nessuno sente nostalgia: quel paese incantato abitato da folletti e gnomi è già stato raso al suolo dai dirigibili e oltraggiato dagli uomini schizoidi del ventunesimo secolo.  

Ma anche fosse successo quello che Bowie e Les Conn speravano, David Bowie rimaneva un disco marginale anche per l’ambito folk in cui era maturato, del tutto inadeguato anche in confronto ai dischi e agli artisti cui poteva essere associato per affinità visionaria e gusto scenografico (Donovan, Syd Barrett, Ray Davies).

L’uomo è ancora lontano dalla Luna. Bowie, dalle stelle.

                                                                                             

Disillusione e dolore sono i temi dominanti di Space Oddity, il disco con cui Bowie cerca di esorcizzare la perdita del padre, la rottura del rapporto con Hermione Fathingale, il risveglio dal sogno hippie in cui la sua generazione aveva creduto fino in fondo. Un lavoro pieno di chitarre acustiche, flauti e clavicembali che si colloca al crocevia tra folk e progressive, imbevuto di un romanticismo stralunato che lo avvicina a Dylan ma anche ad Arthur Lee (An Occasional Dream) e che affronta il tema della solitudine.

Una solitudine immensa e cosmica opprime anche il volo del Major Tom raccontato sulla famosa Space Oddity pubblicata dalla Philips con tempistica astuta in concomitanza col lancio dell’Apollo 11. Seppure l’innesco dello stilofono e la produzione di Gus Dudgeon la allontanino dal clima generale del disco, la canzone è impregnata da un senso di perdita e di isolamento che, vista l’ambientazione scelta per la sua rappresentazione, assume contorni cosmici. Il resto del disco, prodotto da Tony Visconti ha invece un clima decisamente più terreno, a volte addirittura agreste o bucolico che si riallaccia al nascente revival folk che in quegli anni si afferma grazie a formazioni come Fairport Convention, Strawbs, Pentagle, Incredibile String Band e autori di pregio come Donovan, Cat Stevens, Ralph McTell, Roy Harper e che influenzerà in maniera subdola eroi della psichedelia trasversale anglossassone degli anni Ottanta come Paul Roland e Julian Cope (il commiato di Bowie dal movimento hippie di Memory of a Free Festival avrebbe potuto stare su Droolian senza creare scandalo, NdLYS).

Alla fine della strada, i ragni di Marte lo attendono per accompagnarlo nel lungo viaggio degli anni Settanta.

  

È difatti il 22 Febbraio del 1970 quando sul palco della Roundhouse, fanno il loro ingresso quattro supereroi armati di strumenti: Space Star, Hypeman, Gangsterman e Cowboyman.

È l’entrata in scena degli Hype, la band che presto si trasformerà negli Spiders from Mars. Ufficialmente, è in quel preciso momento che il glam-rock si affaccia alla ribalta cortocircuitando la scena folk da cui lo stesso Bowie proviene mescolandola con la sottocultura omosessuale e del travestitismo. Già il mese successivo Bowie è iconizzato come nuovo idolo gay sulle pagine di Jeremy.

Quando la Mercury deciderà di pubblicare anche per il mercato europeo il frutto di quella esperienza, chiederà a Bowie di posare in abiti da vecchia signora, speculando sulle capacità del suo autore di trasformarsi in quel che vuole e nella sua innata volontà di creare scandalo. The Man Who Sold the World è in effetti il primo dei dischi di Bowie a cogliere con puntualità le scommesse che la ruota del tempo gli ha destinato in sorte. Le chitarre di Mick Ronson agganciano il ronzio del moderno timbro sabbathiano e lo innestano in una corposa struttura acustica, strappandone le fibre (The Width of a CircleShe Shook Me Cold) così come la natura schizofrenica e gli innesti di sintetizzatore di molte canzoni (Black Country Road, con Bowie che gorgheggia parodiando Marc Bolan, Saviour MachineThe Supermen) scivolano con gran dignità verso il prog, dimostrando la scaltrezza del musicista inglese nel costringere il pubblico a girare comunque lo sguardo verso di lui.

I ragni cominciano a tessere la loro tela. Space Star, col suo sguardo eterocromatico, sceglie chi sarà la prossima vittima.       

                                                                             

Nel 1971 Bob Ringe della RCA, decide di rinnovare l’immagine dell’etichetta per cui lavora, invischiata in torbide storie di finanziamento all’industria delle armi e artisticamente troppo legata alla bigotta scena country, per tacere delle simpatie filonaziste di Dennis Katz. La ricerca del nuovo lo spinge a scoprire personaggi dalla forte ambiguità gender, nuova frontiera della libertà sessuale nata dopo la spinta della controcultura giovanile del decennio appena trascorso. Lou Reed e David Bowie finiscono sotto contratto quasi contemporaneamente. Il primo esordirà su RCA da lì a breve mentre Bowie lo batte sul tempo licenziando per la nuova label il suo quarto disco, quello che ha l’ingrato compito di riportare il cantante inglese al successo del 1969 dopo il fiasco di vendite e lo scarso scroscio di applausi di The Man Who Sold the World. Per riuscire nell’intento, David si affida di nuovo al fascino per il cosmo e i suoi misteri, stavolta scrivendo Life On Mars? con tanto di furba e seminascosta citazione della Also Sprach Zarathustra usata da Kubrick per la sua Odissea Nello Spazio e più di un ammiccamento alla sua Space Oddity. In realtà Hunky Dory è il primo di frequenti  “viaggi americani” che Bowie effettuerà nel corso della sua discografia con omaggi più o meno dichiarati ad icone come Warhol, Sinatra, Reed e Dylan. L’impianto musicale di Hunky Dory è ancora fondamentalmente acustico, con l’unica eccezione dello squarcio glam di Queen Bitch dove Mick Ronson ruba la scena a Rick Wakeman, vero protagonista dell’intero lavoro ed eroe semiclandestino di tutta la prima stagione del glam-rock (lavorerà sul disco di debutto di Reed e su diversi singoli dei T. Rex). Bowie è ancora Bowie, anche se si atteggia a Marlene Dietrich e comincia ad assaporare il gusto per la prostituzione.   

