HOLY BARBARIANS – Cream (Beggars Banquet)  

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Il primo tentativo di Ian Atsbury di sopravvivere alla morte apparente dei Cult si chiama Holy Barbarians. Con lui c’è Scott Garrett che ha suonato sull’ultimo disco della sua vecchia band e nei Neverland, una delle tante hard-rock band californiane senza successo da cui proviene pure il chitarrista Patrick Sugg. Il progetto si rivela in realtà più provvisorio di quanto il disco che ne viene fuori sembra promettere, concludendo il suo ciclo vitale nell’arco di un unico anno. Eppure Cream non è un disco peggiore di quello rilasciato dai Cult due anni prima.

Scrollandosi di dosso la sindone grunge che appesantiva l’omonimo album dei Cult, Ian Atsbury sembra ritrovare la vivacità appassita prendendo in prestito i riffoni glam gentilmente offerti da Scott (Bodhisattva, Blind, Brother Fights, il singolone radiofonico Space Junkie) e adagiandosi su qualche ballata ruffiana (You Are There, la bella Dolly Bird ridondante di strass, la noiosissima Cream) che annacqua le medesime acque di colonia delle ballate dei Cult post-Electric e che alza le quotazioni commerciali del progetto, senza tuttavia raccogliere in sterline quanto profuso in energia e buone intenzioni.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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QUEENS OF THE STONE AGE – Villains (Matador)  

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Rientro dalle ferie estive e trovo il nuovo e tanto atteso Queens of the Stone Age ad attendermi a braccia aperte. La notizia della produzione affidata a Mark Ronson ha dominato il gossip musicale per tutta l’estate nonostante qui in Italia se la sia battuta con quella affidata a Rubin per il nuovo di Jovanotti e dunque c’era moltissima curiosità attorno a Villains, predestinato a diventare il Disco-Inferno della formazione californiana. Dunque la domanda che ci ronzava in testa era: quanto Ronson troveremo dentro il nuovo QOTSA?
Tanto, tantissimo.

Peccato (o menomale che) non si tratti di Mark ma di Mick.

Villains è infatti una croccante, friabile fetta biscottata cosparsa di tanta marmellata bowiana. Che può anche voler dire trovarsi a tavola con i Muse, cosa che in effetti succede in chiusura del disco, ma che il più delle volte invece riesce a trovare una stilosa via di fuga dal classico, martellante hard-rock che ci si aspetta sempre debba venir fuori dalla chitarra di Josh Homme, così come da quella di Troy Van Leeuwen e da cui invece i due musicisti sembrano voler scappare sempre più sovente. La patina glam che gioca ai limiti col kitsch (i Muse, dicevo, ma anche gli ZZ Top degli anni Ottanta sembrano sempre dietro l’angolo) sempre più spessa con cui i QOTSA hanno deciso di rivestire la loro musica ne rinnova, se non la vitalità, perlomeno la grinta e Villains è il prodotto perfetto per soddisfare un pubblico che si lascia accontentare da poco, che non ha più bisogno di stupirsi e che regala applausi a piene mani ai propri idoli, qualunque cosa facciano. Pur di avere un sogno in cui credere e non rinnegare il proprio tatuaggio.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

SPARKS – Kimono My House (Island)  

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Il confine tra genio e demenza ha un margine sottile.

Magari non quanto un capello. Ma quanto la costina di un vinile, questo si.

Quello stesso, effimero margine separa spesso i gruppi di culto dagli artisti di successo, le “one-hit wonders” dalle band destinate a cavalcare la storia. Una schizofrenia che si traduce in una curva cartesiana alquanto bizzarra dove accanto a picchi di vendite clamorose si alternano irreversibili discese verticali tendenti allo zero.

È il caso degli Sparks. Una di quelle band che ha perseverato per interi decenni a stampare dischi, avviare collaborazioni e tentare l’assalto del guinness dei primati (e della nostalgia) riproponendo per intero e in ordine cronologico i loro album in altrettanti spettacoli londinesi in un tour stanziale e stravagante chiamato SPARKS LIVE! SPECTACULAR – 21 ALBUMS IN 21 NIGHTS. In quella scaletta, così come nella loro discografia, a Kimono My House è riservato cronologicamente  il terzo posto. Ma all’epoca, siamo nel 1974, i fratelli Mael dovettero lasciare la loro patria per trasferirsi in Inghilterra, pur di tentare la scalata a quel successo che coi primi tentativi era miseramente fallito. In Gran Bretagna invece, la loro miscela kitsch di musica da cabaret e glitter-pop, deflagrò con un singolo rimasto nella storia e l’album che lo conteneva. Un disco senza il quale, narrano le cronache, gente come Alex Kapranos e Morrissey non avrebbero mai pensato di darsi al mondo della musica.

Ma cosa c’era dentro Kimono My House?

C’era tutto quello che ai T. Rex non avremmo mai perdonato e che agli Sparks invece perdonammo, non pretendendo da loro altro che non una messinscena, come dicevo in apertura, a tratti geniale e a tratti demenziale.

Un rock effeminato che guardava al glam sotto una palla stroboscopica, con eccessi di stravaganza sopra le righe e di fregi decorativi rinascimentali che ai tempi solo Zappa e i Queen avevano osato (più tardi lo faranno, in maniera diversa, band come Primus e Faith No More) e che in qualche modo faranno da leva, artistica ma soprattutto visiva ed estetica, all’ala più transgender della disco music che infatti gli Sparks frequenteranno collaborando con un altro “rifugiato” americano come Giorgio Moroder. Un album pieno di paradossi che al rigore formale del rock sostituiva il vezzo da avanspettacolo e che piuttosto che gli assolo di chitarra preferiva esibire le gambe in un can-can. Senza avere neppure la premura di depilarle, per rendere tutto più disgustevole.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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TY SEGALL – Ty Segall (Drag City)  

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A definirsi “Ty-Rex” ci aveva già pensato lui, pubblicando un disco di covers della band di Bolan per la piccola ma gloriosa etichetta Goner due anni fa scarsi e depredandomi così del neologismo che avrei gioiosamente usato per definire questo suo nuovo disco, ancora una volta costipato di canzoni dei T. Rex.

Che a firmarle sia lo stesso Segall e non Marc Bolan poco importa. Siamo di fronte ad un falso d’autore, che al Radiocarbonio 14C rivela appena una più accesa tinta per dipingere le chitarre. Ty Segall suona insomma un po’ come un incrocio tra il glam al velluto del Tirannosauro e dei Kinks a loro contemporanei (Orange Color Queen, Papers, Take Care, Talkin’) e le grezze pellami usate da Jack White (Freedom, Break a Guitar, Warm Hands, la baldoria elettrica di Thank You Mr. K).

In questi anni in cui il rock sopravvive alla sua estinzione (ormonale, concettuale e progressista, lasciando un esile e truffaldino simulacro di puro estetismo autocelebrativo da usare come specchietto per le allodole) divorando il suo stesso corpo, il musicista californiano ne incarna perfettamente lo spirito cannibale che lo anima.

Il rock è morto, lunga vita a Segall.       

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE ONLY ONES – Even Serpents Shine (Columbia)  

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Gabbiani con le ali sporche di catrame, gli Only Ones regalano al 1979 il loro album-capolavoro, finito chissà in quale anfratto della memoria collettiva. Oscurato forse dalla grandezza di un singolo inarrivabile qual era stato Another Girl, Another Planet, che avrebbe oscurato chiunque, figurarsi le sorti di una band che sembrava predestinata ad una eclissi junkie inspiegabile, viste le qualità artistiche che avrebbero dovuto alzare la storia della band molte spanne sopra la media delle band new-wave cui il destino avrebbe riservato ben più fulgida e spesso duratura fortuna, e a disintegrarsi sul guard-rail senza riuscire ad oltrepassare il confine del loro romanticismo tossico borderline che si respira a pieni polmoni dentro Even Serpents Shine, perfetta caramellatura sul rock ‘n roll del maestro Johnny Thunders.

