THE BIRDMEN OF ALKATRAZ – Gargolle alate

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Suppongo che molti sconoscano, per semplici ragioni anagrafiche, i Birdmen of Alkatraz. A loro dirò, molto semplicemente, che si trattava del più GRANDE gruppo neopsichedelico partorito dalla scena filo-sixties italiana durante gli anni Ottanta.

Non uno tra i migliori ma IL MIGLIORE in assoluto.

Tecnicamente, culturalmente, intellettualmente, musicalmente un vertice mai più raggiunto.

Ne’ allora ne’ mai.

 

Diciassette canzoni. Tante da poter riempire due facciate intere di quelle che allora erano chiamate C90, le cassette da novanta minuti che pochi debuttanti potevano legittimamente riempire senza il rischio di far sbadigliare i giornalisti cui venivano inviate per “far girare” il nome, finendo spesso per far girare ben altro. I Birdmen of Alkatraz potevano permetterselo anche perché non erano dei debuttanti assoluti: due di loro provenivano infatti dai grandi Useless Boys che proprio due anni prima avevano fatto la medesima operazione inviando ai giornalisti di settore Dream’s Dust Factory, preziosissima demotape di una band che non aveva paura di dividere il palco con i temibili mostri a cresta della scena hardcore toscana ma che su nastro aveva già deposto le uova di quello che, finita l’avventura, era diventato il suono dei Birdmen of Alkatraz di Maurizio Curadi e Daniele Caputo e che si ravvisava già in pezzi di psichedelia riverberata e tribale come First Born, Courtyard o Loss of the Soul, chiaramente filiale a quella dei 13th Floor Elevators.

La demotape della nuova band di Curadi e Caputo, ora assestatisi a quartetto con l’ingresso di Gianfranco Migliaccio al basso e Marcello Ventura alla seconda chitarra era in realtà per gran parte niente altro che la documentazione di una serata live particolarmente ispirata registrata a Fidenza il 25 Maggio del 1985 e che come tale verrà poi messa su compact disc quindici anni dopo nella collana Psychedelic Series della AUA. Dodici brani, in larga parte brandelli di amore di Daniele Caputo per gente come Lollipop Shoppe, Elevators, Bo Diddley, Love a anche un salto nel passato allora prossimo degli Useless Boys. Bravi da piangere.

Cosa che, vista la reperibilità praticamente pari a zero del loro materiale vintage (un 12″ e un LP usciti per due etichette ormai sepolte dalla storia) diventerà l’unico modo per correre ai ripari (oltre a quella di avventarsi sugli scaffali di qualche Fiera del Disco) e assicurarsi qualcosa della band pisana facendo un salto indietro di sedici anni, con la storica prima formazione che vedeva ancora Marcello Ventura e Maurizio Curadi contendersi le chitarre (il primo continuerà a scrivere da solista, il secondo formerà i grandi Steeple Jack, NdLYS), ormai ad un passo dall’esordio discografico ufficiale che sarebbe arrivato a breve proprio grazie a quel nastro.  

In coda a quell’esibizione infatti la formazione toscana si divertiva registrando in studio tre classici del blues e due originali. Uno dei quali verrà preso con delicatezza dalle mani sapienti dell’ostetrico Claudio Sorge per posizionarlo nel cullino termico della scena neo-psichedelica italiana Eighties Colours. Una canzone che, partendo dal jungle-beat di Bo Diddley e dalle chitarre acide dei Quicksilver Messenger Service si avventurava nel labirinto del cervello contorto di Charles Manson e che qui vi invito ufficialmente a riscoprire in tutta la sua austerità lisergica: credo che mai più nessuno scriverà una canzone così.

   

In Italia accadono grandi cose, nella metà degli anni Ottanta.

Una delle più portentose viene messa a fermentare all’ombra della torre di Pisa e imbottigliata a Pavia. Si chiamava Glidin’ Off e la stappammo per il Natale del 1986.

Veniva dalle cantine dei Birdmen of Alkatraz, dai cui fatati vigneti avevamo già assaggiato la magica effervescenza di una cosa come Song for the Convict Charlie.

Su Glidin’ Off i Birdmen of Alkatraz riuscivano formidabilmente a replicare quell’incanto, quel maleficio capace di riportare indietro le lancette nel tempo e nello spazio distribuendone le spore su tre canzoni che dei fiori psichedelici di cui essi si erano cibati avidamente come api operose sembrava adesso ne avessero fatto del miele sublime.

Furono loro ad iniziare tanti, me incluso, alla comprensione di alcuni dei testi più pregiati ed enigmatici del rock acido di venti anni prima raffinando quel recupero dell’immenso archivio degli anni Sessanta iniziato dalle formazioni Paisley americane e poi dalle garage-band del vecchio e nuovo continente, concedendosi il lusso di allargare la forbice ad imbuto per lasciare confluire dentro il loro cilindro il blues primordiale di Robert Johnson, il suono della giungla di Mastro Bo Diddley, le muffe post-psichedeliche dei primi anni Settanta. E lo fecero con questo distillato che ancora oggi riesce a spandere vapori e regalare sensazioni olfattive, visive, percettive di stordente, aggrovigliata bellezza.

Quattro uomini dalla testa di pennuto si alzano come colossi dell’antichità dal paesaggio spettrale dell’isola di Alcatraz, puntando i becchi al cielo. 

È uno degli ultimi lavori “commissionati” al grande Rick Griffin, attraverso un ponte italo-americano tirato su da Aldo Pedron del Buscadero e Chris Darrow dei Kaleidoscope. Unici italiani a fregiarsi di quel nome sulla copertina di un loro disco sono i pisani Birdmen of Alkatraz, giunti a From the Birdcage dopo aver attraversato una giungla di problemi di ego (che si “placheranno” con la dipartita di Maurizio Curadi e la nascita degli altrettanto genialoidi Steeple Jack) e di ordine contrattuale (la band abbandonerà la Electric Eye per accasarsi nella geograficamente più a portata di mano Contempo).  

Anche stavolta, nonostante il lavoro di produzione sembri in qualche modo “pietrificare” la sezione ritmica e tendere a soffocare i vapori lisergici, i Birdmen of Alkatraz ci accompagnano in una scala a chiocciola che ci porta direttamente nel cuore della psichedelia californiana e texana dei sixties. Una visione spiroidale e circoncentrica ampliata dagli intrecci di due chitarre che pur conservando i tratti salienti del rock acido di due decenni prima, li proietta in una dimensione onirica para-fantastica e pre-apocalittica (Lord of FliesPuzzle of a Downfall ChildHarsheness Day) che, unita all’immaginario evocato dal nome di battesimo scelto dal quartetto pisano, ne accresce il senso di vertigine e prefigura certa distopia steampunk che verrà codificata da lì a breve.

Più distesa appare la “sezione” dedicata alle cover, ben quattro, che fanno da corollario ai pezzi scritti da Daniele Caputo e Francesco Bocciardi, neo-acquisto della band assieme al bravissimo Stefano Magni, autentico “reduce” del beat anni Sessanta tra le fila de Gli Evangelisti. Rese con perizia magistrale e scioltezza da fuoriclasse.