Ziggy Stardust è uno dei personaggi chiave nell’iconografia rock.

Uno degli incubi ricorrenti che segnano le notti insonni di quanti di giorno si nutrono al seno della rock music e la sera faticano a staccarsi dai suoi capezzoli.

La sua ascesa e la sua caduta sono il monumento al milite ignoto dall’ingordigia dello starsystem.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars è il punto in cui convergono compiutamente tutte le esperienze artistiche e personali dei primi trentacinque anni di vita di David Bowie. Mimica, teatro, astronomia, arte glam, cabaret, space rock, travestitismo, pop-art, buddismo, promiscuità sessuale, gay culture. Tutto infilato dentro un concept-album e uno spettacolo che mette in scena l’abbagliante splendore e la fragilità di un eroe del rock. Il supereroe che è venuto a salvare il mondo immolandosi all’altare del rito pagano del rock ‘n roll suicide.

Dietro Ziggy ci sono i gli Spiders, tre aracnidi piovute sulla terra il 25 Settembre del 1971 e ripartite il 3 Luglio del 1973, quando Bowie ammazza Ziggy sul palco dell’Hammersmith Odeon, cercando di liberarsi da un alter-ego talmente grande da mettere a repentaglio la sua identità artistica e privata.

In realtà però i ragni continueranno a girare per un po’ sul nostro pianeta, alla ricerca della polvere di stelle lasciata da Ziggy il quale invece aveva davvero lasciato il nostro mondo. 

Non lo avrebbero più trovato. E ad un tratto riaffiora alla loro memoria il perché, chiuso in quell’atto finale del testamento di Ziggy Polvere di Stelle… Sei un suicida del rock ‘n roll(…)così corri a casa/non lasciare che il sole bruci la tua ombra(…)Tutti i coltelli sembrano lacerarti il cervello/prenderò la mia parte, ti aiuterò col dolore.

La grevità solenne che tinge di arancio e unge di mascara le undici tracce del disco sono la rappresentazione spettacolare dell’alienazione e della sublimazione egocentrica della rockstar. Un tema che era stato toccato in chiave mistica dal Tommy degli Who e che verrà consegnata alla memoria collettiva dal Pink tratteggiato da Roger Waters su The Wall.

Fra i tre però è Ziggy Stardust quello che più di tutti mesce nel lerciume del rock ‘n roll.

Con i guanti di piume di struzzo, si capisce. Elegantemente decadente come un Jellicle Cat. O come le incredibili chitarre di Mick Ronson dentro cui è seppellita la voce di David Bowie. Fisiche eppure evanescenti: lunari. Se ne può distinguere ogni pennata, cogliere la vibrazione di ogni corda, lo scintillio di ogni accordo, la lingua di David Bowie lasciare una scia di bava lungo la cassa glitterata della Les Paul in una fellatio che verrà immortalata e iconizzata da Mick Rock come una delle immagini chiave del rock effeminato e decadente degli anni Settanta, celebrato nella Lady Stardust dedicata clandestinamente ai corpi Marc Bolan e a Lou Reed presenti entrambi anche in spirito rispettivamente nel boogie pre-punk di Hang On to Yourself e nella ballata al neon di Rock ‘n Roll Suicide.

Ziggy Stardust è l’embrione sifilitico di tutto il rock ‘n roll malato che verrà e il sarcofago di pailettes che custodisce il cadavere di quello che era stato fino ad allora.

“Ci muoviamo come tigri sulla vaselina
l’amaro viene fuori meglio su una chitarra rubata
Voi siete i prescelti, noi gli Spiders from Mars”

 

 

La netta virata di Bowie verso la musica americana della metà degli anni Settanta ha in realtà una sua deviazione progressiva che parte da molto lontano e che viene accentuata dal tour americano dei primi anni del decennio (fruttando, tra l’altro, la produzione di Transformer e il missaggio di Raw Power). Al rientro da quel soggiorno Bowie mette mano ad Alladdin Sane, un disco che, senza tranciare di netto le visioni orgasmiche di Ziggy Stardust e inserendo molte suggestioni pianistiche retaggio della sempre viva fascinazione del musicista inglese per il teatro e l’avanspettacolo decadente europeo, rende omaggio all’America e alle sue città sfolgoranti. Ma, al centro di tutto, resta ancora Bowie e il suo fortissimo ego, scrutatore attento e vigile del presente, custode del passato (al cui ricordo si dedicherà con dedizione sul successivo Pin Ups), precursore di tendenze, mode, pose e attitudini di là da venire. Aladdin Sane è in bilico fra tutto ciò, con un’aria da musical che ha già in se tutto l’odore dell’uscita di scena del mostro Ziggy eppure vivendone ancora tutta la sua provocante, androgina bellezza. Dentro le sue viscere falene di pailettes come The Jean GenieTimePanic In DetroitCracked ActorAladdin Sane si avvicinano al fuoco, proiettando ombre di farfalla sul muro.      

Ziggy Stardust e Aladdin Sane mettono però in corto circuito la creatività di Mr. Bowie. La ricerca di nuove ispirazioni lo porta a pubblicare un pallido disco di cover degli anni Sessanta per tenere buono il pubblico mentre lui cerca nuove fonti di ispirazione.

Una trovata che Bryan Ferry, avvertito al telefono dallo stesso Bowie col quale ha condiviso le date del Rainbow Theatre che hanno visto i Roxy Music come gruppo spalla agli Spiders from Mars. Ferry sul momento non dice nulla ma il mattino dopo si reca all’ufficio legale della Island perché costringa la RCA a pubblicare il disco di Bowie solo dopo che i negozi si sono riforniti del suo album solista. Che è un disco di cover, infatti.

Proprio come quello che ha deciso di pubblicare un po’ illogicamente Bowie al rientro dal tour devastante di Ziggy Stardust. Pin Ups è un commiato un po’ sottotono per gli Spiders from Mars e, nonostante lo si ascolti con piacere, rappresenta una sorta di bug artistico fra la fase glam che lo precede e quella soul che lo segue. Un disco che schiaccia nell’ovvietà superflua il demone insano del rock ‘n roll.