Un disco torbido eppure di una avvenenza narcisa e dionisiaca, il secondo Only Ones. Ravvivato da un torrente di tastiere sgorgato chissà come da qualche sorgiva sixties come quello che scorre su Flaming Torch, da qualche piccolo passo di bolero, da fortunali di chitarre che sospingono i bellissimi intrecci di voci che colorano canzoni come No Solution e Programme, punk più nei titoli che nei risultati o che scivolano languide sulla Out There in the Night dedicata da Peter Perrett al suo micio o nel “quasi” muto strumentale di coda in cui Peter ci priva del piacere della sua voce da angelo bello e dannato, ravvivando il desiderio di ricominciare da capo il naufragio dentro questo mare dove i serpenti brillano, prima di stringersi al collo.   

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

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LOU REED – The RCA & Arista Album Collection (Sony/Legacy)

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Poco dopo il trapianto al fegato del Maggio 2013, in quella che sarebbe stata l’ultima estate della sua vita, Lou Reed si dedicò personalmente alla rimasterizzazione del suo catalogo seguendone passo passo il lavoro di bilanciamento dei tecnici Vlado Meller e Rob Santos. Aveva lasciato un testamento culturale enorme. Ora, sentiva il dovere di riscriverlo con una calligrafia più chiara.

Ne beneficeranno, ne beneficiano oggi che quel progetto è diventato cosa concreta grazie al ramo Legacy della Sony Music, i suoi album pubblicati per la RCA e la Arista, in particolare quelli dal suono più ombroso e decadente. Diciassette album in tutto, custoditi dentro un cofanetto nero, come gran parte dei vestiti di Lou.

Diciassette dischi (non tutti capolavori), diciassette tessere di un domino che continua ad affascinare per la sua incoerenza ma allo stesso tempo per il carattere egocentrico che le governa. Un cofanetto necessario, anche per chi di Reed possiede tutto e, se è vero che lo possiede, ne ha già abbattuto i solchi. O per chi ha sorvolato su alcune delle sue tappe credendo, non sempre a torto, non fossero necessarie. Ripercorriamole una ad una, cofanetto alla mano.

È il 1971 e mentre Doug Yule spalma merda sul nome dei Velvet pubblicando l’ignobile Squeeze, Reed si sposta a Londra.

Infila la sua New York nelle valigie e la porta via con se.

Nel bagaglio a mano ha qualche canzone che aveva scritto per i Velvet.

Sono i suoi primi trenta anni di vita che sorvolano l’oceano con lui.

È anche per questo che il suo primo album si chiude con Ocean, un pezzo scritto un paio di anni prima e che adesso è arrivato finalmente a riva.

In studio con lui ci sono gli Yes, per un disco che porta il suo nome e il suo cognome: una carta d’identità.

Di più, un attestato di vita.

Considerati gli eccessi con i VU, ha quasi il sapore di un miracolo.

 

Costruito con gli scarti dei Velvet Underground, Lou Reed è il debutto solista “forzato” di Reed, pubblicato dopo due anni durante i quali il musicista di New York tiene le sue dita impegnate su quelle di una macchina da scrivere lavorando come dattilografo per il padre, schifato dal mondo del rock, deluso e forse pentito di aver lasciato il timone dei Velvet nelle mani di Doug Yule e permettendogli di affondare tutta l’imbarcazione, ormai priva di equipaggio.

A ritirarlo nel mondo del rock ‘n roll è Richard Robinson, l’uomo che aveva già salvato i Flamin’ Groovies assicurando loro un contratto discografico per la Kama Sutra. E’ lui a convincerlo che c’è ancora un mondo che aspetta la “sua versione” della storia. E che lui può raccontarla cantando le sue canzoni. E che può dimostrare che si, in qualche modo la vita può essere salvata dal rock ‘n roll più di quanto possa essere salvata da una macchina da scrivere.

Il risultato è un disco prodotto dallo stesso Robinson con lo stesso piglio robusto di Loaded ottenuto radunando attorno a Reed dei session men di grande mestiere (Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes come ho già detto, Caleb Quaye del giro di Elton John e Clem Cattini ovvero il batterista di fiducia di Joe Meek) con una serie di canzoni che mediano tra qualche riff stonesiano e le visioni metropolitane del Dylan di Blonde on BlondeWild ChildI Can’t Stand ItWalk It and Talk It e la decadente bellezza di Berlin dentro cui si muovono i germi di buona parte del punk che uscirà dalla Grande Mela cinque anni dopo (dai Voidoids ai Television) sono le prime piume della nidiata del Reed solista (qui raffigurato col pulcino di sterna fotografato sulla barriera corallina da Fritz Goro nel 1950) a spargersi sul suolo di New York.   

Transformer arriva l’anno dopo, celebrando le nuove cattive amicizie di Lou: Ziggy Stardust e Mick the Spider from Mars. Con loro c’è pure Herbie Flowers, il bassista di Space Oddity e del tour di Diamond Dogs.

Sono loro a mettere mano su uno dei dischi che, anche per questo, diventa una delle icone del glam rock. Il rock che ama il make-up, le pailettes, i capelli cotonati e celebra l’androginia come il confine tra l’uomo comune e l’artista. La coda lunga della cometa Velvet non è ancora del tutto passata ed è da certi abbozzi di quel periodo che vengono fuori Satellite of LoveAndy‘s Chest e Vicious. La prima si muove sul ritmo morbido di un pianoforte prima di prendere quota sollevata dai palloncini di un coro bubblegum ed esplodere in un tipico crescendo di lustrini come quelli che piacevano a Marc Bolan.

Le altre due sono ancora una volta ispirate dall’amico/maestro Andy Warhol.

La prima racconta del suo scampato omicidio per mano di Valerie Solanas, l’altra dei suoi appetiti omosessuali.

Ma i fantasmi di Drella e degli stravaganti personaggi che gli giravano intorno abitano tutto il disco. Walk On the Wild Side ne offre una carrellata. Ritmo sincopato, spazzole e un piccolo tappeto di velluto fatto di violini e sassofono. Sembra di passeggiare per i corridoi della Factory guardando i suoi abitanti come dentro teche di vetro. Un abito ruffiano che, malgrado le censure, riuscirà a portare la fellatio ai piani alti delle classifiche. 

Le reginette del pop la useranno (la fellatio) per garantirsi lo stesso successo, da lì in avanti. Costrette a fare come Candy, ma sotto i tavoli delle case discografiche.

Per il mondo sarebbe diventato il tormentone di Lou Reed. 

Per lui, il suo tormento.

Costretto a dimenticare i nomi dei protagonisti pur di farla scomparire dal proprio repertorio.

Gli altri capolavori del disco sono sempre sulla prima facciata dell’album: lo scattante rock ‘n roll di Hangin’ Round affonda i denti nel boogie elettrico di T. Rex e Flamin’ Groovies mentre Perfect Day è una ballata decadente. Una canzone su una giornata perfetta al parco, col sole che ti taglia in due e la sangria a rendere tutto più allegro. In compagnia della tua ragazza. Dovrebbe suonare come una canzoncina degli Herman‘s Hermits, con i campanellini e lo schiocco delle frecce sotto ogni ritornello. Invece affoga in uno struggente giro di pianoforte (lo stesso che Nick Cave sfrutterà per There Is a Kingdom venticinque anni dopo, NdLYS) e una bava di violini.

Forse perché la ragazza di cui parla Lou è ancora quella di qualche anno prima e si chiama eroina.

Il resto del disco non ha grossi picchi, nonostante il vestito di capolavoro assoluto che la critica mondiale gli ha cucito addosso, anno dopo anno.

Eccede nel cattivo gusto sin dalla tuba di Make Up fino al delirio broadwayano di Goodnight Ladies passando per la marcetta da cartoon di New York Telephone Conversation. Ma Transformer rimane il disco che consegna Lou Reed alla storia.

 

 

Dopo gli appuntamenti mancati con la felicità descritti su Transformer, Lou Reed sposta l’obiettivo su Berlino. Quasi a voler dire che si può essere infelici ovunque, basta volerlo. E Jim e Caroline, i due protagonisti di questo “concept” sul malessere domestico, sono due carogne perfette per bucare l’incontro anche fortuito con la felicità. Due protagonisti perfetti per raccontare il turbamento emotivo che sta divorando Reed in quegli anni. Berlin apre le ferit(oi)e su un disastro familiare e lo offre in anteprima alla sua novella moglie Bettye Kronstad.