Quello che i Birdmen erano, con buona pace di quanti cercavano all’estero quello che lasciammo marcire in patria.

Grazie Birdmen. Per esservi presi cura di noi come Stroud dei suoi canarini.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

 

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THE THIRD MIND – The Third Mind (Yep Roc)  

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Che Dave Alvin, roccioso chitarrista di band retrò come Blasters e Knitters, potesse convertirsi alla psichedelia più visionaria non lo avrei mai creduto possibile. Eppure, è successo.

Stimolato, pare, dalla lettura di una biografia su Miles Davis e sui metodi di improvvisazione free-form che il musicista jazz utilizzò per registrare capolavori come Bitches Brew e A Tribute to Jack Johnson. Dunque arrivano adesso questo disco e questo progetto omonimi a convincermi del contrario. Dentro ci sono delle lunghe versioni di pezzi di Tim Rose, 13th Floor Elevators, Fred Neil, Alice Coltrane e della Paul Butterfield Blues Band. Siamo dentro la deadzone dove le spore del cantautorato blues jazz e folk si posano sopra i funghetti allucinogeni degli anni Sessanta. Che tuttavia son sempre muffe. E di muffe è un po’ infestato questo disco dei Third Mind.

Che nel suo tentativo di aprire il terzo occhio vuole essere un po’ Grateful Dead e invece è un po’ Santana, che vorrebbe essere un po’ Arthur Lee e invece è anche un po’ U2. Riuscendo alla fine anche a fargli schiudere le palpebre, magari solo per farlo piangere.  

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

 

 

BOLD – Lullaby Opus Four (Misty Lane)    

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Conosciuti dai cultori del garage punk soprattutto (e forse soltanto) per l’arcinota Gotta Get Some, i Bold erano l’ennesima teen-band americana deviata dalle apparizioni televisive di Elvis Presley e folgorata dalle zazzere dei Beatles.

Una storia comune a tantissimi altri adolescenti non solo nel Massachusetts ma in tutti gli Stati Uniti.

Dopo un timido tentativo di esporsi al pubblico come Esquires (il loro unico 45 lo trovate qui dentro, a completamento di tutta la storia discografica del gruppo che vi è raccolta) si sarebbero trasformati in Bold incidendo due singoli di energico beat-punk e quindi questo album che viveva delle mutazioni che agitavano l’America di quel periodo.

I tempi si dilatavano, le strutture di brani diventavano più complesse e barocche, Monterey aveva dimostrato come in fondo musiche apparentemente distanti come il folk, il soul, il blues elettrico, l’acid-rock, addirittura i raga indiani potevano condividere lo stesso palco ed essere indirizzate al medesimo target.

Abbandonando così l’asciuttezza delle loro prove di taglio garage, i Bold diventavano una band in grado di elaborare forme anche molto complesse ed articolate di folk acido e visionario come il liquido planare di Free Fogue/Child of Love o le rivisitazioni di classici di Buffalo Springfield e Bob Dylan che conducono alla fine del disco ci dimostrano.

Se invece amate i Bold dal suono tagliente e mulinante, recuperate l’E.P. uscito sempre su Misty Lane qualche mese fa e che comunque è qui integralmente riproposto a completamento della scaletta.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE LOLLIPOP SHOPPE – Just Colour (UNI)  

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Nel 1968 il garage-rock è stato in parte ammaestrato dalle grandi imprese discografiche che ne isolano i tratti più appetibili e ne fanno una versione commerciale chiamata bubblegum: un pop caramelloso che farà la fortuna di band come Ohio Express e 1910 Fruitgum Co.

Tim Hudson, il manager dei Seeds che si è innamorato del suono atonale delle corde vocali di Fred Cole e vuole bissare il successo inaspettato della band di Sky Saxon ma allo stesso tempo evitare ogni confusione fra le due compagini, decide allora di prendere il toro per le corna: allontanare la convergenza fonetica tra Weeds e Seeds e allo stesso tempo mostrare alle allodole lo specchietto del pop di gomma tanto in voga in quel periodo. Lo fa senza neppure interpellare Cole e gli altri, che scoprono tutto quando Hudson gli porge il loro secondo singolo, destinato a diventare cronologicamente l’ultimo inno garage-punk dell’epoca. 

Il riff fuzzato di You Must Be a Witch diventerà un classico da “repertorio” per decine e decine di band, quando verrà il momento di tornare al linguaggio basico della musica garage. Il tratto distintivo di quello che sarà però l’unico album dei Lollipop Shoppe resta la voce spiritata e alla lunga perfino irritante di Cole. Il repertorio è invece ondivago, muovendosi tra poche furiose frustate proto-punk e molti cespugli di folk inacidito che evocano più di un ricordo dei Love di Arthur Lee, seppure in forma più sgraziata. Fred Cole traslerà poi quell’attitudine acre nelle mille avventure successive che lo vedranno protagonista (i Rats, i King Bee, i Dead Moon, i Western Front, i Range Rats, i Pierced Arrows, i Desperate Edge), flirtando sempre in maniera personale con il proto-hard, il punk e il garage-rock. Diventando un eroe sotterraneo rispettato da tutti e sconosciuto dalle masse, quelle che abitualmente guardano al dito quando tu indichi la luna. Anche se fosse quella morta.  

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

AA. VV. – Jon Savage’s 1969-1971 (Ace)  

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Potrebbe essere l’ultimo capitolo della “saga” di Jon Savage pubblicata sulla Ace, ma non ci giurerei. Il sospetto deriva esclusivamente dal fatto che la disamina del critico inglese tratta stavolta un triennio anziché un solo anno di produzioni discografiche e mutazioni sociali. Un triennio che ci sta un po’ strettino dentro un doppio cd perché come dice lo stesso autore sulle note di copertina tante cose si muovono in quegli anni frammentando ulteriormente le scene musicali e le tribù ad esse collegate.

Dovendo operare una scelta, Savage decide di focalizzarsi sul 45giri. Scelta neppure troppo scontata perché proprio in quel triennio il piccolo formato finisce di essere il centro focale della produzione discografica, lasciando il trono agli album, più consono alle libertà espressive che un disco come Sgt. Pepper’s ha tracciato.

Però anche nei ristretti limiti del sette pollici la musica di quegli anni non cessa di stupire. Basti ascoltare qui i pezzi di Kaleidoscope, Brute Force, Amon Düül, Jack Nitzsche, Marsha Hunt, Blossom Toes, Open Mind o, tanto per fermarci tra i classici, i Velvet di Sweet Jane, gli Stooges di 1969, i Kinks di King Kong, i Flamin’ Groovies di Yesterday’s Numbers, la James Gang di Funk #48.

C’è il furore dell’hard-rock, la rabbia delle lotte civili, il soul e la psichedelia che trasfigurano in musica di protesta, la grande rivincita della musica country o il gospel violentato dalle chitarre glam di Spirit in the Sky.

Un guardaroba assortito e coloratissimo per attraversare la palude dei primi anni Settanta, con Savage a fare da maschera e a condurci tra i corridoi del Teatro dell’Opera del rock dopo aver fatto la fila al botteghino.  