È un omaggio tutto sommato abbastanza fedele e a tratti anche poco riuscito all’epoca della Swinging London che Bowie ha frequentato come musicista ma soprattutto come appassionato tra il 1966 e il 1967. Pretty Things, Who, Yardbirds, Pink Floyd, Them, i trasfughi Easybeats fra i prescelti di questo tardo saluto alla stagione della ribellione beat che qui, decontestualizzata storicamente, diventa un’operazione nostalgia che non lascia graffi sulla schiena.  

 

Tra il 1973 e il 1974 tra i libri e i film da cui cerca nutrimento, resta impressionato dal mondo distopico e crudele di 1984 di George Orwell e da Metropolis di Fritz Lang. L’idea nuova, che però cozzerà su una montagna di permessi, diritti ed autorizzazioni troppo alta da sormontare anche per uno venuto da Marte, è quella di realizzare una sorta di musical ispirato a quello che Orwell e Lang dipingono, credibilmente, come il futuro prossimo venturo. I divieti imposti dagli eredi e dal copyright (a scavalcare Bowie per la rilettura del secondo ci penserà Moroder nel 1984 pagando, secondo quanto dichiarato dallo stesso produttore italiano, delle royalties vertiginose, NdLYS) costringono David Bowie ad accantonare il progetto e a ridimensionarne il contenuto, consegnato al suo pubblico di fedelissimi nel 1974 ed inscatolato dentro una copertina inquietante sotto il titolo di Diamond Dogs. Il nuovo personaggio messo in scena da Bowie si chiama Halloween Jack, un cocainomane terminale che vive sui tetti di Manhattan introdotto sul disco da una folla urlante (in realtà il pubblico californiano accorso per l’ultimo tour dei Faces, NdLYS) e braccato dai Cani di Diamante. Assieme al riff topico di Rebel Rebel con Bowie costretto a sopperire alla sei corde di Mick Ronson (però sul disco la sua chitarra è sapientemente doppiata da quella di Alan Parker) è l’unica vera concessione che David/Jack fa al rock ‘n roll sfavillante dei dischi precedenti e che, nonostante le si voglia identificare con l’anima del disco, sono quasi del tutto marginali allo spirito dell’album che vuole invece replicare il clima opprimente del libro di Orwell e del suo “controllore” con la voce di Bowie che, mentre esplora la devastazione psicologica di una città spettrale, sperimenta le tonalità più cavernose della sua carriera profetizzando quello che diventerà il registro vocale preferito dalle successive compagini dark e facendosi largo dentro quello che, perseguendo gli obiettivi originali, ha tutta l’aria di un musical decadente e perverso.

Attenti ai Cani di Diamante.

Attenti alle fauci feroci del 1984.

Al giro di boa degli anni Settanta, David Bowie inganna il pubblico americano con una perfetta replica dei dischi soul che dilagano su radio e televisioni. Lo fa senza preoccuparsi di perdere il suo accento britannico e infilandoci dentro i Beatles in spirito (la cover di Across the Universe ma pure la citazione dei versi di A Day In the Life che vengono fuori dal barattolo della title-track, lasciati fluttuare al vento come farfalle assieme al sax di David Sanborn e le conga che vibrano sotto le dita di Larry Washington) e in carne ed ossa (quelle di Lennon, ospite del disco). Young Americans, canzone e album, si lasciano sedurre dalla morbosa sensualità della musica nera anticipando di qualche mese l’analoga infatuazione dei Rolling Stones per le forme morbide del soul e quelle ammiccanti della disco-music.

È la prima vera “cotta” di Bowie per il successo, arma insidiosa ben descritta nella Fame cointestata, più per ispirazione trasversale che altro, con John Lennon e alle cui lusinghe però è difficile sottrarsi. E da cui David Bowie non si sottrarrà. E il successo arriva infatti. Immediato. Proprio sull’onda del ritmo funky di Fame, una nemmeno troppo brillante variazione sul tema di Footstompin’ che Bowie ha suonato negli studi della ABC durante un Dick Cavett Show di qualche mese prima. Bowie colonizza gli americani regalando loro nient’altro che la loro stessa musica, spendendo i loro dollari in cocaina, sesso e tabacco. Ziggy era morto per questo, dopotutto. Non è così?

 

Di stazioni ne tocca tante Bowie, nel 1976.

Dal 2 Febbraio al 18 Maggio è impegnato nell’estenuante tour con cui porta in scena il fascino elegante e mascolino del Duca Bianco.

Ma le due stazioni più importanti sono quella di Los Angeles da cui parte schifato a pochissime settimane dall’uscita del disco e quella di Berlino dove approda prima di essere passato dal suo rifugio svizzero.

Tra la partenza e l’arrivo ha modo di lasciare qualche foto ricordo ai suoi fan. Come quella famosa scattata dalla Polizia di Rochester con il cartello n. 59640 ad un palmo dal mento. O come quella scattata da Andrew Kent dentro il bunker di Hitler con il Duca intento a fare il saluto nazista.

Sono gli scatti che fanno il giro del mondo e che gli tagliano le simpatie di buona parte di pubblico e critica, offesa dall’ambiguità politica più che da quella sessuale degli anni d’oro. O, più verosimilmente, interessata a presentargli il conto per quella rivestendo l’integrità morale con una scorza di opportunismo ideologico.

Station to Station è il disco lucidissimo di un uomo che è al nadir della lucidità psicologica, completamente schiavo della cocaina, ad un passo dal baratro che lo sta per inghiottire e che Bowie localizza in qualche punto non ben definito fra la spiaggia di Long Beach e le onde dell’Oceano Pacifico da cui quindi scappa a cercare salvezza, lasciandosi dietro un disco incredibilmente bello, ancora permeato di quel soul che avvolgeva l’album precedente ma che sembra già proiettato verso certe meccaniche teutoniche, soprattutto nella scelta di lunghe code o intro con reiterazioni melodiche arricchite da un lavoro di produzione maniacale per definizione e stratificazione del tappeto sonoro che ancora oggi lo rende un disco modernissimo ed affilato, sensualissimo e algido allo stesso tempo, carico di funky (cosa non sono i pattern di batteria di Dennis Davis e la chitarra di Alomar su Stay?) eppure capace di risolvere in stile Broadway un delirio da abuso di droghe come TVC15.  