La stampa avrebbe poi speculato come di consueto sull’episodio, dichiarando che Bettye avrebbe tentato il suicidio dopo essersi immedesimata nella vicenda dei protagonisti e aver realizzato che chi quella storia l’aveva scritta e musicata, era il compagno scelto per la sua nuova vita di coppia. In realtà a collassare, pochi mesi dopo, fu la loro breve e violenta storia d’amore. Un epilogo diverso rispetto a quello immaginato da Reed. Ma non di molto.

Ma Berlin suscitò inquietudine anche a chi da Lou Reed stava parecchio lontano. Per il disastro commerciale che si portava dentro e che in realtà fu tale solo nella sua patria, disorientata dalle luci stavolta davvero troppo basse che aumentavano il rischio di poter inciampare nei malumori dell’autore. E nei propri.   

C’è molto buio, nella Berlino che Lou e, dopo di lui Iggy Pop, David Bowie, Wim Wenders, Nick Cave scelgono come nido della propria fenice personale e come centro catartico dove far brillare liberamente quel dolore tenuto a bada per troppo tempo da alcol e medicine. La città tedesca e il suo muro ben si adattano ad accogliere i protagonisti di questa annichilente tragedia sulla separazione e sulla disaffezione. Rispetto al suono secco e asciutto dei due album precedenti Berlin è avvolto in una asfissiante coperta di suoni torbidi e smozzicati, sofisticatamente decadenti o goffamente tronfi (la parata di fiati soul e il solo mirabolante di How Do You Think It Feels dentro cui Lou Reed intinge i suoi ricordi legati alle sedute di elettroshock con cui qualcuno cercava di voler “riparare” alle sue tendenze omosessuali, NdLYS) che tingono, senza ravvivarla, la tragedia personale e duale dei protagonisti.  

Crudo e disperato, Berlin ciondola dal soffitto come un meraviglioso lampadario con le gemme tutte appassite. In autunno cadranno come foglie sfinite. E noi ne raccoglieremo le piume.

 

Immergersi in un disco di Lou Reed è, ancora una volta,  come infilarsi sotto le coperte con metà degli abitanti di New York. Papponi, travestiti, taxi drivers, mignotte, barboni, pushers e sputafuoco. E ognuno ti racconta la propria storia, mentre ti svuotano il frigo e ti macchiano le lenzuola di sugo.

La formazione è quella di Welcome to My Nightmare di Alice Cooper. Escluso Reed, ovviamente. Però, nonostante il repertorio di quanto presentato sul palco dell’Academy of Music di New York sia quasi esclusivamente roba del guardaroba dei Velvet Underground, loro non suonano come i Velvet. E del resto neppure i Velvet stessi suonavano più come i Velvet, in quel 1973. Tutto è diventato più sfacciato, più “glam”, la perversione si è fatta più sfrontata, spudorata, impertinente, eccessiva. Rock n Roll Animal è infatti un tripudio di chitarre che stridono sul ciglio della strada. Una delle tante della Grande Mela Marcia di Lou. Un disco che è una bella istantanea del rock ‘n roll di quegli anni di preludio al punk ma che, col senno del poi non offre una foto calzante del Lou Reed stravagante o noioso che abbiamo imparato ad amare.    

 

Ci sono i fiati. Come un disco/Disco.

Ma Sally non balla.

E ci sono capelli ossigenati, coriste scosciate e pavimenti a scacchiera che si illuminano più forte quando il basso spinge, meno quando a picchiettare è il piano, di nuovo più forte quando qualche schitarrata glam sembra venuta a spargere sangue sulla pista.

Ma Sally non balla.

Sally non può ballare.

Sally, chiusa nel bagagliaio di un’auto, non può più ballare.

Dentro quelle discoteche, quei club dove si va per affogare la noia di un sabato sera, ballano i suoi aguzzini. Lei, li attende in auto.

Tutte le contraddizioni di una città come New York stridono dentro Sally Can’t Dance. Tutte le contraddizioni di Lou Reed, pure.

Lui che ha sempre scelto il lato buio della strada e che, quando si accende qualche flash è costretto a ripararsi dietro degli occhiali scuri, è adesso nudo sotto una pioggia di bagliori colorati, protetto solo da un paio di Ray-Ban™.

Perduto dentro un disco impostogli dall’alto e di cui parlerà sempre di malavoglia e a monosillabi, guardando i suoi intervistatori con uno sguardo di sfida misto a noia.

Costretto a rendersi gradevole, pur di arrivare in cima alle classifiche cercando di aggiustare il mezzo disastro di un disco infetto come Berlin.  

E che, pur di creare disgusto ed orrore, parla di omicidi e di elettroshock. Cercando il suo lato scuro anche in quel fascio di luci, in quell’impasto di sudori e puzza di urina e sesso.

Appeso alla fune della palla a specchi Lou Reed urla come una bertuccia dentro la bolgia del Bottom Line, aspettando che il mondo smetta di ballare e si ricordi di Sally, là fuori, nel parcheggio, chiusa dentro un’auto con le luci spente.

 

Chissà quanti lo hanno ascoltato per intero.

Forse nessuno, visto che anche Reed ha dichiarato di non averlo mai fatto.

Si sa per certo che dei pochi che si sono avventurati fra i suoi solchi, quasi tutti sono tornati indietro nel negozio di dischi dove era stato comprato, lamentandosi del fatto di aver avuto una copia difettosa, finendo per fare di Metal Machine Music se non un disco di successo, un disco da record.

Metal Machine Music è uno dei tanti dischi con cui Lou Reed decide di farsi odiare.

Lo aveva già fatto in passato e tornerà a farlo in futuro. Ma qui, dentro questi interminabili minuti di rumore assoluto (Metal Machine Music, pur se diviso in quattro psicodrammi praticamente uguali per durata e contenuto, non ha una vera conclusione, visto che il solco finale intrappola la puntina in una spirale senza fine), lo fa con una cattiveria senza eguali.

Lo fa con un disco doppio, perché duplice sia l’inganno.

Lo fa su un’etichetta come la RCA, perché sia un inganno pleateale.

Lo fa mettendo sul retro una posa da rocker, perché sia un inganno consapevole.

È un Lou Reed infinitamente solo, quello che sta sotto la coltre di suono di Metal Machine Music, che diventa davvero il suo primo, unico, disco solista.

Lou Reed lontano dai Velvet, lontano da New York, lontano da ogni altra cosa che non siano i suoi amplificatori, usati per far da specchio alla sua anima da grizzly metropolitano.  

Metal Machine Music, nella sua radicale ed estrema apologia del rumore bianco fa tabula rasa del concetto di canzone, liberando la Bestia che si annidava nel corpo delle prime canzoni dei Velvet Underground, affrancando il rumore dal ricatto di poter essere domato da un qualsiasi costrutto armonico.  

È il riscatto definitivo del feedback ed è anche la sublimazione pop del proprio lato più perverso e masochista. Chiunque, superato lo scoglio del primo ascolto, avverte la necessità di rifugiarsi nuovamente dentro queste spire ha ovviamente una chiara tendenza all’autodistruzione, un’accesissima necessità di straniamento, un bisogno disperato di trovare un’altra dimensione passando attraverso il naufragio in un oceano di perversione cacofonica.

Un bagno elettrico di risoluta, nazista, feroce violenza psicologica, più che sonora.

Quando adesso qualcuno gli chiede cosa ricordi dei trattamenti di elettroshock con cui i suoi genitori volevano ammansire la sua irrequietezza ed arginare i suoi comportamenti ambigui, Lou riesce a fargli sentire sulla pelle quel ronzio che sentiva percorrere i suoi nervi, in quattro sedute da sedici minuti e un secondo ciascuna. Poi, per un tempo infinito.