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

AA. VV. – Who Will Buy (These Wonderful Evils) #1 / #2 / #3 (Dolores Recordings)  

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Il confronto, in origine, è tra la vecchia e la nuova scuola svedese. Poi, quella vintage prende il sopravvento, straripando sui volumi successivi. Nascono così, nel 2003, i “wonderful evils” della Dolores (distribuita dalla Virgin svedese). Incartati dentro copertine bellissime, motivo per cui ci/vi toccherà comprarle in edizione vinile. Siamo dunque dentro i corridoi di un’Ikea tutta piena di chincaglieria Sixties: beat, garage-punk, psichedelia, folk-rock, R ‘n B feroce, raga-rock.

Minuscole schegge del firmamento boreale del rock come Shakers, T-Boones, Trolls, Scorpion, Contact, Wizards, Outsiders, Evil Eyes, Vat 66, Mascots, Attractions, Stringtones, Flying Dutchmen si susseguono senza sosta.

Band durate davvero lo spazio di una sola stagione, giusto il tempo di imbrattarsi le mani con qualche canzone degli Stones, dei Kinks, dei Buffalo Springfield, di Dylan per poi tornare in aula a completare il compito in classe.

Però quanta magia in questa voglia di saltare lo steccato della musica, sognando di toccare le stelle.      

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

JIMI HENDRIX EXPERIENCE – Tre è un numero magico

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Bisognava esserci, per capirne pienamente l’impatto.

Bisognava esserci quando arrivarono nei negozi il blues da western di Hey Joe e le deflagrazioni elettriche di Purple Haze.

Bisognava esserci quando Jimi incendiava la sua chitarra davanti al pubblico attonito e stordito di Monterey e quello accorso per vedere i Walker Brothers all’Astoria di Londra.

Bisognava esserci quando agitava la sua chitarra come un enorme fallo mentre esibiva la sua lingua simulando del sesso orale davanti alle sedicenni che erano andate a far colare i primi liquidi vaginali guardando i Monkees, i Beatles di plastica, fare le moine sul palco.

Bisognava esserci quando dalle casse del palco, per la prima volta, usciva il rumore di un aereo in picchiata. E poi se ne udiva lo schianto. E sembrava di essere arrivati davvero troppo in alto, ancora più alto di dove la fantasia sintetica poteva portare.

E invece, tra quanti ne continuano a scrivere, quasi nessuno c’era.

E molti erano talmente piccoli da non ricordarne il passaggio, di quella cometa selvaggia chiamata Jimi Hendrix Experience. Non il primo ma sicuramente il più devastante terzetto uscito fuori dalla scena psichedelica inglese degli anni Sessanta, messo su da Chas Chandler non per sorreggere l’infinita mole di suoni che sembra affollare la testa di Hendrix ma per elevarli ad un livello ancora più alto.

Mitch Mitchell e Noel Redding non sono due comprimari. La turbinosa batteria del primo e le inventive linee di basso del secondo sono le orbite dentro cui il pianeta lisergico di Jimi può percorrere migliaia di anni luce senza venire inghiottito dal vento stellare.

Il disco cui mettono mano sotto la guida sapiente di Chandler tra l’Ottobre del 1966 e l’Aprile dell’anno successivo è, assieme, la Genesi e l’Apocalisse del movimento psichedelico inglese. Tutto è pura follia dentro Are You Experienced, tutto è frastuono abnorme e sproporzionato per gli ingegneri del suono dell’epoca, disorientati da una colonna di Marshall che sembra voler spazzare via tutto come un enorme, incontrollabile Big Bang. È un suono quasi impossibile da domare, figlio selvaggio del suo selvaggio ideatore. Fiero, maschio ed imbizzarrito, soffre le costrizioni di uno studio di registrazione, esattamente quanto quello dei Beatles di Sgt. Pepper‘s o dei Pink Floyd di The Piper at the Gates of Dawn sembravano invece giovarne.

Hendrix riserva qualche angolo al suo amore per la musica nera (il blues di Red House e il R&B di Remember) lasciandosi per il resto bruciare in pieno da una vampata di colori accecanti figli della cultura flower-power dominante.

Ecco così la psichedelia pluviale di May This Be Love. Quella urbana di Manic Depression. Quella metafisica di Are You Experienced?. Quella spaziale di 3rd From the Sun. Quella funky di Fire. Quella erotica di Foxy Lady.

È il suono di una rivoluzione ideologica, musicale e razziale.

L’affermazione della supremazia nera sulla nuova cultura bianca, tanto da venire corteggiata dalle Black Panthers e guardata con sospetto da servizi segreti e dai giornali del potere.

Ma, come dicevo, bisognava esserci. Ed esserci davvero.

Il resto è pura demagogia.

 

Il 23 Dicembre del 1967, sulla copertina del settimanale Record Mirror un Hendrix agghindato da Santa Claus porge i suoi auguri di Buon Natale al pubblico inglese.

Da pochissime settimane è sulle vetrine dei negozi il suo secondo disco che il contratto con la Track lo obbliga a consegnare entro la fine dell’anno, imponendo una scadenza fiscale al genio del chitarrista di Seattle.

Dopo l’incandescente spettacolo al Festival di Monterey Hendrix è del resto una santabarbara di fuochi psichedelici che è necessario far brillare il più possibile, disseminando le classifiche delle sue polveri.

Pur ripristinando i ponti con il rhythm ‘n blues e il doo-wop più di quanto non facesse Are You Experienced e mostrando quindi un animo conservatore, seppur deformato dalla forza orgiastica e visionaria del trio in grado di approcciarsi alle forme basiche della musica nera con uno stile tormentato assolutamente fresco e moderno che evoca, su almeno un paio d’episodi (Wait Until TomorrowShe’s So Fine), lo stile beat impregnato di vernice black del team mod di Shel Talmy (Who, Kinks, Small Faces, Eyes, Creation).

Ricco di suoni liquidi e stellari insieme, carico di nastri registrati a rovescio e di altre bizzarrie, Axis: Bold as Love è il vero, seppur frettoloso, manifesto psichedelico della Experience.

È su questo disco che Hendrix sperimenta per la prima volta il wah-wah a pedale ad esempio (sul disco precedente quello che fa capolino è un rozzissimo e artigianale crybaby manuale, NdLYS), così come Redding fa sfoggio di un basso ad otto corde o Eddie Kramer decide di filtrare col phasing la voce di Jimi rendendola acquatica.  

Nulla viene rivelato da Jimi ai suoi comprimari prima di mettere piedi nello studio. Mitchell e Redding si trovano dunque ad arginare o assecondare ogni suono partorito dalla mente di Hendrix sul momento, travolti da una giungla di rumori che sono una eco cosmica dell’urlo terrestre del blues e indotti ad adattare il loro mood secondo le indicazioni astratte della “”tavolozza” visionaria del leader (“un’esplosione viola”, “un abisso blu”, “una distesa rossa”, “un ondeggiante campo di fiori giallo ocra ed arancio”).   