Lo straniero con gli occhi diseguali siede con la testa coperta da un cappello a falde larghe, nel reparto fumatori. Ogni tanto alza lo sguardo dal libro e sembra accennare un sorriso.      

Low. Basso.

E in effetti così si sentiva Bowie dopo anni di eccessi tra New York e Los Angeles.

Un nanismo psichico che lo schiaccia verso gli abissi dello spirito.

Sempre più in fondo. Fino a schiacciarlo.

Low

David vuole trovare riparo dalle piogge di cocaina che lo hanno inzuppato e reso ipocondriaco e vuoto. Magro e pallido come il lenzuolo di un fantasma. Così smagrito da poter contare ogni singolo osso del suo corpo. Così pieno di droga da non riuscire più a dormire.

Insonne e disperato, Bowie sceglie Berlino come rifugio per la sua inquietudine e come stimolo per la sua rinascita personale ed artistica.

Una vera e propria fuga dal centro mondiale della cocaina, della cui dipendenza David comincia ad avere una paura folle.

Una fuga dal successo, quello descritto appena due anni prima con John Lennon sulla Fame che chiudeva Young Americans e gli regalava il suo miglior risultato americano.

A Berlino, nell’immensità imponente e solenne di quelle strade infinitamente grandi, nell’austerità muta di quel muro che divide il mondo in due, Bowie può tornare ad essere il Signor Nessuno. Struccato e avvolto in un anonimo cappotto va ai funerali di Ziggy Stardust e di Halloween Jack. Poi, si reca agli studi Hansa di Berlino Ovest, dove ad attenderlo c’è Brian Eno, per il missaggio finale di Low e per scalfire assieme a lui quel gelido blocco di granito che è Warszawa. È il centro gravitazionale di un album che sarà una delle maggiori influenze sul piano estetico delle imminenti esplosioni new-wave, synth-pop e neo-romantica.

I Tubeway Army, gli Human League, i Duran Duran, gli Ultravox, i Freur, i Japan, i Tuxedomoon, i Simple Minds iniziano da qui.

Dai sibili decadenti di Weeping Wall, da Art Decade, da Subterraneans così come dalle fiamme fredde che avvolgono il funk di Speed of Life, dall’art-rock di What in the World, dalle autostrade di vetro che fanno da pista per Always Crashing in the Same Car.

Anche la visione neo-realista e filonazista dei primi Joy Division comincia dichiaratamente da qui.

Lontano dalle stanze dell’Hotel California, David Bowie reinventa se stesso, nella fredda notte berlinese.

Such a lowely place.

Such a lowely face. 

 

Più ancora di Low, è Heroes” il disco chiave della coppia David Bowie/Brian Eno.  

Contraddittorio e surreale, schiacciato tra i ricordi cocainomani e glam del primo e la fredda elettronica del secondo, ispirato dall’avanguardia germanica di Neu! e Kraftwerk e influenzato dal regime repressivo della Cortina di Ferro e dallo sguardo vigile della Volkspolizei, “Heroes” è disco scostante e dagli umori mutevoli, come tutta la trilogia berlinese di Bowie. Sputa petrolio (Beauty and the BeastJoe the LionBlackout) per poi adagiarsi esanime simulando una morte apparente su Sense of Doubt e nel grigiore tutto teutonico di Neuköln dove l’apocalittico struggimento provato alla visione del distretto turco di Berlino surclassa il senso di agghiacciante desolazione che la vista di Varsavia aveva generato sul disco precedente.

L’effetto di insieme resta volutamente delirante, ambiguo, scostante. Le chitarre di Robert Fripp, le tastiere di Brian Eno, il sax e il koto giapponese usato per le visioni orientali di Moss Garden, il canto volubile di Bowie che passa da registri bassi a picchi isterici in barba alla disciplina germanica, i cori goliardici che farciscono alcune delle tracce del disco contribuiscono a creare il vortice emozionale dell’album.

Da questo cataclisma emozionale sembra librarsi in volo la title track.

Brian Eno dispiega le sue ali di cristallo e David Bowie ci si stende sopra cantando di  tutto l’amore che è possibile cantare sopra, sotto, a fianco del muro di Berlino. “Heroes” rappresenta uno dei vertici lirici ed espressivi della carriera di Bowie ed una delle più epiche cavalcate della storia della new wave, raggelante e inespressiva come un interminabile piano-sequenza sui mattoni del Berliner Mauer in una estrema visione romantica e neorealista del dopoguerra. “Heroes” ha un groove algido ed orizzontale, una distesa di EMS VCS3 che nasconde un pianoforte minimale che picchia costantemente su due accordi, con un crescendo longitudinale simile a quello di Waiting For My Man dei Velvet Underground. Nessuno pare accorgersene, eppure è proprio quell’ossessivo refrain che scorre per tutti e sei i minuti del brano (qualcuno ha mai pensato di denunciare la RCA per aver “editato” la versione per il singolo tranciando i due minuti iniziali della canzone? NdLYS) a conferire quella surreale atmosfera di alienazione urbana al pezzo. La voce di Bowie invece ha una intensità smisurata, ottenuta piazzando tre microfoni a diversa distanza e aprendoli uno per volta man mano che il pezzo progredisce fino ad ottenere un riverbero ambientale simile a quello ottenuto in una galleria metropolitana.

Il vuoto sotto Berlino.   

 

L’interesse e la ricerca di Brian Eno verso le “musiche possibili” influenzano in maniera decisa il più sperimentale e avanguardista  fra i dischi di Bowie.

Lodger è un labirinto pieno di trabocchetti, cunicoli e specchi deformanti.

Bowie si riappropria in maniera del tutto personale ed artificiosa di due canzoni scritte per altri come Sister Midnight o All the Young Dudes, sperimenta con Eno le teorie sugli “incidenti programmati” che costringono i musicisti ad imprigionare la loro creatività secondo le turbolenze emotive del produttore, cede al fascino delle musiche che i Gastarbeiter hanno portato a Berlino assieme alla manodopera che il Wirtschaftswunder richiede, strizza l’occhio a quei nuovi rifugi per gli adolescenti volgarmente chiamate discoteche e approva (ma solo in parte) l’idea di Brian di costruire delle canzoni “in serie” sfruttando il medesimo giro armonico di base e alterandone solo il senso ritmico, nasconde con astuzia piccole parodie (Velvet Underground, Neu!).