Dopo averla torturata, Lou Reed torna a corteggiare la musica con un album che, nonostante il bianco abbagliante della copertina, sembra prediligere la complicità discreta della penombra.

Uscito lindo e profumato dai liquami di Metal Machine Music, Reed si lascia trasportare da una zattera in un rigenerante bagno lungo la foce dell’Hudson, ad osservare l’isola dei conigli e portare a spasso le sue canzoni, camuffandole come dei trans per avvicinare clienti nuovi. Ecco dunque che Walk on the Wild Side e Sweet Jane diventano una Charley’s Girl percossa come una campana da bestiame, le scudisciate di Lady’s Godiva Operation si trasformano nei calci assassini di Kicks e She’s My Best Friend dei Velvet diventa candidamente She’s My Best Friend di Lou Reed.    

Sistemato in un albergo dalla RCA, senza il becco di un quattrino, devastato nel fisico e nelle finanze, Lou Reed cede alla vulnerabilità dell’amore.

Coney Island Baby è un disco dove i cori sospirano e le pelli vengono accarezzate dalle spazzole. Dove tutto è amaro e dolce come sembra, in una New York dove i grattacieli toccano il cielo e le loro ombre segnano il tempo sui marciapiedi come lancette enormi di un orologio destinato a schiacciarci.   

Mai ascoltare Coney Island Baby con più di due orecchie.

Ma se dovesse capitare, assicuratevi che le altre due siano in perfetta simbiosi empatica con le vostre.

                                                                                 

Per celebrare la prima uscita sotto l’egida dell’Arista, Lou Reed si tinge le mani e la faccia di blu, come Modugno nel suo sogno di vent’anni prima. Una sorta di rituale che ripeterà qualche anno dopo quando, con The Blue Mask, si troverà di nuovo fra le braccia della RCA. Rock and Roll Heart è un disco bugiardo. Un disco che non mantiene quanto promesso da quel cuore che Reed garantisce di voler mostrare e che si lancia subito in un ottimismo così sfacciato e in una dichiarazione di fedeltà alla “good-time music” così sgargiante  da puzzare subito di truffa, conoscendo lo sguardo torvo e l’anima di orso di Reed. Per tenerlo buono i suoi comprimari costruiscono una giungla di liane fusion e di ombre jazz.

E Lou sembra compiacersene.

Forse accenna pure un sorriso, chi lo sa.

Forse dorme con la luce accesa, adesso.

Forse non dorme più da solo.

E se non vuole che le puttane caricate in qualche viale vadano via dopo il primo pompino, deve mettere sul piatto un disco che le convinca a restare.

Un disco che esibisca la forma di un cuore.

Non necessariamente il suo.    

 

Lou tiene un solo accordo per undici minuti. Roba da crampi alla mano.

Alle sue spalle, una piccola orchestra da camera intona un’austera marcia funebre che accompagna il delirante racconto di sesso ed eroina raccontato da Lou Reed.

In studio, due microfoni vengono piazzati simmetricamente a raccogliere le gocce del melodramma che cola giù dalle casse, compresi i bisbigli di Bruce Springsteen che si sovrappongono a quelli di Lou.

Street Hassle, la suite spettrale che occupa quasi un’intera facciata dell’omonimo album, sgombra il terreno di gioco dal soul di cartapesta e dalla gioia posticcia di Rock and Roll Heart  e torna in qualche modo a lambire i toni tragici di Berlin, mentre altrove Reed si fa beffe delle vecchie produzioni di Steve Katz (Dirt) e cerca di disfarsi in qualche modo del suo stesso fantasma (sputando letteralmente su Sweet Jane in apertura di disco e andando a pescare per l’ultima volta dal canzoniere dei Velvet Underground con una ripresa live di Real Good Time Together).

Un disco altamente inquieto, disomogeneo, scostante, greve, malsano.

Pienissimo di parole. Crude, sporche, incrostate. Tirate fuori con un rivolo di sangue, come dopo un buco.

Lou Reed si pulisce dai depositi di scialorrea ai bordi della bocca e non sorride.

 

Tre anni dopo lo scontro con Lester Bangs consumato sulle colonne di Creem, Lou Reed offre un altro saggio della sua avversione verso i critici musicali.

A finire fra prostitute, travestiti e gay di Walk on the Wild Side è stavolta Robert Christgau, nel live Take No Prisoners che immortala un Lou Reed stranamente logorroico e prolisso “fotografato” sul palco del Bottom Line di New York nei giorni immediatamente successivi alla pubblicazione di Street Hassle.

Sono versioni-fiume delle sue canzoni. Lou Reed affonda la pagaia in questo torrente di parole mettendo in scena il suo musical. Il pubblico pagante applaude sotto le luci di Coney Island. Nessuno sa se Lou ha bevuto, o peggio. Ma pare abbia voglia di cantarne quattro a chiunque passi da lì.

 

Che disco strambo, The Bells.

Così audace e così banale allo stesso tempo.

Capace di trascinare un pesante fardello come la title-track per poi liberarsi del suo peso in una volgare pista da ballo con un Lou Reed quasi ammutolito da un groove alla Kool and The Gang, capace di mettere a nudo le delusioni e la sfiducia che hanno divorato i rapporti familiari e di cedere la penna, una volta tanto, a qualcuno che con la sua vita non ha poi un granchè da spartire, capace di costruire muri e muri di suono e di tentarne il salto come in una infinita corsa ad ostacoli. Capace di trasformare la voce di Lou Reed fino a profondità mai più toccate, proprio mentre parla di Charlie Chaplin, che era la New York dove la miseria diventava poesia.

Capace di vestirsi di jazz e spogliarsi dentro i camerini di una discoteca, davanti ad uno specchio dentro cui Reed non riesce neppure a guardare.

Infelice, irrequieto, instabile.

La notte lo chiama per un nome che lui fatica a riconoscere.

 

Non so se Lou Reed abbia mai fatto un solo giorno di palestra.

Se lo ha fatto, però, è stato a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. Quando, spurgato dalle droghe, mette mano a Growing Up in Public, il disco più muscoloso della sua discografia. Un album che mostra un vigore forse anche eccessivo. Con Reed impegnato a regalare una delle sue prestazioni vocali migliori e la sua band impegnata a costruire un suono polposo e svagatamente mainstream. I fiati prepotenti dei dischi precedenti lasciano lo spazio a tre chitarre e a delle tastiere imperiose. Il suono è più ammaestrato. E del resto quello è il periodo in cui in Reed comincia ad affiorare una ammirazione per lo stile asciutto di Eric Clapton pur senza sconfessare la sua aspirazione più grande, ovvero quella di essere un buon chitarristica ritmico. Liricamente Reed è bravissimo a “manipolare” gli eventi (Standing on a CeremonyMy Old ManSmilesHow Do You Speak to an Angel) fino a dar loro una parvenza credibile di vissuto autobiografico che non ha però alcun riscontro nella sua cronaca familiare, offrendo un punto di vista decadente a quello che è invece uno dei periodi più sereni della vita segreta del cantautore newyorkese.

Però, come gli ha insegnato mamma, “non far mai vedere a nessuno che sei felice”.

 

The Blue Mask è il disco del riscatto. Un ponte lanciato verso il Lou Reed di Transformer lasciando agli altri l’onere di capire se quello era, è, il suo vero volto o solo la maschera indossata per inscenare le voglie capricciose del rock ‘n roll.

La presenza di Robert Quine al suo fianco fa sentire Lou nuovamente al sicuro, pronto per mettere nuovamente mano nelle pattumiere di inizio carriera. Incespicando anche con orgoglio, come nella nudità di The Heroine che su consiglio della moglie finisce sul disco spoglia e disadorna, anche se incerta.

Rispolverando quel tono annoiato e quel torpore che sono la sua coperta di Linus.

Un riparo pronto per quando si abbatterà la tempesta. Come quella che, dietro una maschera blu, devasta il cuore del disco. 

Di contro, i placati eccessi con alcol e droghe fanno emergere nella poetica Reediana una qualche parvenza di coscienza politica e sociale offuscata dalle nuvole pesanti del ricordo e offrono una visione biografica meno devastante, meno compromessa coi propri demoni. A tratti, addirittura, un qualche bisogno di confessione, di autoaccusa, di tardiva necessità di redenzione.