Su esplicito desiderio di Chas Chandler il disco “economizza” sulle fantasie surreali di Hendrix riducendo drasticamente il minutaggio delle canzoni per favorirne i passaggi radiofonici. Si assiste così a clamorose troncature che smorzano quella sorta di misticismo che pare avvolgere il disco, come quella impietosa sfumatura su Little Wing che è da annoverare fra i peggiori crimini contro l’umanità mai operati in ambito pop o quella non meno efferata di Spanish Castle Magic

Ciò nonostante la chitarra di Hendrix prosegue senza sosta nel suo viaggio visionario ed ascetico trasformandosi ora nel suono di un’astronave, ora in quello di un sottomarino, ora di un elicottero, ora in quello dell’intero Grande Carro che scivola lungo le traverse di un rock-blues dalle cui rotarie sono stati rimossi tutti i sistemi di ancoraggio.  

           

Nel 1968 le doti artistiche di Jimi Hendrix assumono dimensioni mastodontiche.

La prima ad accorgersene è Cynthia Albritton, la leader delle Plaster Casters, la crew di groupies di Chicago specializzate nel ricreare, applicando il gesso direttamente sul pene degli artisti prescelti, i calchi dei genitali di tutte le rockstar dell’epoca. Iniziando, guarda caso, proprio da Hendrix.

Del resto la carica erotica del nero di Seattle era, oltre alle sue innegabili virtù chitarristiche, una delle leve fondamentali del suo enorme successo. Una virilità ostentata in pose dionisiache che avrebbe influito con decisione sul grande successo arriso al suo gruppo una volta sbarcato in Inghilterra. Come avrebbe dichiarato Eric Clapton “in Gran Bretagna è nozione comune che i neri siano dotati di un cazzo enorme. Jimi è arrivato qui e ha sfruttato al massimo la situazione. E ci siamo cascati tutti”. Della cosa sono convintissimi anche alla Track, la sua etichetta. Cosicché quando Hendrix si presenta negli uffici chiedendo “più spazio” per la musica che sta progettando e propone quel formato ancora non del tutto rodato del “doppio album” (una scommessa che in Inghilterra non è stata ancora tentata), Kit Lambert e Chris Stamp accettano di rischiare a patto che, proprio per abbassare i rischi, Hendrix lasci loro la totale scelta sulla copertina.

Chi il 16 Ottobre del 1968 si trovò a passare davanti ad un qualunque negozio di dischi del Regno Unito, venne invogliato ad entrare e aprire a centottanta gradi quella copertina che ammiccava dalla vetrina con diciannove prosperose ragazze bianche che mostravano, oltre alle loro grazie, qualche foto di Jimi Hendrix, il Dio nero del sesso e del rock ‘n’ roll. La copertina non piacque per nulla al Dio mancino, tanto da obbligare Chris Stamp a ritirare le poche copie sopravvissute alla censura e a scrivere velocemente una lettera alla Reprise, incaricata di stampare la versione per il mercato americano, offrendo indicazioni ben precise sulla cover. Indicazioni che vennero del tutto ignorate, finendo per impacchettare Electric Ladyland dentro una anonima copertina con uno sfocato scatto in rosso e giallo di Hendrix rubato durante un concerto al Saville Theatre di Camden.

Ma cosa c’era “dentro” Electric Ladyland?

Tanta roba.

È innanzi tutto il primo album sul quale Hendrix pretende il controllo completo in fase di produzione. Vuole far respirare la propria musica, concederle, ancora una volta, spazi che prima non le venivano concessi. Dilatarla e manipolarla come un cerchio di argilla e simulando, con un’applicazione artigianale ma ostinata della stereofonia, quel suono tipico delle pale di elicottero che ossessionava Hendrix da sempre.

È inoltre il primo disco sul quale Hendrix concede interventi esterni a quella che è la sua Experience, allargando la sua infinita voglia di sperimentare confrontandosi non più con le sue stesse capacità ma con quelle degli altri. Dentro ci sono infatti tre/quarti dei Traffic, Al Kooper, Buddy Miles, Mike Finnigan, Jack Casady dei Jefferson Airplane, Brian Jones dei Rolling Stones, Freddie Smith. Ma non sono le uniche persone ad affollare uno studio che, come dichiarerà Noel Redding, “non era la registrazione di un disco, ma una vera e propria festa. Tanta di quella gente che non riuscivi neppure a muoverti”.

Un’atmosfera da laboratorio aperto che non fa che arricchire un progetto già di per se ambizioso e aperto alla contaminazione.  

La musica di Hendrix diventa un flipper dentro cui la sua chitarra si agita come una biglia impazzita cercando da un lato di recuperare quella fierezza black che verrà poi esibita con la Band of Gypsys e dall’altra assecondando il magnetismo cosmico che da sempre attrae Hendrix. Gli spazi per l’improvvisazione, anche quando il minutaggio viene ridotto all’essenziale (vedi le due cover presenti nel disco), sono enormi e miracolosi tanto che Bob Dylan sarà ancora una volta, come già successo con la Mr. Tambourine Man dei Byrds a “cedere” la paternità di un suo brano abbagliato dalla rilettura magistrale della sua All Along the Watchtower.   

È infine l’ultimo album della Experience. Lo sarebbe stato anche se Jimi Hendrix non fosse morto quel tragico Settembre del 1970, perché già a Woodstock, malgrado la gaffe del presentatore, a salire sul palco non è più la Experience ma la sua nuova band, una “band di zingari”.

L’ultimo album in cui i lampi di genio di Hendrix brillano con un fulgore anarchico capace di annichilire ogni altro musicista sulla terra. L’approdo del figlio del voodoo alla Terra Promessa, qualunque essa sia.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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AA. VV. – Creative Outlaws (Trikont)

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Il boom economico del secondo dopoguerra, che garantisce alle famiglie di poter finalmente soddisfare non solo i bisogni legati ai beni di prima necessità ma anche di poter spendere i propri risparmi in beni secondari, determinano una diffusione del benessere e la nascita di una nuova sacca di mercato rappresentata dai teenagers. La miccia esplosiva del rock ‘n’ roll arriva a legittimare la loro figura come quella di destinatari ultimi del prodotto musicale. Per tutti gli anni Cinquanta la produzione destinata ai giovani ha tuttavia il compito quasi esclusivo di fornire un’adeguata colonna sonora al loro scompenso ormonale: il rock ‘n’ roll e il suo corrispettivo nero dell’R&B sono strettamente legati al concetto di fisicità e di sesso.  

È solo nel decennio successivo che la musica giovane scopre e rivaluta invece la coscienza civile e sociale, accompagnando l’ingresso dei teenager nell’età adulta e nelle sue contraddizioni. La musica, o almeno una buona parte di essa, cessa di essere pura evasione e si libera del suo ruolo di “pentola a pressione” dove far bollire le smanie giovanili per vestire di abiti politici e farsi portabandiera  della protesta e voce della “contestazione” che vuole controbilanciare se non addirittura ribaltare l’ordine costituito. È il momento in cui l’identità degli adolescenti si emancipa dal concetto di “gang” che l’aveva rappresentata negli anni Cinquanta e che era stata documentata su decine di film in cui teppistelli vestiti di pelle se le davano di santa ragione e assume invece quella valenza sociale passata alla storia come “controcultura”. Ad armeggiarla sono i “fuorilegge creativi” il cui fermento la Trikont vuole documentare in questo bel disco. Artisti folli e visionari che da un lato scardinano la tradizione (Captain Beefheart, Exuma, Country Joe and The Fish, Pearls Before Swine, Holy Modal Rounders) e dall’altro anticipano già la musica del decennio successivo (Stooges, Blue Cheer, Jimi Hendrix Experience, MC5), che saldano la musica alla poesia (Fugs, Shel Silverstein), alla vita da strada (Moondog) e alle stravaganti comunità hippie. Che sfiorano vette altissime di genialità creativa e pure si cimentano in parodie a buon mercato, in pantomime burlone di follia freak come quella dei Godz.