David Bowie lascia Berlino e gli anni Settanta con un disco scosceso e sibillino, austero eppure ammiccante, cerebrale senza smettere un solo secondo di mostrare le gambe.

Lodger raccoglie la polvere delle stelle in una polveriera.    

 

Dentro i dischi che Bowie e Brian Eno mettono in piedi all’ombra del muro di Berlino c’è una scorta abnorme di intuizioni che possono indicare traiettorie nuove dal numero quasi infinito.

E lo fanno.

Se avete provato a tracciare una cronologia discografica della new wave e delle sue filiazioni (dal synth-pop al new romantic) vi sarete accorti che nessun disco porta una data anteriore a quella della trilogia berlinese.

Low“Heroes” e Lodger hanno creato una progenie infinita di mostri di cui Bowie può rivendicare la paternità e dal quale ruolo invece si sente di prendere ideologicamente ma fermamente le distanze. Se infatti Scary Monsters è, stilisticamente, l’approdo “concreto” delle svariate intuizioni sperimentate nel corso del soggiorno europeo (e ne è figlio dichiarato, come dimostrano i disegni tratteggiati a bordo copertina, NdLYS), Bowie rifiuta di lasciarsi imprigionare nel ruolo di guida spirituale dei movimenti nati a valle di quei suoi dischi seminali.

Sei un magnate dal naso rotto, uno dei ragazzi della new wave

La stessa vecchia storia travestita di nuovo
Che viene avanti facendosi strada
Brutta quanto un ragazzino arricchito
Che fa finta  sia un mondo di bambini prodigio
Mi prenderai da parte e dirai
“Beh, David, cosa dovrei fare?
Mi attendono all’entrata”
Io dirò “Non chiedere a me, non conosco entrate”
Ma si muovono in massa e mi stringono in un angolo
Sento di andare controcorrente, no-no
Non possono farmi questo
Non faccio parte in alcun modo
di quella fauna di giovinastri

recita su Teenage Wildlife, un brano che richiama non a caso la struttura di “Heroes”.

Non è l’unico tentativo con cui Bowie prova a cancellare le tracce del suo passaggio, cosciente dei risultati ottenuti ma anche del duro prezzo che ha dovuto pagare.


Vi ricordate di quel ragazzo che stava
In una canzone così vecchia
Ho sentito una voce dalla Torre di Controllo
Oh no, non ditemi che è vera

Hanno ricevuto un messaggio
dal Protagonista
“Sono felice, spero che anche voi lo siate
Ho amato tutti quelli
che avevo bisogno di amare
il resto sono solo sporchi dettagli”

Cenere alla cenere, funk al funk
Ora sappiamo che il Maggiore Tom
è un tossico
Confinato nell’alto dei cieli
Perduto in una depressione senza fine

Voglio un’ascia per rompere il ghiaccio
Voglio tornare immediatamente giù 

È l’outing che il biondo artista si concede su Ashes to Ashes, il capolavoro assoluto del disco ricco di una decadenza infinita, la ghigliottina pop con cui demolisce la prima della sua infinita carreggiata di personaggi, sciogliendo in un cucchiaio di acqua calda e limone il sogno della sua prima recita.  

Perfettamente in equilibrio tra impeto rock, ombre new wave, algide figure sintetiche, ritmi funky, arrangiamenti sofisticati, inquietudine e desiderio di riscatto, Scary Monsters filtra tutta la produzione Bowiana del decennio appena chiuso con eleganza e senso della misura.

Il seminatore si prepara, lucido, al raccolto.  

Nel 1983 David Bowie arriva nei negozi con il suo Disco-Scandalo e va all’assalto delle classifiche e del nuovo mercato dei canali musico-televisivi conquistando tutto il pubblico che lo aveva visto fino ad allora come un artista snob ed indigesto.

A sdoganarlo presso il grande pubblico c’era in realtà già stato Under Pressure, successone dei Queen dell’anno precedente scritto e interpretato da Bowie assieme a Freddy Mercury.

Ma Let‘s Dance è il primo prodotto del musicista inglese pensato espressamente e con etica “industriale” per le grandi masse.

Per realizzarlo, Bowie si circonda di nomi funzionali all’obiettivo che si è prefisso tirando fuori brutalmente Tony Visconti dal banco regia (e lasciando alla sua segretaria il compito infausto di notiziarlo), chiamando al suo posto il “mago” Nile Rodgers. E avvicinando lo Steve Ray Vaughn che lo ha impressionato sul palco del Montreux Jazz Festival.

Si affida a loro quasi completamente, limitandosi per la prima volta all’esclusivo ruolo di interprete.

Mani libere, perché possa anche lui ballare al ritmo del suo disco più funky abbozzando le mosse da divo new-romantic con cui sfiderà i Duran Duran sul loro terreno di casa, ovvero quello dei videoclip.

Nonostante il pezzo più appassionante del disco sia l’unico che non vedrà l’onore del piccolo formato (la sincopata marcia di Ricochet tutta giocata su una ripetitiva traccia di batteria), Let‘s Dance sputa fuori quattro estratti di grande successo: Let’s DanceModern LoveWithout You, una China Girl dagli occhi ancora più a mandorla di quella descritta su The Idiot di Iggy Pop grazie alle mani di Rodgers che la trasformano da ballata decadente a una luminosa e ruffiana disco-mandarino che promette notti a luci rosse e una Cat People che è giù stata usata come tema conduttore dell’omonimo film (e, anni dopo, da Tarantino per Bastardi senza gloria, NdLYS) in una versione minimalista molto più efficace di quella sovrabbondante che Bowie si vede costretto a rimodulare per l’album a causa dei veti imposti dalla MCA. 