Dietro una maschera blu si può osare sempre un po’ di più.

Dietro una maschera blu ogni uomo può raccontare la sua storia, senza paura di venire tradito da un brivido più profondo degli altri.       

                                                                                             

Come per The Blue Mask, sono ancora le avvolgenti linee di basso di Fernando Saunders a fare da collante tra le chitarre di Lou Reed e Robert Quine su Legendary Hearts, il disco che la maschera la sfoggia per davvero, seppure si tratti di un casco da motociclista che dimenticherà di indossare quando, qualche mese dopo, diventerà il triste testimonial degli scooter Honda. Il suono è più stemperato, finanche ammiccante grazie proprio a quelle curve sornione disegnate da Saunders che donano una rotondità quasi erotica a quello che per un bel po’ sarà l’ultimo mucchietto di belle canzoni di Reed, prima del naufragio artistico dei cinque anni successivi. Pow WowMartial LawLegendary HeartsThe Last ShotBottoming Out sono piccole perle gettate ai porci che continuano ad aspettare un ruggito che il vecchio leone newyorkese non ha alcuna voglia di esibire. Chiuso nella sua gabbia dello Zoo di Manhattan, fa smorfie davanti lo specchio e sogna una savana senza sbarre di metallo. Poi indossa il casco. E sogna di poter cadere senza farsi del male.

La separazione artistica da Robert Quine non è indolore.

New Sensations ne soffre in maniera evidente.

Del resto, come tutti i suoi coetanei (Springsteen, Bowie, Pop, gli Stones) Reed è costretto a riaggiornare il suo stile ai gusti della nuova generazione.

Sono fondamentalmente questi i motivi per cui nel 1984, joystick rosso in mano, Lou Reed mette sul mercato uno dei dischi più deboli del suo catalogo, arrangiato secondo quei canoni da decennio orgogliosamente spensierato che si respirano nei dischi di quella stagione. Cori da spettacolo in prima serata, batteria di truciolato,  ganci chitarristici e un basso che lavora ai fianchi, fino a cedere quasi in chiusura ai ritmi ammiccanti del reggae da chalet in riva al mare.

New Sensations è un album da scampato pericolo.  

Un disco che odora di popcorn.

Disco di una pochezza assoluta, Mistrial è una imboscata tesa all’insaputa di Lou (così ci piace pensare) per farlo cadere inerme ai piedi degli anni Ottanta. Batterie elettroniche, chitarre inutilmente gonfie, come nei dischi dei Cars o dei Pretenders di quegli stessi anni e un tentativo abortito di giocare con gli scioglilingua del rap.  

Reed si lancia col parapendio dal grattacielo più alto della sua città, sperando la gente comune si accorga di lui, che applauda al coraggio, che alzi le mani al cielo cercando di accogliere quello stage-diving da libro dei guinnes, che il loro applauso copra il tonfo sordo di quel corpo lanciato nel vuoto.  


Lou che è sopravvissuto a se stesso ma non solo.

Passato indenne attraverso le sedute di elettroshock pagate dal padre.

Passato indenne dalle feste sulla 47ma strada di Manhattan.

Passato indenne dalle siringhe di felicità artificiale.

Passato indenne dal feedback di Metal Machine Music.

Passato indenne tra i cadaveri dei suoi più cari amici e dei suoi nemici migliori.

Pregando Dio che lo facesse diventare un buon chitarrista ritmico, e poco più.

Lou che ci lascia, prendendosi gioco di noi, il 27 Ottobre di un anno più amaro di tanti altri.


                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

P.S.: in spregio al lavoro di restauro e approfondimento di Reed, la Sony/Legacy ha diffuso agli addetti ai lavori una sbrigativa “cartolina digitale”: uno spruzzo di piscio sul testamento di Lou. Molti di quelli che ne scriveranno, faranno il loro compitino ascoltandone una versione posticcia. Voi date loro il peso che meritano. Del resto, valutate anche con cura se volete sostenere l’obiettivo di Reed (e, adesso, dei suoi eredi) di voler risanare, oltre che i suoi dischi, anche le sue finanze pagando il biglietto per entrare ancora una volta al museo delle cere a rivedere le stesse statue. 

 

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LOU REED – Sally Can’t Dance (RCA)  

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Ci sono i fiati. Come un disco/Disco.

Ma Sally non balla.

E ci sono capelli ossigenati, coriste scosciate e pavimenti a scacchiera che si illuminano più forte quando il basso spinge, meno quando a picchiettare è il piano, di nuovo più forte quando qualche schitarrata glam sembra venuta a spargere sangue sulla pista.

Ma Sally non balla.

Sally non può ballare.

Sally, chiusa nel bagagliaio di un’auto, non può più ballare.

Dentro quelle discoteche, quei club dove si va per affogare la noia di un sabato sera, ballano i suoi aguzzini. Lei, li attende in auto.

Tutte le contraddizioni di una città come New York stridono dentro Sally Can’t Dance. Tutte le contraddizioni di Lou Reed, pure.

Lui che ha sempre scelto il lato buio della strada e che, quando si accende qualche flash è costretto a ripararsi dietro degli occhiali scuri, è adesso nudo sotto una pioggia di bagliori colorati, protetto solo da un paio di Ray-Ban™.

Perduto dentro un disco impostogli dall’alto e di cui parlerà sempre di malavoglia e a monosillabi, guardando i suoi intervistatori con uno sguardo di sfida misto a noia.

Costretto a rendersi gradevole, pur di arrivare in cima alle classifiche cercando di aggiustare il mezzo disastro di un disco infetto come Berlin.  

E che, pur di creare disgusto ed orrore, parla di omicidi e di elettroshock. Cercando il suo lato scuro anche in quel fascio di luci, in quell’impasto di sudori e puzza di urina e sesso.

Appeso alla fune della palla a specchi Lou Reed urla come una bertuccia dentro la bolgia del Bottom Line, aspettando che il mondo smetta di ballare e si ricordi di Sally, là fuori, nel parcheggio, chiusa dentro un’auto con le luci spente.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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LOU REED – Coney Island Baby (RCA)  

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Dopo averla torturata, Lou Reed torna a corteggiare la musica con un album che, nonostante il bianco abbagliante della copertina, sembra prediligere la complicità discreta della penombra.

Uscito lindo e profumato dai liquami di Metal Machine Music, Reed si lascia trasportare da una zattera in un rigenerante bagno lungo la foce dell’Hudson, ad osservare l’isola dei conigli e portare a spasso le sue canzoni, camuffandole come dei trans per avvicinare clienti nuovi. Ecco dunque che Walk on the Wild Side e Sweet Jane diventano una Charley’s Girl percossa come una campana da bestiame, le scudisciate di Lady’s Godiva Operation si trasformano nei calci assassini di Kicks e She’s My Best Friend dei Velvet diventa candidamente She’s My Best Friend di Lou Reed.    

Sistemato in un albergo dalla RCA, senza il becco di un quattrino, devastato nel fisico e nelle finanze, Lou Reed cede alla vulnerabilità dell’amore.

Coney Island Baby è un disco dove i cori sospirano e le pelli vengono accarezzate dalle spazzole. Dove tutto è amaro e dolce come sembra, in una New York dove i grattacieli toccano il cielo e le loro ombre segnano il tempo sui marciapiedi come lancette enormi di un orologio destinato a schiacciarci.   

Mai ascoltare Coney Island Baby con più di due orecchie.

Ma se dovesse capitare, assicuratevi che le altre due siano in perfetta simbiosi empatica con le vostre.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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THE CHESTERFIELD KINGS – Pacco duro, grazie.  