Successero molte cose, dal 1962 al 1970. Moltissime. Una spinta alla biglia del rock che ancora oggi non ha esaurito la sua corsa. Per raccontarle non basterebbero mesi e vagonate di dischi, dunque Creative Outlaws non può che rappresentarne un piccolo sunto, nemmeno lontanamente completo (sorvolando a piè pari su Dylan e tutta la scena folk del Greenwich ad esempio) e del tutto sommario nel contenuto.   

           

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

THE BYRDS – Uccellacci e uccellini

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Nessuno lo sapeva allora, perché nessuno lo disse.

Ma l’illuminazione fondante del folk-rock nasceva dall’idea di Terry Melcher, il produttore incaricato dalla Columbia di sviluppare le ali degli ancora implumi Byrds, di fondere la musica di Dylan con le armonie vocali dei Beach Boys.

Un connubio di spregiudicatezza e calcolo che servì a mettere in piedi, con l’ausilio di esperti session-men, la versione di Mr. Tambourine Man che diede via a tutto il fenomeno. Chitarre tintinnanti e voci intrecciate.

In studio, l’unico Byrd ad armeggiare un qualche strumento è Jim McGuinn, mentre agli altri viene offerto solo qualche microfono per armonizzare, sulla falsariga di Don‘t Worry Baby, su quegli arpeggi di cristallo.

Il miracolo, seppure in provetta, riesce.

E i Byrds spiccano il volo.

E il mondo con loro.

Mr. Tambourine Man, l’album che da quell’esperimento prende il titolo, arriva a due mesi dall’uscita di quel singolo sfruttando ancora e ripetutamente il canzoniere di Dylan (Spanish Harlem Incident, Chimes of Freedom e All I Really Want to Do si aggiungono alla canzone sull’uomo tamburino) è già un capolavoro. Puoi ascoltarlo mille volte e restarne sempre incantato, come quando guardi dritto negli occhi la persona che ami.

E qui puoi incontrarci quelli di Dylan, di Lennon, degli Everly Brothers.

E, noi che abbiamo vissuto una vita sfalsata in avanti, quelli di Peter Buck, di Tom Petty, di Peter Koppes, di Bob Mould, di Lee Mavers, di Johnny Marr (che sfrutterà il trucco di Don‘t Doubt Yourself, Babe per tirare su il riff di How Soon Is Now?, NdLYS).

La bellezza vera esplode col primo pezzo firmato dal gruppo, uno scintillio jingle jangle sull’accordo di La che rischiara il cielo anche nelle plumbee domeniche d’autunno. I‘ll Feel a Whole Lot Better è il vertice supremo dello stile Gene Clark, con i suoi arpeggi di opale a costruire una geometria allo stesso tempo fragile e vigorosa.

Una canzone d’amore che, in un oceano di canzoni d’amore popolate di belle speranze e di cuori infranti, offre una visione singolare.

Probabilmente, dice Clark, starò meglio quando te ne sarai andata. E se lo dice cantando una canzone che scampanella raggiante tra mille cembali come un dì di festa, è davvero molto, molto probabile.

Se You Won‘t Have to Cry è un’imitazione del clichè beatlesiano di quegli anni, il tormento dell’ombrosa Here Without You sembra invece tratteggiare il primo abbozzo del suono westcoastiano dell’era flower-power.

I Knew I‘d Want You, dal canto suo, è un preludio alla quinta dimensione che i Byrds raggiungeranno senza più l’ausilio di Gene Clark mentre It‘s No Use, ultimo pezzo autoctono, ritorna alla fisicità di un suono che dalla California ha scelto di raggiungere le rive del Mersey passando per il Greenwich Village.

Tra le cover sono All I Really Want to Do e The Bells of Rhymney a librarsi nell’aria come farfalle variopinte e leggiadre, sospinte dalle mille bolle blu delle Rickenbacker, a forma di occhio di pesce.

Come dei cuculi, depredando i nidi altrui, i Byrds avevano trovato posto nell’albero genealogico del rock.

 

La fusione tra Merseybeat e folk americano incantevole e splendente su disco, si rivela presto inconciliabile negli equilibri interni della band-simbolo del folk-rock statunitense, con un McGuinn sempre più deciso a fare dei Byrds una sorta di cover-band di Dylan e un Gene Clark che si vede spesso “bocciare” le canzoni per impedirgli di avere il predominio sul songwriting (e sui diritti ad esso connessi).

In barba al tono serafico e quasi ecumenico trasmesso dal disco, Turn! Turn! Turn! venne registrato in un periodo di grande tensione e di stress emotivo causati sia dagli attriti interni che porteranno a meno di due mesi dalla sua pubblicazione all’allontanamento volontario di Clark, sia dall’inaspettato successo del disco precedente che ha acceso sulla band le luci della ribalta mentre era ancora con gli occhi semichiusi, abbagliandola.

Il disco sembra non risentirne, anche se una maggiore presenza di brani originali non gli avrebbe di certo nuociuto.  Le perle dell’album sono infatti proprio le canzoni scritte da Clark, McGuinn e Crosby: It Won’t Be LongWait and SeeSet You Free This TimeThe World Turns All Around HerIf You’re Gone disegnano un arcobaleno di chitarre arpeggiate e voci sublimi.

Dio c’è. E in qualche modo, al di là dei versi dell’Ecclesiaste che ne inaugurano il cammino, è finito qui dentro.

 

Nel 1966 i Byrds salgono sul tappeto magico della psichedelia per prendere quota e volare nello stesso cielo californiano solcato dall’aeroplano Jefferson, sognando di trovare quella dimensione altra che stanno esplorando Doors, Mad River e Grateful Dead. Una dimensione che supera quella onirica del sogno e viaggia su orbite deformate dalle droghe.

Per volare più leggeri si disfano di Terry Melcher, di Pete Seeger e di Bob Dylan.

Infine, anche di Gene Clark.

Non si può affrontare quel tipo di viaggio con a bordo uno che ha paura di volare.

Così Gene, dopo aver regalato agli amici la polvere lievitante di Eight Miles High, rimane a terra.

Sul tappeto siedono Roger McGuinn, Chris Hillman, David Crosby e Michael Clarke.

Dopo il bagno spirituale di Turn! Turn! Turn!, il terzo album della band californiana vira con decisione verso un astrattismo lirico che si sposa con un repertorio in  bilico tra sperimentazione/avanguardismo e tradizione popolare.

 

A dispetto della sua fama però Fifth Dimension riesce nella sua impresa solo a metà.