Il Duca Bianco vive dunque la sua fase di sovraesposizione che si protrarrà per tre anni buoni, con un’immagine che rimbalza velocemente dal grande (Miriam si sveglia a mezzanotteFuryoLabyrinthAbsolute Beginners) al piccolo schermo senza soluzione di continuità, lavorando con artisti di grandissimo richiamo popolare (Mick Jagger, Tina Turner, il progetto Band Aid) e producendo canzoni dal fortissimo appeal commerciale (Blue JeanThis Is Not AmericaDancing In the StreetLoving the AlienUndergroundNever Let Me Down), trasformandosi con un’astuta mossa artistica e mediatica dall’uomo che ha venduto il mondo, nell’uomo che il mondo se l’è comprato.

Eppure, nonostante l’aria di svendita artistica che vi si respira, Let‘s Dance rimane uno dei “prodotti” meglio confezionati degli anni d’oro del pop di plastica.

Certo, bisogna dimenticarsi di chi è stato Bowie.

Dimenticarsi dei Ragni di Marte e del folle Aladino.

Dimenticare Berlino e il suo zoo. E dimenticarlo in fretta.

Dimenticare che per un giorno siamo stati eroi e che adesso siamo soltanto una ruota del carro.             

Se non lo è dal punto di vista commerciale (Tonight si piazza, come i due album che lo avevano preceduto, in vetta alle classifiche di vendita britanniche), Tonight è un totale fiasco sotto l’ottica creativa. Un disco che, nonostante i colori sgargianti esibiti in copertina e su video, è di una piattezza e di un laccato che mette quasi soggezione. Si tratta in larga parte di materiale “sottratto” o scritto assieme all’amico Iggy Pop, rivisto quasi esclusivamente sotto un artificiale e tiepido sole caraibico. Nonostante i nomi coinvolti (Iggy in ossa e la Turner in carne, NdLYS) e un paio di estratti che servono a sfruttare a livello mediatico il filone d’oro inaugurato con Under PressureTonight non regala alcuna buona vibrazione e segna, storicamente, il momento in cui il nome di Bowie si inabissa nel mare magnum delle riviste di settore per affiorare da lì in avanti e quasi esclusivamente, nelle riviste patinate di moda e di pop patinato, ripulito a dovere per poter augurare Buon Natale al mondo nascosto dietro le sagome terzomondiste del Band Aid.      

Inebriato e stordito dal successo, a metà degli anni Ottanta David Bowie si rifugia in Svizzera a scrivere canzoni assieme all’amico Iggy Pop. Da quegli incontri che qualcuno giura non siano solo artistici vengono fuori due tra i dischi peggiori dei due: Blah Blah Blah dello zio Iggy e questo Never Let Me Down del suo biondo amico inglese. Dischi inzuppati nei peggiori suoni rock-oriented del periodo e carichi di una irruenza posticcia e una muscolosità da integratori illegali. Più ancora del disco che lo ha preceduto, Never Let Me Down rivela un’assenza di idee disarmante a supporto della quale David porta in giro per il mondo uno sfavillante tour che ha tutta la consistenza artificiosa di un musical che fa razzia anche dei vecchi inni ribelli come The Jean GenieRebel Rebel o Heroes ridotte a volgari manifestazioni di virtuosismi chitarristici (Peter Frampton è l’uomo chiamato ad accontentarsi del posto alla sinistra del Padre, quello di destra di nuovo occupato da Carlos Alomar, rientrato nei ranghi dopo la pubblicazione del dignitosissimo Let’s Dance, NdLYS) e bruciate dalle luci abbaglianti che svaporano dalle lastre di plexiglass.   

 

Il rientro di Bowie dentro il corpo di Bowie dopo l’avventura dei Tin Machine avviene grazie al rinnovato legame artistico con Nile Rodgers, l’uomo che aveva prodotto l’unico suo disco dignitoso dopo Scary Monsters.

Sono loro due il bianco e il nero nascosti dietro il Black Tie White Noise del titolo.

E bianco e nero sono i colori che convivono dentro un disco che è animato dallo spirito funky di Rodgers e da una verve rock che pigramente si sta risvegliando dal coma artistico dell’artista inglese. È una commistione non inedita e già sperimentata su Young Americans e Station to Station adesso arredata secondo il gusto urbano degli anni Novanta e alimentata da un rinato ottimismo in gran parte dovuto alle sue recenti nozze (cui dedica l’apertura e la chiusura del disco, a mo’ di cerimonia) ma anche dalla fiducia che il carrozzone Tin Machine gli ha nuovamente instillato.

È una impalcatura che ha una sua sobrietà su cui Bowie investe pochissimo come autore, delegando spesso l’onere ai comprimari (Looking for Lester non è altro che una bella improvvisazione dell’altro “Bowie” che partecipa al disco, You’ve Been Around uno scarto Tin Machine scritto da Reeves Gabriels) o scartocciando il solito pacchetto di cover versions (pescando stavolta dai Cream, da Scott Walker e da Morrissey). Un disco che lavora più sul groove che sull’abbecedario della novità ormai chiuso da tempo, impacchettato in una copertina rassicurante.

Sono Bowie e non vengo a farvi del male.    

                                                                                 

Se Black Tie White Noise era stato una sorta di ricongiungimento ideologico con Young Americans1.Outside è l’ideale ponte sonoro col mondo Orwelliano di Diamond Dogs seppure l’impronta di Brian Eno e il fascino per la cultura cyber e per la musica industriale dei Nine Inch Nails che Bowie coltiva in quegli anni trasportano musicalmente il disco in un’ambientazione sonora del tutto differente.

Probabilmente stimolato dalla libertà artistica che la realizzazione della colonna sonora per The Buddah of Suburbia gli ha regalato, Bowie torna alla voglia di sperimentare e di rischiare. 1.Outside è un disco inquieto laddove il disco precedente era stato un comodo album da salotto, un disco che alle luci confortanti di quello preferisce le ombre, alla fisicità rassicurante l’evanescente dubbio di una presenza che è più avvertita, percepita che manifesta e che, per questo, incute angoscia e tensione. Per rendere credibile il gioco e non abbassare il livello di guardia dell’ascoltatore, Bowie ed Eno tornano alla concettualità che era necessaria, inventando una trama pur difficile da seguire che fa da collante a tutto l’album penalizzato forse da una durata che se è funzionale all’argomentazione e all’ispirazione rivela anche una verbosità che è difficile da arginare e che ha però il bellissimo compito di allontanare chi a Bowie si era avvicinato grazie all’ammiccante presa dei successi radio-televisivi degli ultimi dieci anni.  

Grazie David, per aver osato.    

A metà del guado degli anni Novanta, la jungle, il drum ‘n bass, il breakbeat sono la “nuova cosa” che sta rivoluzionando la musica mondiale, ridando prestigio alla musica elettronica e conquistando il mondo del rock. Fin troppo ovvio che Bowie, da sempre permeabile alle novità e desideroso di percorrere strade inesplorate e riadattarle alla sua bisogna, ne rimanga affascinato. EART HL ING, frantumato sin dal titolo, è il disco con cui Bowie piega la sua musica alle sincopi frenetiche delle nuove frontiere della musica elettronica.

Buona parte del lavoro (Telling Lies, il “prodigyoso” singolo Little WonderBattle for Britain) è intessuto su  queste meccaniche di ritmi cibernetici e distorsioni che sembrano frenare o sbuffare come locomotive su questo tappeto ritmico franoso, oppure si dischiude su improvvisi riff di chitarra che spuntano come massi mentre tutto il resto scorre liquido come un fiume ingrossato dalle piogge, ricordando volutamente le rocciose slavine dei Pixies (che erano una fisima per Bowie già ai tempi dei Tin Machine e tale resteranno fino ad Heathen, NdLYS), come succede nella bella Seven Years in Tibet o sulla The Last Thing You Should Do percorsa da un vibrante duello tra batteria e synth con Bowie intento a imbucare la sua voce dentro una bottiglia d’acqua per poterla trasformare in quella di un crooner luciferino e sinistro.

Gli eccessi climatici da coma di 1.Outside sono spazzati via da una bella giornata di sole. Bowie guarda il cielo quasi sgombro di nuvole,impavido e statuario, avvolto nella sua Union Jack.  

La tensione dei due dischi precedenti viene disinnescata con ‘hours…’, disco-rifugio che già dalla copertina annuncia un desiderio di riposo e di cure. È il debutto ufficiale nel nuovo mondo digitale (il disco è in assoluto il primo album di una star ad essere scaricabile in rete prima della sua uscita “classica” e il popolo di Internet viene chiamato a partecipare fattivamente alla realizzazione del disco con tanto di contest lanciato dal sito dell’artista, NdLYS) ma è, nei fatti, una sorta di ritorno alla normalità a tratti imbarazzante di dischi come Never Let Me Down e Black Tie White Noise.

Ogni provocazione è soffocata e la dimensione scelta da Bowie è quella del cantante confidenziale venuto a raccontarti della sua vita, senza in realtà raccontare nulla. Si resta dunque in attesa di una rivelazione che non verrà rivelata, di una confessione che non verrà confessata, di una profezia cui tornare a credere.

E invece non arriva neppure quella. E si torna ad arrabbiarsi col Duca, qui più bianco che mai, per aver tradito una volta ancora le nostre aspettative e aver badato più al contenitore che al contenuto. Per essersi concesso un altro angolo di normalità dopo una vita di eccessi in barba alla nostra perenne fame di sorprese saziata troppo spesso per delega, facendo vivere a lui quello che a noi era impedito. Per averci illusi che era possibile separare i suoi dischi dal resto del mondo e poterne fare una pinacoteca di capolavori tutti dissimili ma tutti necessari. E averci rovinato la collezione. Per essersi concesso un angolo di normalità dopo una vita 

  

Nel 2000 David Bowie riallaccia i legami con Tony Visconti, interrotti ormai da un ventennio. Ha voglia che sia lui a ridare un volto nuovo, moderno al suo vecchio materiale per un progetto intitolato Toy.

Poi succede che la storia corre più veloce di loro. A bordo di due Boeing 767.

E la storia cambia un po’.

Quella del mondo e quella di Toy, che si trasforma in un album di canzoni inedite. Che parlano dell’11 Settembre e di tutti gli altri giorni dell’anno.

Dei giorni suoi di quelli altrui. Compresi quelli un po’ più lontani di Pixies, Legendary Stardust Cowboy e Neil Young.  

E quello che nei progetti doveva essere niente più che un gioco, si tinge di un’ombra più torbida, salvandoci forse dalla noia di una seconda “ora” di ‘hours…’.

Heathen ci racconta di un mondo che si sbriciola sotto i nostri occhi (o del bianco che ne rimane), così come il nostro passato. Abbandonato anche dagli angeli, che ci lasciano alla stessa ora in cui Jimmy lascia Brighton sulla sceneggiatura di Quadrophenia.

Per questo si apre con un’aria da musical apocalittico su cui Bowie recita:

Niente rimane
Potremmo correre quando la pioggia diventa leggera
Cercare auto o segni di vita
Dove va il calore
Cercare le persone alla deriva
Dovremmo strisciare sotto le felci
Cercare i barlumi di luce per la strada
Dove va il calore

Tutto è cambiato
Perché, in verità, è l’inizio del nulla
E nulla è cambiato
Tutto è cambiato
Perché, in verità, è l’inizio di una fine
E niente è cambiato
E tutto è mutato

e si chiude con gli stessi toni da melodramma pagano cantando sotto un cielo che si è fatto di vetro e di ferro e chi aveva promesso di esserci quando avremmo fatto il loro nome, hanno scordato il timbro della nostra voce.

Non piacerà a molti, Reality.

A tanti per abitudine.

A tanti, molti, per pigrizia.

Ad altri perché si aspettano ancora che Ziggy scenda da Marte e li porti a Berlino a vedere gli amanti che si baciano in barba ad una città, un’Europa divisa. Nel frattempo su Marte ci siamo arrivati noi, il muro è stato abbattuto, l’Europa ha una sola bandiera e la Germania è diventata di nuovo l’alleato cui ci pieghiamo, anche senza dichiararlo su Radio Monaco.

A me Reality piace.

Mi piace il suo essere dinamico, diverso, cangiante.

Mi piace per la sua maestosità da blockbuster che si accuccia dentro piccoli bozzoli di musica senza provarne vergogna. Fino a piombare in un abisso di solitudine come The Loneliest Guy.

Mi piace per tutti i suoi accordi in minore che fanno si che la sua felicità non sia mai piena. Come è giusto che sia.