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La sfavillante epopea del revivalismo beat dei mid-eighties è stata una fase importante della mia vita, una di quelle passioni urticanti che ti passano da parte a parte stravolgendoti i sensi. Qualcosa che ti chiedeva una dedizione totale, un bagno purificatore dentro l’etica/estetica di un decennio troppe volte favoleggiato come beato ma ancora, si intuiva, tutto da scoprire, un crogiolarsi talvolta anche sterile nel disperato tentativo di perpetrare storicamente non solo l’anima di un suono ma di un intero universo arrivando addirittura a forme estreme di escapismo temporale esasperato (Shelly Ganz che si chiude in casa in un isolazionismo disperato, Mike Stax che data ’66 le sue lettere scritte quasi vent’anni dopo…NdLYS).

 

Qualcosa di totalizzante, acritico, estremo, puerile.

Giovanile fino a rasentare il paradosso: la quintessenza del rock ‘n roll. Here Are The Chesterfield Kings rappresentò per me e migliaia di altri coetanei una sorta di fonte battesimale.

Non un disco ma un autentico scrigno.

Un forziere pieno di quelle monete d’oro che i bucanieri deponevano sugli occhi dei defunti prima di spedire le loro anime all’Inferno.

Quattordici denari per ingraziarsi i servigi di Caronte e traghettare gli spiriti delle garage bands dei sixties nel girone dannato in cui i Chesterfields erano costretti a scontare le loro pene.

Era il rifiuto ostinato a diventare adulti.

Here Are è un disco che la storia non l’ha solo fatta, ma se ne è preso cura facendole da custode e loopandola ad uso delle generazioni che ne sconoscevano il sapore, fiutandone appena l’aroma tra i ricordi nebbiosi di un vecchio papà beat.

 

Un disco di sole covers, peraltro eseguite con l’unico intento di preservare lo spirito che alitava su ognuna di esse senza alterarne il sapore.

Una macchina del tempo a forma di catapulta.

L’esordio dei Chesterfield Kings non si fermava alla riscoperta dell’essenzialità beat già operata dal punk o alla rivalutazione della crudezza espressiva tipica di ogni musica teen che in molti avevano o stavano recuperando. No, Here Are era un disco che andava oltre: i cinque Re di Rochester affondavano gli incisivi in un baule pieno di pepite e le porgevano a noi con lo stesso identico, prezioso luccichio con cui erano state seppellite 15 anni prima.

 

Esasperando il concetto di rigore filologico, Greg Prevost e compagni arrivavano addirittura al punto di cercare, quando fu possibile, di risuonare quelle 14 canzoni con gli stessi strumenti con cui erano state incise dagli autori originali.

Una austerità che ha del maniacale.

Feticismo e devozione assoluta verso un suono che da lì a poco avrebbe infettato le menti e i garages di quattro continenti e che avrebbe fertilizzato il terreno per la rivalutazione “creativa” dell’estetica sixties degli anni a venire. Un disco che, in pieno delirio new wave, metteva indietro i propulsori del tempo e rivolgeva non solo gli occhi ma tutti i sensi al passato spingendo alla ricerca un’intera generazione che stava folleggiando alla cieca su quella spontaneità di cui il punk si era fatto portavoce e che tornava ad affievolirsi sotto montagne di synths e a rabbuiarsi dietro l’intellettualismo esistenzialista dei profeti del dark sound.

Sonics, Rogues, Sounds Like Us, Painted Ship, Zakary Thaks, Chocolate Watch Band, Exotics, Shades of Night, Choir, Mourning Reign, Moving Sidewalks, Harbinger Complex e Nightshadows venivano tirati fuori dalla cantine e tornavano a brillare di luce vividissima. Da quel momento, lo si voglia ammettere o meno, qualcosa avrebbe cominciato a prendere un’altra strada.

Quando nel 2007 Greg Prevost mi confessò di odiare Stop! per me fu come trovarmi sotto le travi di casa mentre i sismografi registrano scosse telluriche proprio sotto il mio culo.

Perché lo avevo sempre considerato, e lo considero tuttora, un disco di una bellezza inarrivabile. Un classico dei classici, una macchina in grado di fermare il tempo. Dentro, dopo l’abbuffata di Here Are e dei primi singoli, ci sono le prime canzoni firmate dal gruppo.

Sembrano vecchi master di qualche oscura band del ’66 finiti dentro qualche bidone degli studi della 4th Avenue o della RCA.

I Chesterfield Kings sono cinque bavose appiccicate ai muscoli della musica sixties.

Passano lasciando una schiuma lattiginosa.

E diventano quello che mangiano.

Sono gli Standells, poi i Monkees, quindi i Turtles, i Sonics, i Royal Guardsmen, i Byrds, gli Stones, i Count V, i Moving Sidewalks, i Gonn, i New Colony Six, i Knickerbockers, i Dave Clark Five, infine la Chocolate Watch Band.

Non si limitano a depredare le loro canzoni, come fanno tutti.

I Chesterfield Kings di Stop! SONO quelle band.

Hanno realizzato il sogno di ogni gruppo neo-garage: suonare come si fosse sul palco di una battle of the bands del 1966. Caschetti e zazzeroni spioventi su una folla di teenagers infoiati dal rock ‘n roll. Un sabato sera qualunque della provincia Americana, dopo una puntata dei Three Stooges e un giro di contrabbando con la macchina di papà.

I Kings suonano così, esibendo con orgoglio un’ adesione ai canoni stilistici ed estetici che ha del pauroso, reincarnazione legittima dei Rolling Stones sboccati dei mid-sixties, mettendo su un repertorio che è un distillato degli ascolti voraci di Greg Prevost e Andy Babiuk.

Un pezzo come She‘s Got Time ad esempio è un precipitato del suono texano degli Exotics mentre I Cannot Find Her è un matrimonio perfetto tra le chitarre folk dei Grassroots con le armonie vocali dei Monkees, She‘s Alright un tuffo nel suono di Larry and The Blue Notes, il dolce ciondolare di Cry Your Eyes Out nasconde un ponte che porta al castello dei 13th Floor Elevators mentre la veemenza di Say You‘re Mine non può non far pensare ai Beat Merchants, a Cuby and The Blizzards o agli Stones teppisti di Get Off of My Cloud.

Le cover, come è tradizione per i cinque di Rochester, sono suonate con una competenza ben oltre la soglia dell’esasperazione fanatica. Stop!, Fight Fire, My Canary Is Yellow e Bad Woman sono sputate alle originali di Burgundi Runn, Golliwogs, Namelosers e Fallen Angels.

Stop! è una folgorante istantanea sul rock ‘n roll che fagocita se stesso per rendersi eternamente giovane, il privilegio e il regalo concessoci da cinque ragazzini americani che permisero anche a noi di vivere il sogno degli anni Sessanta, venti anni dopo.

Le beghe legali con la Mirror (probabile motivo del risentimento di Greg nei confronti di Stop! NdLYS) non ne permetteranno un duplicato digitale, rendendolo per sempre prigioniero del suo tempo.

La copertina del disco successivo era però un presagio di sventura.

Se sul disco di debutto, quello che aveva gettato l’ancora nella baia nascosta del punk delle garage band dei sixties, sembrava di vedere la reincarnazione dei Blues Magoos e sul capolavoro successivo uno scatto degli Stones dell’era Brian Jones, sulla copertina di Don’t Open Til Doomsday i Kings sembravano un’anonima band proto-hard degli anni Ottanta, con tanto di fumo dietro le spalle e t-shirt di dubbio gusto. Girata la copertina, ecco spuntare nomi come quello di Dee Dee Ramone o T-Bone Burnett. Per i puristi della scena garage, uno sputo in faccia.

I Chesterfield Kings non sono gli unici ad avvertire la stretta di una scena che continua a celebrare se stessa fino a diventare grottesca. Miracle Workers, Sick Rose, Fuzztones, Morlocks, Creeps, Untold Fables, Fourgiven stanno analogamente allontanandosi dal concetto teocratico che vuole la musica garage punk completamente impermeabile a quanto musicalmente sperimentato dal 1967 in poi.

Hanno scavato dentro il cimitero beat e ora che iniziano ad avvertire i primi segni di stanchezza, hanno tentato a fatica di alzare la schiena e hanno visto che c’è tanta altra roba da scavare, da tirare fuori. Ci sono i Ramones, c’é il folk rock, ci sono gli MC5, c’è Johnny Thunders. E presto ci saranno anche i New York Dolls, gli Aerosmith, il blues del Delta, Jan & Dean e i Beach Boys. Lo sapevano già.

Solo, presi da quel lavoro di scavafosse, se ne erano dimenticati.

A ricordarglielo sono i centinaia di concerti che diventano sempre più una gara improponibile (ed impari, perché i Re suonano come nessun altro, all’epoca, NdLYS) a chi suonasse le cover più sconosciute o a chi rifacesse meglio The Witch dei Sonics. Ma Greg e Andy non si divertono più, in quell’acqua park dove le vasche non vengono più disinfettate e l’acqua è diventata stagnante.

Ecco che pensano a un disco come questo. Dove l’urgenza del garage punk più immorale e di cui Social End Product dei Blue Stars può essere eletta ad archetipo si accende in spiritate e crepitanti canzoni figlie del suono malato degli Spiders (Someday Girl) o si stempera in un power-rock con chitarre scintillanti (Everywhere), morbide ballate folky (You‘re Gone) e addirittura un angolo acustico come I’ll Be Back Someday. Eppure, malgrado non ci sia adesione agli schemi del suono d’epoca (nessun accenno di maracas o di tastiere vintage, per dirne una), non c’è neppure un totale scollamento dai canoni estetici del sixties sound. Ci sono splendide armonie vocali studiate sui dischi di Mamas and Papas e Monkees ad esempio, due delle fissazioni di Greg di quel periodo e che dal vivo fanno si che California Dreamin’ e Sunny Girlfriend finiscano a un passo da Ramblin’ Rose o Chinese Rocks per una delle scalette più belle del periodo.

Il suono dei Kings si è semplicemente innestato dentro un cubo di Rubik dalle molteplici sequenze. Qualcuno avvertirà questo come un tradimento (salvo poi tornare ad ascoltare i suoi merdosi dischi dei Journey, come dirà in seguito lo stesso Greg Prevost, NdLYS), qualcun altro come un’accozzaglia di canzoni prive di idee brillanti (lo Scaruffi che borbotta dalle sue enciclopedie), qualcuno ne avvertirà invece la vera portata. L’urgenza di una fuga, l’accensione di una nuova miccia, di un nuovo entusiasmo.

Non è forse questa la legge segreta del rock ‘n roll? O credete davvero sia vedere i Deep Purple che rifanno Smoke on the Water con la pingue che gli ricopre, molle, mezza cassa della chitarra?

Pubblicato simbolicamente a suggello della prima fase artistica, Night of the Living Eyes raccoglie quelli che furono i primi passi, completamente autoprodotti, del quintetto americano. Sono i primi tre singoli pubblicati per la loro etichetta privata, il secondo dei quali viene ritirato dal mercato dopo una prima tiratura di appena cinquanta copie a causa del suono della dodici corde sulla cover di I Won’t Be There dei Grodes che non convince l’esigentissimo Greg Prevost.

Sono, per molti versi, i Chesterfield Kings migliori. Quelli che affrontano impavidamente la missione per cui sono nati: infilare le mani nel beat-punk degli anni Sessanta e soffiare la polvere da quelle pepite per restituircele intatte nel loro splendore primordiale. I pezzi registrati dal vivo al Peppermint Lounge di New York nel Febbraio dell’83 che occupano l’intera seconda facciata non tradiscono quella che è la missione per cui i Kings si sono immolati ad inizio decennio: tutte cover, come era nella primissima tradizione della band di Rochester. Larry and The Blue Notes, Cavaliers, Elite, Chocolate Watch Band, Bad Seeds, Barons, i Golliwogs dei fratelli Fogerty, Merseybeats, passati attraverso il setaccio del più fenomenale juke-box garage punk degli anni Ottanta.

Un carburatore intasato di benzina sixties che spruzza petrolio come fosse una trivella nel deserto sahariano.

I Re. E i loro fossili.

Il parziale allontanamento dal garage sound più canonico annunciato da Don‘t Open Til Doomsday diventa compiuto con la pubblicazione di The Berlin Wall of Sound del 1989, sfacciato tributo allo sleaze rock che grazie al successo planetario dei Guns n’ Roses è tornato in quegli anni prepotentemente alla ribalta.

Greg Prevost e Andy Babiuk assieme ai nuovi Paul Rocco e Brett Reynolds si trovano così a vestire i panni di nuovi New York Dolls e ad affidare il proprio nome a uno stupido stendardo con tanto di sciabole incrociate, scudo araldico e aquila imperiale nella più banale delle iconografie metallare.

Il disco mantiene le promesse della copertina. Rock ‘n roll maschio e stradaiolo prodotto da Richie Scarlet che proprio in quel periodo suona fianco a fianco con Ace Frehley dei Kiss per il suo debutto solista Trouble Walkin’ e che è uno che le chitarre sa come farle colare fuori dalle casse.

Dee Dee Ramone regala anche stavolta un brano ma Come Back Angeline non ha lo stesso tiro di Baby Doll, quanto piuttosto quello della celebre Walkin’ the Dog di Rufus Thomas ma ben si adatta al clima da rodeo metallico di tutto il disco che però, nonostante la pioggia di fuoco di chitarre e la batteria pesta e malgrado non sia avaro di belle canzoni (Richard Speck, Who‘s to Blame e Love, Hate, Revenge su tutte), non riesce a reggere il confronto con i tre dischi precedenti. L’omaggio al suono dei New York Dolls (nella versione CD è aggiunta la cover di Pills resa pari pari a quella delle Dolls) e agli Heartbreakers è sincero e, come nella tradizione della band, competente, ma si allinea su uno stereotipo un po’ troppo abusato finendo per rimanere schiacciato dal suo stesso peso.

Che poi io preferisca questo disco a quelli dei vari Dogs D’amour, L. A. Guns, Little Caesar e agli stessi Hanoi Rocks è faccenda del tutto personale.

Ognuno è libero di di scegliersi i propri eroi.

E di liberare Barabba piuttosto che Gesù Cristo.

Nel 1990 i Chesterfield Kings, in piena crisi di identità, si abbeverano alla stessa fontana di “acqua sporca” cui si abbeverarono gli Stones degli esordi.

Come dei buskers metropolitani armati di strumenti acustici, eccoli otto anni dopo Here Are con un nuovo disco di cover versions.

Stavolta si tratta però di sfregare la lampada del blues del delta anticipando di un paio d’anni l’analogo esperimento di Jeffrey Lee Pierce.

Sono le ossa di Robert Johnson, Muddy Waters e Willie Dixon a venire alla luce, nella nuova opera di scavo dei cavalieri di Rochester.

Bruciati un po’ alla volta i ponti col proprio passato i Chesterfield Kings si concedono dunque la libertà di prendere in giro se stessi e i propri fan reinventandosi bluesmen e costruendo un disco anomalo che può suscitare fastidio a chi li vuole ancora immaginare capaci o semplicemente vogliosi di perpetuare all’infinito lo spirito delle teen band perdute degli anni Sessanta oppure esasperare all’inverosimile l’anima glam che è emersa negli ultimi anni.

Drunk on Muddy Water col suo carico di blues sporco coglie dunque tutti di sorpresa, alimentando le antipatie da parte dello zoccolo duro dei vecchi fan ancora refrattari al cambiamento che in questo periodo circondano la band.

Qualcuno beve, qualcuno piscia.

Si chiama il ciclo dell’acqua, anche se nei vostri libri di scuola ve l’hanno disegnato con il mare azzurro e le nuvolette bianche come gli agnellini di Heidi.

Forse il disco preferito da Greg Prevost fra tutti quelli incisi dai Chesterfield Kings è però quello più esplicitamente dedicato agli Stones, omaggiati sin dalla copertina (elaborata su quella originale di Aftermath) e dal titolo (Let’s Go Get Stoned), rivisitati con la solita carta carbone che i Re di Rochester riescono a maneggiare facendo dei ricalchi fedelissimi e citati qui e là anche nei pezzi firmati dalla band (clamorosa la versione tarocca di Simpathy for the Devil nascosta sotto Long a Go, Far Away) o nel trattamento stonesiano (siamo dalle parti di Dead Flowers) riservato al country di Merle Haggard Sing Me Back Home, invitati addirittura a suonarci dentro (ottenendo il cameo di Mick Taylor sulla cover di I’m Not Talkin’ e anche su una versione ad oggi inedita di Can’t Believe It).

Il suono degli Stones post-beat calza a pennello per i Chesterfield Kings infatuati dal glam e dallo street rock’n roll e Greg ed Andy, in questa sorta di parodia, hanno modo di sperimentare strumenti nuovi come il dulcimer, il sitar, il mellotron e nastri a rovescio usati però con grandissima parsimonia e relegati in fondo ad un disco che è invece pieno di striscianti chitarre blues e accordature aperte nella miglior tradizione di Mr. Keef e di boccacce simili a quelle del Jagger arrapato dei primi anni Settanta. Che è sempre un bel sentire. Anche se accentua la sensazione che i Chesterfield Kings, non essendo diventati i Chocolate Watch Band degli anni Ottanta si stiano accontentando di diventare i Rutles degli anni Novanta.

 

La sorpresa più grande per il pubblico dei Chesterfield Kings arriva però tre anni dopo, presentata con un titolo che non lascia adito ad alcun dubbio su dove sia andata a finire la serie di giochi di ruolo cui la band pare prestarsi da un po’: Surfin’ Rampage.

Non il solito tributo “muto” alla musica surf ma un autentico esercizio di stile vocale, strumentale, scenografico alla musica californiana di Beach Boys, Four Freshmen, Jan & Dean. Come è ormai tradizione della band di Rochester, un cortocircuito temporale praticamente perfetto già dalla grafica e dalle foto di copertina, con la band agghindata a dovere dal taglio di capelli fino al tacco degli stivaletti e la tavola da surf sottobraccio come i fratelli Wilson nel ’64, quando il mondo sembrava bello così com’era e non si volevano fare rivoluzioni.

Surfin’ Rampage è dunque un disco-cartolina che, beffando il tempo, potrebbe essere stato spedito più di trent’anni prima da Santa Cruz, Princeton-by-the-sea, Cayucos o Pismo Beach. Nessuna nota fuori posto, nessuna sbavatura, nessuna armonia vocale meno che perfetta. Il gruppo sembra intrappolato nella sua stessa perfezione maniacale, appagato della sua identità di gruppo-replica seriale in grado di poter riprodurre qualsiasi cosa (il garage-punk, lo sleaze rock, i New York Dolls, gli Heartbreakers, gli Stones, il blues, la surf music) con una efficacia ed una dignità pari a quella originale. Manca però il “carattere”, quello che era emerso su dischi come Stop! e Don’t Open Til Tuesday e che è andato via via disperdendosi in operazioni nostalgia di gran prestigio ma su cui è ormai impossibile fantasticare.

Il rientro nel vecchio recinto del Sixties-punk porta in bella vista il titolo dello storico programma televisivo della ABC dove erano di casa i Raiders di Mark Lindslay che scrive assieme ai Re di Chesterfield uno dei tre brani omografi che compongono la scaletta di Where the Action Is! ovvero, Here Are The Chesterfield Kings…again.

A venti anni esatti dalla loro prima entrata in scena dunque i signori di Rochester tornano ad infilare le mani nelle Nuggets dell’epoca d’oro del beat-punk, con classe inalterata ma con risultati comunque meno esplosivi rispetto al debutto. Di certo meno ricchi di fascino.

L’omaggio oleografico dell’esordio si è adesso un po’ ingrigito e Where the Action Is! suona più come un disco di nostalgici che come un rabbioso tributo alla furia delle prime punk songs della storia. E, nonostante la buona scelta della scaletta e l’interpretazione sempre molto fedele alle coordinate originarie, questo nuovo disco dei Chesterfield Kings risulta alla fatta dei conti un po’ ovvio se non per un veloce e banale ripasso di canzoni che, nel frattempo, abbiamo già ascoltato in cento altre versioni fino ad averne a noia (I‘m Not Like Everybody Else, 1-2-5, Little Girl, Sometimes Good Guys Don‘t Wear White, Five Years Ahead of My Time, Ain‘t It Hard, Happening Ten Years Time Ago, ecc).

Poco più che un disco di routine, insomma.

Un album che vende per oro ciò che d’oro è solo placcato.

 

 

Nel 2002 Little Steven apre il suo Underground Garage trasformandosi, inaspettatamente, nel nuovo guru del sixties-punk creando nuovo interesse attorno al fenomeno. Quali che siano state le dinamiche non saprei ma Little Steven si ritrova in qualche modo a “battezzare” il disco della rinascita dei Chesterfield Kings. E’ lui a firmare le visionarie note di copertina e a collaborare fattivamente in almeno un pezzo. E, successivamente, a ristampare il disco per la sua etichetta personale.

L’altro nome prestigioso a partecipare al disco è Jorma Kaukonen, che presta la sua chitarra per un paio di pezzi.

Ma The Mindbending Sounds of The Chesterfield Kings è soprattutto il disco con cui i Andy Babiuk e Greg Prevost si riappropriano in toto del loro stile, dopo aver disperso il seme su dischi blues e surf e dopo un modesto album di cover come Where the Action Is!. Non mancano le scopiazzature ma stavolta l’album, interamente firmato dalla band, è un ottimo e ricco vassoio di muffin drogate cucinate negli stessi forni delle pasticcerie di Electric Prunes, We the People, Chocolate Watch Band, Rolling Stones (periodo Between the Buttons), Master’s Apprentices e Seeds.

Tra queste le scariche fluorescenti di Endless CirclesNon-Entity con la sua armonica arrapata, Stems & Flowers scritta con Sky Saxon e arrangiata in perfetto Seeds-sound, 

Transparent Life (a perfetta metà strada tra gli Electric Prunes e gli Stones di Paint It Black), il beat di impronta Easybeats di I Don’t Understand e Memos from Purgatory figlia del Sebastian F. Sorrow nato trentacinque anni prima sono quelli che fanno la parte del leone in questo disco pieno di chincaglieria d’epoca e di suggestioni psichedeliche. Bentornati a casa.

 

Dopo averci messo le mani e la faccia per The Mindbending Sounds of…, per il nuovo Psychedelic Sunrise Little Steven ci mette stavolta anche i soldi. Quello che sarà destinato ad essere l’ultimo atto dei Chesterfield Kings esce infatti sotto la sua produzione esecutiva e per la sua label. Nonostante il disco mostri una continuità concettuale ed una sorta di affiatamento artistico (la formazione resta invariata rispetto a quella del disco precedente) con Mindbending, il risultato è però una bolla di sapone.

Eccentrica, colorata, iridescente.

Ma pur sempre una bolla.

Tradito da un’ambizione forse un po’ eccessiva (i violini di Inside Looking Out, i forzati inserti pinkfloydiani di Elevation Ride, tanto per dirne di due) e da richiami fin troppo ovvi con il freakbeat che fu. Sparandone uno, sfacciato, proprio in apertura di disco. Proprio per questo forse il disco funziona meglio ascoltato ribaltando la scaletta, visto che come nei piatti malconditi il meglio rimane sul fondo: il garage punk arruffato di Dawn che svisa dalle parti di Fluctuaction, l’Alice Cooper impasticcato di Yesterday’s Sorrows, la ballatona roots Gone che invece tracima dalle parti di I’ll Be Back Someday, rendendo vana la speranza di un ritorno e mantenendo la promessa.

La presentazione del disco, l’11 Settembre del 2007, si tinge di veglia funebre per la morte di Doug Meech, il ragazzo biondo dietro le pelli dei Chesterfield Kings Re del garage-punk portato via troppo presto dell’eroina. Live On Stage…If You Want It interamente registrato e filmato nella loro amata Rochester, viene pubblicato per spezzare il silenzio che è sceso sulla band, dichiarata morta un po’ di tempo dopo dallo stesso Greg Prevost e seppellita lì dov’era nata trenta anni prima.

Il trono è vacante.

 

Franco “Lys” Dimauro

 

 

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