 

L’anima della band si mostra in realtà doppia, rivelando una bipolarità che non giova alla statura del disco e che finisce per banalizzarne l’effetto con qualche riempitivo che non approda da nessuna parte (lo strumentale dall’ingannevole titolo Captain Soul, è di una banalità disarmante). Ciò che viene esibita è una scaletta che si muove senza troppa convinzione tra vecchio e nuovo.

Se le cover del disco (Wild Mountain Thyme e I Come and Stand at Every Door su tutte) mostrano infatti un approccio ossequioso e cerimonioso, è nel proprio repertorio che la band decide di rompere gli argini, sfruttando arrangiamenti arditi e soluzioni sonore alterate e freak.

I tentativi di aggredire le Rickenbacker fino a simulare un orgasmo Coltraniano su I See You e Eight Miles High sono gli esempi che hanno segnato indelebilmente la storia, ma le simulazioni di sitar che graffiano la What‘s Happening?!?! firmata da David Crosby e i rumori della cabina di pilotaggio in cui è immersa 2-4-2 Fox Trot mostrano lo sforzo di costruire un disco di rottura.

Però, forse, non era necessario lasciare a terra Clark.

Forse non era neppure necessario lasciare a terra Dylan.

O forse, forse non era abbastanza.

 

Non so dove stia il paradiso.

Nessuno lo sa, neppure il mio Frà Pietro che me lo predica in parrocchia.

Però sono certo che è oltre le otto miglia. Perché è lì che i Byrds arrivano, dopo aver oltrepassato quell’altezza. Perché è da lassù che ci lanciano Younger Than Yesterday, il 6 Febbraio del 1967. E non potrebbe essere da nessun altro posto.

Younger Than Yesterday è disco di una tale bellezza da lasciare incantati.

È il disco con cui i Byrds si congedano dalla stagione psichedelica e dalle opalescenze del suono jingle jangle prima di tornare verso Madre Terra e celebrarne la sua fiera bellezza negli album della stagione country immediatamente successiva, qui annunciata dalle Time Between e The Girl with No Name di Chris Hillman.

L’astronave con cui salutano l’ennesima volta Dylan (My Back Pages) e i Beatles (Thoughts and Words) portandosi ad altezze vertiginose come quelle appena toccate da Tim Buckley (cosa è Mind Gardens se non un volo in apnea nell’aria rarefatta del castello del cantautore di Washington?, NdLYS) e guardando da lassù agli abissi di malinconia di Nick Drake prossimi venturi (l’altra perla firmata da David Crosby Everybody‘s Been Burned).

Gene Clark dopo il ruolo marginale riservatogli su Fifth Dimension è definitivamente scomparso dalla storia del gruppo anche se è proprio il produttore del suo primo album solista Gary Usher e il suo studio all’avanguardia a contribuire in larga parte alla spinta progressiva di Younger Than Yesterday e anche se i nomi di Clark, Hillman e McGuinn torneranno ad intrecciarsi proprio quello stesso anno sullo sfortunato e unico disco di David Hemmings (l’attore protagonista di pellicole di culto come Blow-Up e, più avanti, Barbarella e Profondo RossoHappens.

Effetti elettronici, oscilloscopi, nastri alla rovescia, fiati (la bellissima tromba di Hugh Masekela che illumina So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star), sinfonie di fans urlanti colorano una capacità di scrittura sempre a livelli d’eccellenza consegnando alla storia capolavori come Have You Seen Her FaceWhySo You Want to Be a Rock ‘n’ Roll StarC.T.A. 102Mind GardensEverybody‘s Been BurnedThoughts and Words.

Pensate, se il mondo fosse finito il 31 Maggio del 1967 non avremmo mai ascoltato la banda del Sergente Pepper ne’ il soffio del pifferaio alle porte dell’alba eppure avremmo potuto ugualmente morire stringendo in mano il capolavoro della stagione psichedelica.

Fortuna per voi e per i Beatles che non sia successo.

 

Su come l’abbia presa David Crosby su quella storia del cavallo è affare controverso. Pare non abbia mai perdonato a McGuinn quello “scherzo” tramando addirittura una vendetta. Altre fonti dicono invece che il buon Crosby non gli abbia mai dato peso.

Sicuramente la prese malissimo per l’esclusione della sua Tried dalla scaletta del disco che è già in fase di registrazione quando Crosby va via portando lo spartito e la demo fra le amorevoli mani dei Jefferson Airplane.

Fatto sta che la copertina diThe Notorious Byrd Brothersè veramente un calo di stile nella bella carrellata di cover che la band ci aveva sino ad allora regalato, nonostante volesse in qualche modo documentare una fase di cambiamento che verrà attuata più avanti nell’anno, in quel caposaldo della nuova musica country che sarebbe statoSweetheart of the Rodeo.The Notorious Byrd Brothersera dunque un disco di “passaggio”, nonostante fossero ancora presenti tutti gli elementi del vecchio suono Byrdsiano. Chitarre aperte e cinguettanti, armonie vocali perfette, ballate in volo ad otto miglia dalla terra, qualche intervento invasivo di fiati e qualche altro effetto di lievitazione psichedelica tanto da diventare, al ritmo in 5/4 di Tribal Gathering e sotto il foglio di calendario del 21 Aprile del 1968 il commento musicale al miglior trip di acido di Ron Asheton e la colonna sonora della perdita della sua verginità a lungo custodita (Ron si ricorderà di quella particolare percezione quando si troverà a scrivere 1969, usando una versione scarnificata, truce ed amplificata delle due note usate per quel riff, NdLYS).

Un microcosmo di anfetamine e palloncini colorati ammazzato da una copertina terribile.

Non si uccidono così anche gli uccelli?

 

Dall’alto del loro tappeto magico i Byrds vedono le praterie americane. E se ne innamorano. Accanto alle mandrie bovine corre un abilissimo cowboy. Cappello a falde larghe e camperos, tira il laccio e ad ogni lancio centra un toro. Si chiama Gram Parsons e McGuinn ora ribattezzatosi Jim lo vuole nella sua banda, accanto a lui. Vicino a lui quelle che sul disco precedente erano solo percezioni, diventano su Sweetheart of the Rodeo un fatto concreto. Con lui, può iniziare a dare caccia alla mandria e tornare a sognare di incassare i dollari per la cattura di Bob Dylan che insegue da anni. Le sagome di cartone approntate come trappola si intitolano stavolta You Ain’t Goin’ Nowhere e Nothing Was Delivered, abilmente sistemate agli estremi del percorso dove si svolge questo grandissimo rodeo, sperando che la polvere alzata dai manzi giochi a loro favore.

Non riusciranno a catturarlo. E la caccia proseguirà negli anni successivi.

Ma i Byrds ci offrono un grande spettacolo popolare, con tanto di pedal steel, mandolini, banjo e fischietti.

I puristi non ci cascano.

Sanno che in qualche modo si tratta di una farsa.

Al Grand Ole Opry, nel cuore di Nashville, hanno salva la pelle per un soffio.

Non andrà meglio quando si tratterà di promuovere il disco in radio, dove vengono derisi a microfoni aperti e accusati di aver profanato la più sacra tra le musiche popolari americane.

I Byrds si rialzano in volo mentre i fucili dei rednecks di mezza America li tengono sotto tiro. Scampando miracolosamente ai proiettili.