Mi piace perché ci regala un piano jazz ma ce lo fa trovare in salone pieno di fiocchetti colorati. E perché lui ci si appoggia intonando una cosa come Bring Me the Disco King come fosse Frank Sinatra. E noi chiudiamo gli occhi e ci piace pensare lo sia.

Mi piace perché veste Jonathan Richman con una tutina da ufficiale dell’Enterprise e lo manda in orbita a salutare ancora Pablo Picasso.

Mi piace perché Bowie torna a suonare l’armonica dopo qualcosa come venti anni. E l’armonica è come gli occhi, non sa fingere.

 

Risorgere.

È questo l’imperativo dominante sul disco che segna il rientro artistico di David Bowie.

Un album che non rinnega nulla della lunga storia dell’artista fino ad autocelebrarsi nella copertina che lo introduce.

C’è il Bowie notturno e quello illuminato dallo stroboscopio, il Bowie eroico e quello ordinario, il Bowie berlinese e quello americano, il Bowie col trucco e quello nudo, il Bowie sintetico e quello elettrico, il Bowie pel di carota e quello caduto dalla Luna, il Bowie innamorato del soul e quello innamorato solo di se stesso.

The Next Day è un disco di riconciliazione e di misurata bellezza, che evita le sorprese (quelle belle e anche quelle brutte) e si accontenta di tenerci compagnia. Avendo già esplorato le vette, Bowie si limita a passeggiare per i pascoli meno scoscesi riducendo al minimo il rischio di scivolare, ricordandoci che su quell’erba sono ingrassate le mandrie che abbiamo visto sciamare fino al macello, dai Simple Minds (I‘d Rather Be High) ai Morphine (Boss of Me), dai Muse (How Does the Grass Grow?) ai Bauhaus (Heat).

Bowie ha smesso di crescere in verticale, respinto e costretto a ridiscendere la pertica da un Dio impensierito e presuntuoso.

 

Ho ucciso me stesso per riempire la coppa, su questo altare che prometteva pietà.

Ancora e ancora. Perché si abbondasse di sangue e dolore.

Ho tolto le scarpe perché il mio sacrificio non svegliasse chi era intento a sognare di sogni troppo incantevoli per poter venire turbati.

Ora tu ridi del mio dolore chiamandolo vano.

Eppure non dovresti.

Perché nessun dolore è inutile.

Solo la felicità lo è.

Nutro il massimo rispetto per Bowie.

Uno che quando aveva diciassette anni pubblicava già il suo primo singolo, che quando ne aveva 25 si preparava al grande assalto di Ziggy Stardust, che a 38 cantava al Live Aid, che a 65 prendeva un taxi a New York e che a 78 probabilmente sarà un astronauta merita devozione assoluta.

Il gioco in rete, su cui ci siamo divertiti un po’ tutti, si chiama supbowie.com e, la mattina dell’11 Gennaio 2016, è stato solo modificato con due righe che fino alla sera prima non c’erano.

So che le avete già viste.

E Bowie non amerebbe ripetersi sul già visto.

Solo tre giorni prima David aveva festeggiato il suo sessantanovesimo compleanno. Un numero che graficamente può essere rappresentato con lo Yin e lo Yang. Il momento esatto in cui tutto può compiersi come un’estrema messinscena di gran classe.

Va via su una stella, Bowie, così come molti anni prima si era fantasticato fosse arrivato sul nostro pianeta. Una stella nera destinata a diventare uno dei simboli più postati in rete dentro cui racchiude il disco destinato a lasciare la più lunga scia di interpretazioni (dalle critiche frettolose subito rivedute e corrette a quelle esoteriche) tra tutti quelli prodotti nella sua lunga carriera.

Ci lascia in testamento una stella nera (che in realtà nera non è, ma questo lo lascio scoprire a voi) e va via, inghiottito dalla costellazione del Cancro, firmando la sua ultima e-mail come “Dawn”.

Lasciandoci al buio.  

“Con cosa ci stupirà?” la domanda più diffusa, prima che la valanga di emozione travolgesse tutti. 

Perché c’è gente che si stupisce ancora con un disco di Bowie. E questo è di una bellezza e di una poesia disarmanti.

Personalmente, da quando ho “agganciato” i dischi di Bowie in sincrono con la loro uscita (ovvero da Scary Monsters) nessuno di loro mi ha stupito se non in maniera negativa. Ma questo non fa statistica. Anche perché il valore assoluto dei suoi dischi degli anni Settanta non ne viene scalfito. Quel valore però altera spesso il giudizio di quanto è successo dopo. È una sorta di assicurazione sul capitale investito che inquina ogni giudizio che si sforzi di non essere arbitrario.

 

La premessa era lunga, ma necessaria.

E ora veniamo a ★, disco n. 26 della lunga carriera del musicista caduto sulla Terra. Un album che contiene al suo interno tanti tasselli del Bowie che già conosciamo, soprattutto quello di Heathen ed EART HL ING ma anche di Station to StationBlack Tie White Noise e certi sperimentalismi della trilogia berlinese, rivisti con l’occhio intellettuale del Bowie settagenario. Sassofoni svolazzanti su tapiroulant ritmici a velocità variabile, concessioni al pop rase al suolo e un senso di inquietudine reso manifesto già dai dieci interminabili minuti della liturgia propiziatoria di Blackstar e ben replicato più avanti su Lazarus o Girl Loves Me.

 ★ è un album pieno di brutti presagi e di angoli bui, incline al jazz nella stessa maniera trasversale, ambigua, disarcionante in cui potevano esserlo i Thievery Corporation,  Eric Mingus, i Massive Attack claustrofobici di Blue Lines o i Talk Talk degli ultimi dischi, mostrando il coraggio di chi, alla soglia dei settant’anni, sente più la necessità di far quello che gli pare più che assecondare la voglia di stupore dei suoi fan e dei loro figli.

Stupiti? Bene.

Pronti a perdonare tutto quello che prima non avete saputo perdonare schiacciati  dall’arte sublime del riscatto tardivo? Missione compiuta, Maggiore Tom.

Torre di Controllo a Maggiore Tom
comincia il conto alla rovescia,
accendi i motori,
controlla l’accensione
e che Dio ti assista.

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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