Non andrà meglio nella nobile Inghilterra, dove la country music è ritenuta da sempre un affare volgare. Gli inglesi snobberanno il disco, senza alcun rimorso o senso di colpa.

A monetizzare le intuizioni di quel disco ci penseranno altri uccelli, qualche anno dopo. Altri rapaci partiti dai medesimi nidi dei Byrds e capace di volare ben oltre la gittata di quei proiettili che avevano preso i Byrds di striscio disperdendone il volo.

 

Alle frustranti accoglienze Nashvilliane riservate a Sweetheart of the Rodeo e che hanno causato l’allontanamento volontario di Gram Parsons (giustificato con un’opposizione etica all’apartheid sudafricano dove la band vorrebbe effettuare alcune date) e la dipartita di Hillman, è dedicato il disco successivo dei Byrds.

Rimasto praticamente da solo, McGuinn continua a cimentarsi nei suoi giochi preferiti: a nascondino con Dylan e a fare il cowboy fuorilegge. Provando altresì nostalgia per i viaggi interstellari di qualche anno prima. È la natura schizofrenica celebrata sin dal titolo e dagli scatti di copertina. È lui il vero Dr. Byrd & Mr. Hyde.

L’ultimo brano di Parsons è un rancoroso omaggio a Ralph Emery, lo speaker radiofonico che si è fatto beffe di loro in diretta radiofonica l’anno precedente. È il più clamorosamente country dei brani in scaletta ma non l’unico. Nashville West e Your Gentle Way of Loving Me le si muovono presso pur cercando quella sorta di lievitazione estatica chef u propria dei primi Byrds e che McGuinn cerca di evocare su pezzi come Candy Child of the Universe. Riuscendoci solo in parte.

 

Easy Rider è una delle pellicole che hanno iconizzato un’intera epoca e rappresentato l’eterna idea di libertà e di ribellione. In realtà si tratta di un filmetto le cui pretese e la cui aura di leggenda superano di gran lunga il reale valore artistico. L’idea di un lungometraggio sulla vita on the road è però di grande fascino, in quel periodo di reflusso che fu la fine degli anni Sessanta e che vide le grandi lotte pacifiste cedere il passo a una montante violenza, con la sostituzione delle legioni degli Hell’s Angels alle comuni pacifiste nell’immaginario comune.

Bob Dylan fu uno di quelli cui questa deriva di brutalità fine a se stessa non piacque sin da subito, tanto da declinare non solo l’offerta avanzatagli da Peter Fonda di scrivere il tema trainante del film, ma negando una sua partecipazione di qualsiasi sorta e chiedendo espressamente di essere cancellato dai titoli di coda e da qualsiasi cosa avesse a che fare col film, nonostante uno dei pezzi usati per la colonna sonora portasse la sua firma (imponendo la stessa cosa ai suoi amici della Band la cui The Weight verrà infatti registrata in una esatta replica da un gruppo di poco conto).

La scelta di affidare a Roger McGuinn quanto scritto di suo pugno, pare sia stata ordinata dallo stesso Dylan, officiando in qualche modo la consacrazione del leader dei Byrds quale suo erede. A lui Fonda consegna non solo la It’s Alright Ma che aveva scelto in una delle scene portanti del film ma anche un piccolo foglietto dove Dylan ha scritto l’introduzione di quella che diventerà la “ballata di Easy Rider”, una folk song rivestita di archi come nella recente Everybody’s Talkin’ che farà la fortuna di Henry Nilsson, senza tuttavia replicarne il riuscito tratto indelebile nella memoria collettiva.

L’album che gli viene cucito attorno non ha molto altro da dire, nonostante le sempre pregevoli architetture vocali. Si tratta di un ulteriore tuffo nella tradizione popolare americana e degli inevitabili omaggi a Dylan, condotti con mano precisa e devota ma senza particolari guizzi creativi ad eccezione della bella Fido scritta dal bassista John York, già dimissionario quando il disco approderà nei negozi e che non avrebbe sfigurato su The Family That Plays Together degli Spirit o sul secondo album degli Steppenwolf.

 

Pochi mesi dopo la pubblicazione di Déjà Vu, il disco che consacra il vecchio amico David Crosby e i suoi nuovi gregari Stephen Stills, Graham Nash e Neil Young come le nuove stelle della nuova musica country e di Burrito Deluxe, il secondo album dei Flying Burrito Bros dove sono finiti, oltre che a Gram Parsons anche Chris Hillman e Michael Clarke, Roger McGuinn decide di pubblicare uno dei suoi dischi più ambiziosi: un doppio album registrato per metà dal vivo e per metà in studio e che vede McGuinn confrontarsi con la penna di Jacques Levy un lustro prima dell’amico/rivale Dylan (con cui Levy realizzerà Desire, NdLYS).

L’album, sebbene sottovalutato o snobbato da quanti dei Byrds ricordano solo due canzoni, è di una bellezza sbalorditiva con canzoni da antologia come All the Things, Chesnut Mare, Hungry Planet, You All Look Alike per le quali ogni band devota al suono americano pagherebbe ancora oggi fior di dollari per poterne registrare la paternità all’albo degli autori e una versione torrenziale di Eight Miles High che sconfina nel funk ad occupare un’intera facciata.

(Untitled) conferma l’enorme statura dei Byrds, lo scintillio più abbagliante del folk elettrico americano.

 

 

Altri scarti dal musical scritto (e mai rappresentato) da McGuinn con Jacques Levy finiscono, oltre che su (Untitled) anche nel successivo Byrdmaniax, il disco che mostra i Byrds con le loro maschere di morte. Ma, curiosamente, le vere caricature da commedia di Broadway sono frutto delle penne di Kim Fowley e Skip Battin, che si incaricano di scrivere un quarto dell’intera scaletta.

Ma è in realtà tutto Byrdmaniax, i suoi banjo, i suoi cori gospel (ad opera di Merry Clayton, l’ex Raelette finita un paio di anni prima su Gimme Shelter degli Stones, NdLYS), i suoi fiati soul, le sue pedal steel, le sue armoniche, la sua orchestra impiegata per dare un tocco di immortalità ad una canzone mortale come Kathleen’s Song, a puzzare un po’ di una farsa, con i Byrds intenti a parodiare se stessi (quelli della svolta country ma anche quelli dei canti biblici dei primi dischi) e Dylan.

L’impressione è quella di ascoltare Battle of the Bands dei Turtles anziché un disco dei Byrds. La paura, concreta, è quella che dietro quelle maschere, i Byrds siano morti davvero.

 

È l’estate del 1971 e a pochissimi giorni dalla pubblicazione di Byrdmaniax i Byrds si chiudono in studio per realizzare un nuovo disco completamente autoprodotto. Il risultato arriva nei negozi prima che l’anno si concluda e mostra una band ormai navigata nell’eseguire un country rock da sempre affascinato del gospel e dai canti pastorali e che con l’ingresso di Kim Fowley al tavolo degli autori strizza l’occhio  sempre con più smanceria alla musica novelty. Commercialmente, il blend dei Byrds fatica però negli Stati Uniti a tenere testa al successo delle band “satellite” nate dalle loro scissioni. Curiosamente, è l’Europa a mostrarsi più ricettiva verso queste musiche old-fashion, regalando addirittura un primo posto in classifica ad America’s Great National Pastime, una sorniona presa in giro sulle abitudini del popolo americano. L’attacco inaugurale di Farther Along, affidato a Tiffany Queen, sorta di incrocio tra Chuck Berry e l’onnipresente Bob Dylan, lascia presagire una svolta verso un suono più duro ma già dalla Get Down Your Line di Gene Parsons il volo dei Byrds viene dirottato a rotta di collo sulle sue più consuete rotte country-folk, fino al tripudio di banjo di Bristol Steam Convention Blues.

Sono rotte ormai ben conosciute. Qualunque cacciatore potrebbe alzare in alto le sue canne e mandare giù una buona parte dello stormo. Ma, a sorpresa, lo stormo si schianta da sé, il 24 Febbraio del 1973, mentre solca i cieli del New Jersey. Ad ucciderlo è lo stesso Roger McGuinn, allettato dall’offerta della Asylum di riunire la vecchia formazione per un ultimo spettacolare passaggio sopra i cieli d’America.

Nel Marzo del 1973, una volta che le brevi ma intensissime esperienze di Crosby, Stills, Nash & Young e Flying Burrito Bros. sono già al capolinea creativo, la formazione storica dei Byrds pubblica sotto la pressione di David Geffen che li vuole per forza aggiungere alla scuderia della sua Asylum a fianco di Jackson Browne, Eagles e Joni Mitchell un nuovo, inaspettato disco.

Il risultato, inizialmente progettato col titolo provvisorio di Full Circle, viene battezzato e stampato col semplice nome della band in primo piano e la lista dei prestigiosi “volatili” coinvolti per esteso.

A dispetto dell’operazione vanagloriosa, Byrds viene silurato dalla critica sin da subito tanto da far naufragare immediatamente il sogno di una reunion più duratura.

Difficile comprendere le ragioni di tanto astio, visto che dal punto di vista compositivo ci si trova invece davanti al miglior disco della band californiana dai tempi di Sweetheart of the RodeoByrds è un disco di onesta musica americana.

Non ci sono più le chitarre che jinglano e janglano ma del resto si erano già zittite da un po’. L’impianto strumentale si è fatto più tradizionale (armoniche a bocca, mandolini, chitarre folk) ma quel che regna è un buon senso della misura e una scrittura ancora vivace, nonostante le distanze e gli scontri di ego che sono inevitabili in operazioni simili.

Eppure Byrds non è un noioso disco di country music.

Basterebbe ascoltarlo soffocando ogni pregiudizio per capirlo.

C’è dentro una gemma power-pop come Things Will Be Better ad esempio, che non avrebbe sfigurato dentro un disco dei Big Star.

Oppure quel piccolo miracolo di Long Live the King e il suo apparente disordine, in assoluto uno dei migliori pezzi dei Byrds di sempre e uno dei meno ascoltati.

O una canzone da disfatta amorosa come Sweet Mary che Dylan avrebbe potuto scrivere al posto di Masters of War se solo avesse letto meno libri di politica.

Crosby regala pure una versione al ralenti di Laughing orfana della pedal steel di Jerry Garcia ma capace ancora di mettere i brividi e che è facile immaginare come una sorta di scala per il paradiso per i piedi nudi di Jeff Buckley.

E poi, ovviamente, dei country con gli speroni dorati come Full Circe, come la cover di Cowgirl in the Sand di Neil Young o come la gioiosa e avvolgente Borrowing Time.

Destinato ad una sorte immeritata ed ingiusta, Byrds è uno dei tanti piccoli dischi superflui di cui è impossibile fare a meno.

Le ali dei Byrds si piegano tuttavia per la prima volta all’autocelebrazione. Non sarà l’unica. Tutti gli anni a seguire saranno la solita carrellata di reunion, rimpatriate, superband e morti disseminati qui e là, dimenticati un po’ da tutti. Gli uccelli liberi della costa ovest diventano pennuti in gabbia, da far girare alle fiere di paese in cambio di qualche dollaro al botteghino. Noi, ricordiamoli con le ali spiegate mentre concimano dall’alto la loro terra.

 

                                                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

 

PHILIPPE DEBARGE with THE PRETTY THINGS – Rock St. Trop (Madfish.)  

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Tra la pubblicazione di S.F. Sorrow e le registrazioni di Parachute, i Pretty Things accettano l’insolito invito di un loro fanatico ammiratore. Non è un ammiratore qualunque. È uno dei personaggi che contano nella dolce vita francese.

È uno che nella sua villa in Costa Azzurra organizza mega-feste in piscina dove donne bellissime e rockers dalle belle speranze possono annegare dopo aver fatto prova di apnea dentro flûte  ricolmi di champagne. Ama la bella vita e ha vezzi e vizi da ricco. Tra cui quello di incidere un disco. Possibilmente accompagnato dalla sua band preferita: i Pretty Things. È un periodo travagliato per il gruppo inglese: Dick Taylor e Twink hanno di fatto abbandonato il progetto in mano a Phil May e Wally Waller e la EMI è insoddisfatta delle vendite esigue del loro ultimo lavoro.

E forse è tempo per una vacanza, anche se non del tutto: i Pretty Things sono in un periodo di grande fermento creativo, anche se gli obblighi contrattuali impongono loro uno stop in attesa che le vendite di S.F. Sorrow subiscano un’impennata.

Il materiale del periodo viene pubblicato sotto il nome Electric Banana, per un’etichetta dedita alle musiche da film e, parte di questo, viene “esportato” in Francia, a Saint-Tropez, nella residenza di Mr. Philippe Debarge per registrare quel disco pirata che il gigolò francese tanto desidera e che circolerà solo in acetato, per i veti di cui vi ho parlato. Quell’acetato, in pessime condizioni, viene acquistato da un ragazzo finlandese di nome Jorma Saarikangas ma a rimettere in moto l’opera di restauro quasi quarant’anni dopo è Mike Stax, che coinvolge Wally Waller in una riedizione che viene pubblicata per la sua etichetta personale. Passano ancora otto anni per vedere quel disco pubblicato allora in edizione limitata per la Ugly Things godere di una ristampa e distribuzione europea, con l’aggiunta di un paio di suppellettili a valle (due demo dei tanti provini al Westbourne Terrace) e una bella copertina dove Debarge strimpella assieme a Johnny Hallyday e la Bardot se la ride beata.           

Tutt’altro che un disco di “serie B”, Rock St. Trop è una buona cornucopia del periodo psichedelico dei Pretty Things, quello carico di aromi e di fragranze freakbeat che si stanno espandendo dal braciere inglese per tutto il vecchio continente, con pezzoni di folk stralunato e capolavori come It’ll Never Be Me, Alexander, You Might Even Say, You’re Running You and Me, Eagle’s Son che ribadiscono ancora una volta chi, nel magico circo beat inglese, può fare l’ammaestratore di belve e chi invece continuerà a spargere segatura sulla merda degli elefanti, beneficiando dell’eco dell’applauso che il pubblico in quegli anni lì dispensa a chiunque vesta una giubba vittoriana e si appresti ad occupare la pista.      

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro