THE SEEDS – Op-art

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Siamo nel 1965: la rivoluzione musicale e culturale esportata dai Beatles costringe le etichette discografiche a un radicale cambiamento, pena l’esclusione da un mercato che ha fame di musica giovane e selvaggia.

Gene Norman è un impresario jazz di Hollywood che organizza concerti e che ha messo in piedi un’etichetta dedicata alla sua musica preferita ma che non disdegna qualche puntatina nelle colonne sonore e nella surf music, la teen-music dell’epoca pre-Beatles.

La nuova ondata beat gli impone però, pena la totale esclusione dal mercato, di assicurarsi i servigi di qualche nuova band di capelloni che garantisca visibilità e sopravvivenza alla sua etichetta, la GNP Crescendo.

Tra i primi nomi a finire sotto contratto ci sono i Lyrics, gli Other Half, i Trippers e i Seeds, la nuova band di Richie Marsh, uno scansafatiche arrivato a Los Angeles da Salt Lake City nei primi anni Sessanta e che sbarca il lunario facendo qualche serata con un repertorio di canzoncine che qualcuno si è pure preso la briga di stampare su alcuni 45 giri che, all’epoca del contratto con la Crescendo, giacciono già da anni tra gli invenduti dei distributori.

A cambiare il corso degli eventi e il suo approccio alla musica sono da un lato la folgorazione per il suono dei Rolling Stones e dall’altra l’incontro con il chitarrista Buck Reeder ribattezatosi Jan Savage in omaggio alle sue origini pellirossa (poserà infatti in costume indiano sulla copertina dell’album). È il sodalizio con Jan a convincere Richie a tirarsi fuori dalla sua nuova band, gli Amoeba, per tentare qualcosa di nuovo. A bordo della neonata scialuppa Seeds salgono altri due fuggiaschi ovvero Daryl Hooper e Rick Andridge provenienti entrambi da Farmington.

Richie (nel frattempo ribattezzatosi Sky Saxon), nonostante gli evidenti limiti vocali e tecnici viene scelto come bassista e cantante. Non rinuncerà di fatto mai al primo ruolo pur costringendo la band di volta in volta a ricorrere a dei session men o a sopperire alla loro assenza con delle linee di tastiera (come quelle presenti su Evil Hoodoo e Fallin’ in Love, NdLYS) inaugurando uno stile che farà la fortuna dei Doors solo un paio di anni più tardi. Si conquisterà invece la stima dei compagni, nonostante la striminzita gamma modulare delle sue corde vocali, col secondo dei due incarichi in virtù di una disarmante carica erotica e di una inarrestabile ed estenuante capacità di blaterare parole ad libitum per un tempo probabilmente tendente all’infinito.  

Il nuovo contratto viene inaugurato subito con l’uscita del primo singolo nell’estate del 1965 e che viene replicato, vista la buona accoglienza, in apertura di The Seeds, il loro LP di debutto.

Can‘t Seem to Make You Mine è in realtà un pezzo poco convenzionale per aprire un album. Si tratta di una ballata in cui Sky dà sfoggio del timbro nasale che caratterizzerà tutta la sua produzione, colorata dal suono cristallino del piano di Hooper e sostenuta da pochi sparuti accordi twang della sei corde di Jan Savage, un inusuale cambio in La Minore e un assolo di melodica sul bridge ad opera dello stesso Jan.

Un inizio pigro ma straordinariamente erotico, come una mutandina dall’elastico lento. Le mani che si insinuano piano ma decise verso l’oggetto del desiderio, la voce che diventa un’implorazione oscena d’amore mentre le dita diventano smaniose di esplorare.

No Escape, a seguire, costituisce invece l’archetipo del suono dei Seeds.

Martellante, ipnotico, ossessivo, monotono e ripetitivo, sostenuto da una sessualità famelica e da una superficialità tutta punk (provate a concentrarvi sul battito del tutto approssimativo del cembalo e capirete cosa voglio dire). Meglio ancora fa Evil Hoodoo dove la ripetitività diventa opprimente fino al disgusto, con un breve riff fuzzato ripetuto per cinque minuti e quattordici secondi senza alcuna variazione, come fosse la premonizione di un incubo dei Suicide.

Tutto l’album persevera in questa persecuzione spasmodica, catartica dell’unico concetto fondante del suono dei Seeds: ipnotismo, reiterazione (musicale ma anche verbale, si faccia caso all’intercalare “night and day” sfruttato praticamente su tutti i pezzi, NdLYS), maniacale ricerca del piacere perverso, assecondamento della pulsione erotica attraverso una musica compulsiva e nevrotica che è antropologicamente legata al concetto meccanico/sessuale della masturbazione.

Tra riverberi di 13th Floor Elevators (Girl, I Want You) e Music Machine (It‘s a Hard Life) e, soprattutto, una perenne autocelebrazione di sé stessa (Pushin’ Too Hard è la copia di No Escape, Try to Understand un’accelerazione di Can‘t Seem to Make You Mine, Excuse Excuse una Evil Hoodoo tirata fuori dalla cripta) la musica dei Seeds si riversa sulle nostre gambe come una serie infinita di schizzi di sperma.

L’ammirazione fanatica di Sky Saxon per Mick Jagger e gli Stones raggiunge l’apice nella primavera/estate del 1966, dopo la pubblicazione di Aftermath, l’album con cui gli Stones prendono le distanze dal blues e dal rock ‘n’ roll basico lasciando filtrare una concezione più complessa e psichedelica della scrittura che poi verrà elaborata più compiutamente su Between the Buttons e Their Satanic Majesties Request

È quello il disco che Sky ascolta durante la realizzazione del secondo album dei Seeds, pubblicato a pochissima distanza dal primo per sfruttare il successo della loro Pushin’ Too Hard che nel frattempo ha raggiunto la TOP 40 spinta dalle rotazioni radiofoniche di alcune emittenti locali, prima fra tutte la KRKD di Los Angeles e del loro deejay Dick Hugg.

Se è innegabile l’influenza stonesiana in fase compositiva, in particolare su I Tell Myself e sulla lunghissima Up in Her Room scritta come risposta agli undici minuti di Goin’ Home, è tuttavia del tutto errato, capzioso e poco obiettivo liquidarlo come un disco/carta carbone perché, nei fatti, non lo è.

Da una diversa prospettiva potremmo infatti considerarlo, cosa che vale parzialmente anche per il primo, un album che anticipa le soluzioni acide doorsiane che domineranno l’immaginario del rock californiano da lì a poco.

L’enfasi a tratti quasi barocca delle tastiere di Daryl Hooper (si ascolti Mr. Farmer) e le sfuggenti chitarre scivolose di Jan Savage (ad esempio quelle di I Tell Myself o A Faded Picture, la cui melodia richiama alla mente la struggente Signed D.C. dei Love) è infatti (al pari del blues elettrico dei Blues Magoos con il cui Psychedelic Lollipop questo A Web of Sound rivela invece all’ascolto importanti analogie, NdLYS), ambasciatrice del sound dei Doors.

 

Allo stesso tempo, pur nei limiti angusti del concetto minimale cui le canzoni dei Seeds sono in qualche modo costrette, A Web of Sound rappresenta una buona evoluzione rispetto al disco d’esordio, soprattutto tenendo conto dei ristrettissimi tempi che lo separano da quello: appena sei mesi.

C’è il tentativo, in parte riuscito, di superare lo schematismo di Pushin’ Too Hard e di dare più respiro alla musica con l’aiuto fattivo di Hooper, Jan Savage (in termini creativi), Harvey Sharpe e Cooker Desrosiers dei Groupies (in termini squisitamente strumentali) e lo sforzo ambizioso e solo parzialmente fallito, di superare lo scoglio del minutaggio punk per allestire un melodramma acido che, sulla falsariga di Revelation dei Love e Goin’ Home dei Rolling Stones possa spingere il bottone dell’ elevatore psichedelico per portarlo ben oltre i piani alti del ricamo beat.

Up in Her Room, allusiva e onirica, non riesce tuttavia a liberarsi del tutto del limite espressivo dei Seeds di costruire brani su piccoli, reiterati, elementari fraseggi.

I suoi quindici minuti di palpeggiamenti erotici si risolvono in un interminabile preliminare sessuale senza tuttavia giungere mai all’orgasmo liberatorio.

Faranno molto meglio i Doors, l’anno successivo, con la loro apocalittica The End, dimostrando come i “semi” che erano stati piantati fossero in realtà quelli di una pianta carnivora.

 

Proprio mentre i Seeds seguono il missaggio del loro disco blues negli studi della Gold Star, Sky Saxon e compari cominciano le sedute di registrazione del loro terzo album (la pubblicazione di A Full Spoon of Seedy Blues sarà infatti posticipata per dare adeguato spazio promozionale al disco “flower power” della band, NdLYS).

Dal novembre del 1966 al Maggio dell’anno successivo i Seeds sono dunque impegnati a scrivere quello che nei progetti è il loro disco più paranoico ed elaborato e che, a conti fatti, risulta il più irrisolto e trascurabile del lotto.

Il contratto che li lega al nuovo impresario Tim Hudson ha imposto un drastico ridimensionamento dell’immagine. Sartorie costose, boutique prestigiose, parrucchieri, truccatori, escort.

I Seeds diventano una macchina per attirare soldi e sgualdrine.

Cavalcare il fenomeno del flower-power e del rock acido è necessario per dare nuova credibilità a questi quattro punk che sanno scrivere un’unica canzone (e solo a quella in realtà credono, motivo per cui Sky si impunterà per pubblicare come estratto l’ennesima rivisitazione di Pushin’ Too Hard stavolta intitolata A Thousand Shadows, NdLYS) e Hudson lavora alacremente per propagandare i suoi pupilli come profeti della generazione dei fiori. In realtà di avveniristico, profetico o di semplicemente innovativo per indole e creatività Future non ha quasi nulla fatta eccezione per qualche elaborazione in studio che lo rende dinamicamente più efficace. Non basta tuttavia a scongiurare l’attacco narcolettico quando sfilano canzoni come Painted DollSix Dream, la straziante Fallin’ e l’interminabile parata di ninnoli indiani che piove come una sciagura su Travel with Your MindFuture si impantana in una psichedelia davvero poco credibile sul piano artistico e per nulla attraente su quello commerciale causando il tracollo del titolo Seeds e l’allontanamento del vecchio nocciolo dei fan, confuso e disorientato dalle mutazioni dei loro idoli (l’album blues uscirà appena un mese dopo, fomentando altra confusione). Quando l’anno successivo i Seeds pubblicheranno il bellissimo singolo Satisfy You/900 Million People Daily All Making Love le classifiche saranno orfane del loro nome.

Se i semi erano buoni, forse erano stati piantati nel terreno sbagliato.

Dopo il bagno dentro i pollini di Future, vede finalmente la luce A Full Spoon of Seedy Blues, il debole disco blues inciso dai Seeds assieme alla backing-band di Muddy Waters (che firma le originali note di copertina) ed accreditato, per non sconcertare i fans, alla Sky Saxon Blues Band. Un tuffo nel delta del Mississippi. O un salto nel buio. Dipende tutto da come ci si approccia ad un album che mostra un’anima completamente diversa da quella anticonformista dei Seeds. Nove pezzi blues, sei dei quali scritti da Saxon, il resto da Muddy e dai suoi uomini. Nove pezzi che scavalcano all’indietro il concetto moderno alla base della musica dei Seeds e tornano alle radici di tutto. Della musica, di Saxon, dei Seeds, di Dio, del Sabba.

 

 

Il disc jockey Humble Harve Miller, nascosto dietro i soliti occhiali neri, introduce la band a una folla oceanica accorsa al Merlin‘s Music Box di Orange County, quindi i Seeds prendono il loro posto sul palco e attaccano il loro set.

Le urla del pubblico arrivano a folate, travolgendo tutto e tutti.

Così si apre Raw & Alive, il documento “live” che ha il compito di riportare i Seeds da dove erano arrivati due anni prima.

Un entusiasmo che si riversa inarrestabile anche quando i Seeds decidono di mettere accanto ai grandi classici del repertorio qualche nuova canzone come la lunga e bellissima 900 Million People Daily All Making Love o la sperimentale Night Time Girl costruita attorno al suono dell’ultrararo Vox V251, una chitarra/organo costruita in poche decine di esemplari.

Sky grugnisce mentre la band incalza tornando dopo le sfortunate spedizioni nel flower-power e nel blues al belligerante beat psicotico degli esordi, davanti al pubblico in delirio che improvvisa un’orgia dionisiaca in onore dei loro idoli.

Peccato che sia tutto finto.

In realtà i Seeds sono chiusi agli United-Western Studios di Los Angeles e il pubblico, quello che rasenta l’isteria durante lo spettacolo, in realtà si sta strappando i capelli per i Beach Boys, a Santa Barbara.

Anche le foto che corredano il disco, su cui campeggia uno Sky Saxon vestito come Lawrence D’Arabia, risalgono a molto prima. A quando la Seedsmania folleggiava per i club della California. In realtà, dopo Future e A Spoon Full of Seedy Blues, i Seeds non se li fila più quasi nessuno. Quella del disco dal vivo è l’ultima carta che resta da giocare a Gene Norman per salvare i Seeds dall’oblio.

Li porta in studio nel Febbraio del ’68 dapprima con una audience scelta tra gli estimatori di lunga data poi, scontenti del risultato finale, da soli, nell’Aprile dello stesso anno. Una volta “truccato”, il risultato viene messo in commercio il mese successivo, infilato in una bellissima copertina che promette nuovamente dei Seeds selvaggi e vivi.

E in realtà, cosi è. Il suono dei Seeds di Raw & Alive, registrato in presa diretta con la band che suona in studio guardandosi in faccia, è quello dei Seeds migliori, ancora capaci di tirare fuori un singolo strepitoso come Satisfy You/900 Million People Daily ma incapaci di gestire l’egemonia di Saxon che ne causerà il collasso da lì a breve.   

Tra il gennaio del 1969 e il dicembre dell’anno successivo, tutto ciò che i Seeds regalano al loro pubblico, tra un cambio di line-up e un altro, sono tre singoli. Tutti bellissimi.

Poi i semi si tacciono. Non definitivamente, che Saxon proverà di tanto in tanto a rimettere assieme sementi e canzoni rispolverando la vecchia sigla con risultati talvolta eccellenti (Red Planet del 2004), talvolta molto meno (Back to the Garden del 2008).

Quindi, nel 2009, anche Saxon tace.

Stavolta per sempre.

E sale al cielo, rendendo onore al suo nome.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

LOVE – Signed A. Lee

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Los Angeles.

Al 4320 di Cedarhurst Cicle sorge una villa in stile coloniale costruita nel 1930.

Il suo valore attuale è di nove milioni di Euro.

Se avete i soldi, compratela.

Altrimenti, potete affittarla.

Come ha fatto una ventina di anni fa Johnny Depp e come fece cinquant’anni fa Arthur Lee per farci il quartier generale dei Love, il suo “Castello”.

Cosa succeda là dentro fra groupies e droghe è facile immaginarlo.

Arthur va spesso a letto con una ragazza e si sveglia con a fianco un’altra. Nuda e sfatta come quella della sera prima.

Gli altri non sono da meno.

Ma la star del Sunset Strip è Lee. Gli altri ne traggono profitto in quanto suoi musicisti. Ha dato al suo gruppo il nome dell’amore, ma la sua è un’attitudine da gangster e da despota. Del resto, come avrà modo di dire: “se sei solo un chitarrista ritmico non puoi dirmi cosa dovrei aggiungere o togliere da una mia canzone. Devi limitarti a fare quello che sai fare: suonare la chitarra ritmica e stare zitto”.

Se si prescinde da Jimi Hendrix, che in ogni caso fu più una faccenda inglese, Arthur Lee è l’unico protagonista di colore della psichedelica americana.

Non solo quello della sua pelle, ovviamente.

Perché di colori fu piena la musica dei Love, sin dal loro esordio sulle scene nell’aprile del 1965, quando in formazione ci sono ancora Johnny Fleckenstein (che poi finirà negli Standells) e Don Conka e girano ancora col nome di Grass Root, prima che il successo dell’omonima band di Phil Sloan e Steve Barri li obbligasse a cambiare nome.

Per l’incisione del loro omonimo album di debutto, l’anno successivo, saranno rimpiazzati da Ken Forssi e Alban Pfisterer e al quartetto iniziale si sarà aggiunto il biondo Bryan MacLean appena reduce da una deludente audizione per entrare nel giro dei Monkees. L’apporto di Bryan si rivelerà invece importantissimo per i Love, portando gemme come Orange Skies, Alone Again Or, Old Man.

Per il primo disco MacLean scrive Softly to Me e, assieme ai compagni, le due tracce conclusive Mushroom Clouds e And More, perfettamente incastrate con la scrittura di Arthur Lee e splendidamente adeguate al timbro dolente della sua voce, tratto peculiare della band di Los Angeles. Se infatti l’album ravvisa parecchie somiglianze con il folk-rock dei Byrds, è il canto singhiozzante di Lee (A Message to Pretty, Gazing, Signed D.C., Coloured Balls Falling) e il basso incalzante di Ken Forssi (My Little Red Book, Hey Joe, My Flash On You, You’ll Be Following) a caratterizzare il suono dei primi Love. È un’idea d’amore che è diversa da quella universale che i profeti della Summer of Love cercheranno di esportare. È qualcosa di più intimo e doloroso. Qualcosa che ha a che fare con una trappola, più che con una liberazione. Con i ricordi (le immagini di Don Conka e Johnny Fleckenstein ricorrono ossessive come spettri su Signed D.C. e You’ll Be Following) più che con i progetti. Con la voglia di autonomia e libertà privata (“Non voglio far parte della tua comitiva, non ho bisogno che tu ti occupi di me, lasciami solo perché tutto quello che voglio in questo mondo è essere un uomo orgogliosamente libero” urla su quel prototipo di punk che è My Flash On You e ancora “Non mi serve che tu mi aiuti a trovare la mia strada, posso farcela da solo, senza dover sopportare la tua faccia” rincara amaro su A Message to Pretty)

È un amore che non salva ma che opprime.

E che li tiene fuori dal mercato musicale che conta.

Quello dei grandi happenings, delle grandi masse adoranti, dei festival dove Pace, Amore e Libertà vengono venduti assieme al kebab e ai panetti di hashish.

Da Capo, il secondo disco dei Love, viene registrato durante quei giorni al “Castello”. Sono giorni folli e fecondi. Per rappresentarli Arthur Lee decide di mettere su una piccola orchestra, aggiungendo flauti, sassofoni, tablas e clavicembali e regalando il più lungo viaggio psichedelico fino a quel momento tentato su disco: diciotto minuti di fraseggi blues e sincopi jazz che pur nella familiarità del paesaggio proposto, rappresenta un audace ma fallito tentativo di organizzare un viaggio metafisico, un po’ come faranno contemporaneamente i Doors, i Seeds, le Mothers of Invation, gli Stones o Le Stelle di Mario Schifano.

Il meglio sta sull’ondivaga e umorale altra facciata del disco, quelli in cui i Love dipingono cieli d’arancio. E poi fanno piovere da quei cieli una bomba atomica come 7 and 7 Is.

Perché “se non sarà l’amore, sarà la bomba a tenerci uniti”.

They’re locking them up today

They’re throwing away the key

I wonder who it’ll be tomorrow, you or me?

We’re all normal and we want our freedom

Freedom… freedom… freedom… freedom.

Come in una macchina del tempo Arthur Lee racconta della sua prigionia con trent’anni di anticipo.

In realtà non è così, perché nel 1967, anno di uscita di Forever Changes, i Love non parlano d’altro se non della libertà ideologica della loro generazione, quella che sogna di poter cambiare il mondo avvolgendolo in una bolla d’amore universale e quando scrive The Red Telephone, più che dal carcere è ossessionato dall’idea della morte.

Forse è per questo timore che Forever Changes risulta così ambizioso: Lee vuole combinare assieme il folk e il rock acido e coprire tutto con una patina di leziosità cameristica che ha assorbito dagli ascolti di Burt Bacharach.

Vuole creare un nuovo standard di classicità pop che sacrifichi certi furiosi attacchi punk dei primi album ed esalti invece il lato più onirico e melanconico dei Love con una maestosità spesso invadente e volutamente eccessiva (le trombe mariachi che soffocano Alone Again Or, l’atmosfera autunnale e parigina dei violini che inondano Old Man, le trombe sudamericane di Maybe the People Would Be the Times or Between Clark and Hilldale, le partiture orchestrali di The Red Telephone, il finale trionfale di The Good Humor Man He Sees Everything Like This, il tono da Nabucco del crescendo di You Set the Scene). Tutto splendido e immaginifico.

Le perle del disco rimangono tuttavia gli episodi dove questa tendenza all’eccessivo viene invasa dall’acido che esce fuori dai rubinetti della chitarra di MacLean come A House Is Not a Motel devastata da un finale hendrixiano o Live and Let Live o laddove viene preservato il gusto per una musica sofficemente lambita dai richiami alla tradizione folk e country (la troppo spesso dimenticata Bummer in the Summer, la fragilità estatica di Andmoreagain, la stramba The Daily Planet che sembra scivolata fuori dallo scatolone folle di A Quick One dei Who). Forever Changes pur nella sua ambizione inesplosa rimane uno dei vertici della storia della musica americana, polvere pirica infilata sotto il prato verde del folk/rock, pioggia acida sopra i campi di cotone degli Stati Uniti d’America.

Un disco assurdamente bello Four Sail dei Love, ricompattati con line-up totalmente rinnovata da un Arthur Lee che ha un contratto con la Elektra da rispettare e un bisogno creativo da soddisfare. Non necessariamente in questo ordine. Una band con i controcazzi, val la pena dirlo. In grado di assecondare le smanie del leader, fosse anche quella di praticargli una fellatio mentre accende la sua chitarra degli stessi lampi della Fender di Hendrix.

Un gigantesco teapot da cui la scrittura sempre più smaliziata di Lee sgorga in mille rigagnoli difformi e straripanti. Jazz, bossanova, fusion, folk, acid-rock, psichedelia, hard-rock si rincorrono alternando vertigini allucinatorie a sogni rassicuranti in una giostra musicale capricciosa ed esaltante. In roba come August, I’m With You, Always See Your Face, Good Times e Singing Cowboy Arthur Lee si conferma non solo come il detentore di un folk-rock barocco e mai dimesso, di un ambrato quasi tropicale ma anche come uno dei musicisti più talentuosi e visionari della sua epoca, nonostante sia stato messo “in svendita” dalla sua etichetta.

Curioso che la traccia più lineare e solare del disco, sorta di incrocio fra i Beatles e i Lovin’ Spoonful, sia quella dedicata al loro roadie Neil Rappaport, morto per overdose durante il tour di Forever Changes e che a confronto con la vecchia Signed D.C. qui non traspaia nessuno sconforto, nessuno strazio ma solo l’ombra nostalgica di un passato che sfaldandosi comincia a mostrare il suo volto peggiore.

Four Sail è la fine dei Love, in qualche modo.

Tutto quanto verrà prodotto successivamente, nonostante il grandissimo valore, subirà la chiusura di ogni canale commerciale, dalla posizione sugli scaffali nei record store ai passaggi in radio totalmente inesistenti, finendo per bruciare il sogno di gloria di uno dei più grandi artisti neri che mai abbiano avuto a che fare col rock.

Quando si presenta alla firma del contratto con la Blue Thumb Arthur Lee porta una cornucopia di canzoni, nonostante fossero passate poche settimane dalla pubblicazione di Four Sail. Il materiale è talmente tanto che l’etichetta decide per un album doppio, probabilmente senza neppure ascoltare attentamente. L’avessero fatto si sarebbero accorti che quello che stavano per pubblicare era un disco dispersivo e scollato. Un disco che cerca di raccogliere la sfida del blues-rock pirotecnico di quegli anni (basti pensare allo straripante e noioso solo di batteria di Doggone che pesta ben altro che le pelli per più di otto minuti o alle mostruose divagazioni chitarristiche di Love Is More Than Words or Better Late Than Never, NdLYS) ma che si porta anche il fardello di musiche vecchie e stantie come il country-rock, l’R&B e addirittura il gospel e il doo-wop senza curarsi di omogeneizzare le due (e più) anime. Ma è forse anche vera un’altra ipotesi, ovvero che Bob Krasnow e Tommy LiPuma, le menti dietro la Blue Thumb, i provini li avessero ascoltati eccome. E che li avessero trovati in sintonia con un catalogo ancora minuscolo ma che aveva già stampato dischi come Stricly Personal di Capt. Beefheart, Political Pornography dei Credibility Gap o l’esordio della Aynsley Dunbar Retaliation. Dischi dove la sottigliezza estetica, come nel caso del nuovo corso dei Love, non è contemplata. Dischi, ancora una volta come questo Out Here, sfibranti. Come un viaggiatore nel deserto Arthur Lee sembra correre dietro cento miraggi diversi, perdere il fiato, cercare di tornare da dov’era partito e poi smarrirsi di nuovo. Lo fa forse consapevolmente, ma lo fa. E noi facciamo fatica a stare al suo passo e a suggerirgli che forse quel che sta inseguendo è qualcosa che alla fine lo sfiancherà.

Per il secondo album su Blue Thumb Arthur Lee tenta il colpaccio, invitando agli Olympic Studios dove sta registrando False Start il suo amico Jimi Hendrix.

Arthur e Jimi si sono conosciuti cinque anni prima, quando entrambi sono ancora dei signor nessuno che girovagano per Los Angeles: il primo è uno stanziale che sbarca il lunario scrivendo canzoni, il secondo sta girando l’America assieme a Little Richard quando viene invitato a prestare i suoi servigi su un singolo di una piccola stella locale chiamata Rosa Lee. Uno dei due pezzi è scritto da un tale Arthur Lee, che si trova in studio per assistere alla registrazione e per prenderne parte come corista proprio quando Hendrix varca la soglia. L’amicizia tra i due è immediata e continuerà anche quando entrambi diventeranno delle stelle di prima grandezza e un intero oceano li separerà. La collaborazione fattiva si realizza però solo nel 1970, proprio col pezzo scelto come apertura di False Start dove la chitarra di Jimi disegna gli svagati arabeschi che sono caratteristici del suo stile e che sono anche uno dei marchi di fabbrica del nuovo stile di Arthur Lee e dei suoi Love. L’album è meno prolisso del suo predecessore e rappresenta una sorta di tributo all’Era dall’Acquario, con la sua versatile e forse un po’ forzata scelta di apparire colorato ed ottimista ad ogni costo (Gimi a Little Break, Anytime, Keep on Shining, Love Is Coming, Feel Daddy Feel Good, Flying), impregnandosi di umori caraibici e di soul psichedelico alla stregua di quello della Family di Sly Stone.

Imperfetto come le imperfezioni che caratterizzano le belle donne rendendole fascinose ed uniche ed osteggiato dalla critica che invece vuole le donne solo mansueti animali da copertina, False Start è invece disco che quando passa merita ben più di un furtivo sguardo al fondoschiena.

L’ultimo atto d’”amore” dei Love è una vertigine funky/soul come mai avremmo potuto immaginare ai tempi di Forever Changes, che pur di cambiamenti era foriero. Un disco da aggiungere alla collezione di Otis Redding o degli Ohio Players, con fiati gonfi come zampogne e ritmi grassi come lardo di maiale.

Reel to Real è il tentativo estremo di rientrare in un mercato che non ha dato ad Arthur Lee, musicista ed autore dal talento inimmaginabile, quanto avrebbe meritato. Ma è anche un disco con una dignità che spesso gli è stata negata dai libri di storia. Magari, se proprio siete allergici alla propulsione dei fiati black, arpionate l’album spostando la puntina sulla seconda facciata del disco: You Said You Would e Busted Feet proiettano il suono dei Love vicino a quelle galassie che Hendrix sognava di esplorare una volta rinchiuso il baule psichedelico. Sono due pezzi carnali e sensualissimi che esplodono in una incontrollata colata di chitarre prima di lasciare spazio alla bella, acustica e altrettanto liberatoria Everybody’s Gotta Live.

Ma prima, per almeno tutta la prima facciata, Arthur Lee ci obbliga ad infilare le dita in un vasetto di miele funk. With a Little Energy, Good Old Fashion Dream, Who Are You?, Time Is Like a River sono come i sogni bagnati ed osceni di Tina Turner e del marito Ike. O del marito Ike con le Ikettes, se preferite fare le cose con tanta gente.

Siamo davvero a molte miglia dalle malinconie folk-rock dei primi due album, alla deriva in balia delle onde sussultorie del groove più lascivo degli anni Settanta. Reel to Real è decisamente, consapevolmente figlio di un altro decennio, di un’altra epoca, di altri Love, di un altro sogno d’amore, stavolta più fisico che simbiotico. Se voi siete rimasti seppelliti sotto le macerie di Da Capo o Love, non è un problema di Mr. Lee.

Il disco che avrebbe dovuto rilanciare il nome di Arthur Lee e dei Love dopo la “falsa partenza” di False Start e che invece a causa dell’improvvisa bancarotta dell’etichetta cui era stato affidato il master rimarrà a lungo il Sacro Graal della band californiana verrà pubblicato solo moltissimo tempo dopo, cinque anni dopo la morte di Arthur Lee.

Black Beauty dunque.

Orgogliosamente nero nel titolo e nella line-up che Arthur ha messo in piedi dopo essere stato per anni alla guida di un gruppo multirazziale. Se qualcuno ci vede dei paragoni con la storia di Hendrix, sappia che non sono gli unici, visto che dopo le vertigini folk-rock dei primi anni è proprio ai lampi hard-blues del mancino di Seattle (che aveva collaborato proprio con i Love di False Start) che Lee guarda, diventandone in qualche modo erede, dando alle fiamme sul palco non la sua sei corde ma la sua parrucca. La morte dell’amico non farà che accelerare questa sorta di processo di trasmutazione dell’uno nell’altro.

Un pezzo come Midnight Sun, la sua progressione armonica, la timbrica dei fraseggi (che sono comunque opera quasi esclusiva di Melvan Whittington) e l’approccio vocale di Lee sono indizi sin troppo evidenti.

Il lavoro di rimasterizzazione degli acetati operato dalla High Noon di J.D. Martignon che ne pubblicherà per prima in veste ufficiale il contenuto è, rispetto alle versioni bootleg che per anni sono circolate clandestinamente, MOSTRUOSO e riporta Black Beauty alla sua purezza originaria, facendone deflagrare la bellezza nera, nerissima.

All’interno di questa torcia di orgoglio nero in cui Arthur Lee non manca di fare denuncia politica e sociale citando Malcolm X (Young & Able) o denunciando i modi non proprio super-partes della Polizia di Los Angeles (Lonely Pigs) fa specie sentire una cosa leggera come il calypso di Beep Beep, autentico dissipatore di energia ficcato nel cuore del disco. Ma Arthur Lee amava essere imprevedibile. E così è stato fino alla fine.

Le bonus aggiunte per l’occasione sono tre tracce “rubate” (lo capirete ascoltando la resa audio) ad un concerto scozzese del maggio ’74, una intervista realizzata da Steven Rosen di Rolling Stone (se non masticate bene l’inglese potete leggerla qui: https://www.loudersound.com/features/interview-love-s-arthur-lee), una L.A. Blues registrata insieme ai Ventilator di Matt Devine poco prima di essere arrestato con una condanna a sei anni per possesso illegale di armi (in realtà la prima condanna ne prevedeva dodici, ma deduco che se state leggendo queste righe perché amate Arhur e i Love sappiate come sia andata la vicenda, NdLYS) e la Thomasine & Bushrod scritta per l’omonimo film cult, trasposizione in chiave western della blaxploitation che sta dilagando nelle sale in quegli anni.  

Una pioggia d’amore. Una pioggia elettrica d’amore.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE BIRDMEN OF ALKATRAZ – Gargolle alate

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Suppongo che molti sconoscano, per semplici ragioni anagrafiche, i Birdmen of Alkatraz. A loro dirò, molto semplicemente, che si trattava del più GRANDE gruppo neopsichedelico partorito dalla scena filo-sixties italiana durante gli anni Ottanta.

Non uno tra i migliori ma IL MIGLIORE in assoluto.

Tecnicamente, culturalmente, intellettualmente, musicalmente un vertice mai più raggiunto.

Ne’ allora ne’ mai.

 

Diciassette canzoni. Tante da poter riempire due facciate intere di quelle che allora erano chiamate C90, le cassette da novanta minuti che pochi debuttanti potevano legittimamente riempire senza il rischio di far sbadigliare i giornalisti cui venivano inviate per “far girare” il nome, finendo spesso per far girare ben altro. I Birdmen of Alkatraz potevano permetterselo anche perché non erano dei debuttanti assoluti: due di loro provenivano infatti dai grandi Useless Boys che proprio due anni prima avevano fatto la medesima operazione inviando ai giornalisti di settore Dream’s Dust Factory, preziosissima demotape di una band che non aveva paura di dividere il palco con i temibili mostri a cresta della scena hardcore toscana ma che su nastro aveva già deposto le uova di quello che, finita l’avventura, era diventato il suono dei Birdmen of Alkatraz di Maurizio Curadi e Daniele Caputo e che si ravvisava già in pezzi di psichedelia riverberata e tribale come First Born, Courtyard o Loss of the Soul, chiaramente filiale a quella dei 13th Floor Elevators.

La demotape della nuova band di Curadi e Caputo, ora assestatisi a quartetto con l’ingresso di Gianfranco Migliaccio al basso e Marcello Ventura alla seconda chitarra era in realtà per gran parte niente altro che la documentazione di una serata live particolarmente ispirata registrata a Fidenza il 25 Maggio del 1985 e che come tale verrà poi messa su compact disc quindici anni dopo nella collana Psychedelic Series della AUA. Dodici brani, in larga parte brandelli di amore di Daniele Caputo per gente come Lollipop Shoppe, Elevators, Bo Diddley, Love a anche un salto nel passato allora prossimo degli Useless Boys. Bravi da piangere.

Cosa che, vista la reperibilità praticamente pari a zero del loro materiale vintage (un 12″ e un LP usciti per due etichette ormai sepolte dalla storia) diventerà l’unico modo per correre ai ripari (oltre a quella di avventarsi sugli scaffali di qualche Fiera del Disco) e assicurarsi qualcosa della band pisana facendo un salto indietro di sedici anni, con la storica prima formazione che vedeva ancora Marcello Ventura e Maurizio Curadi contendersi le chitarre (il primo continuerà a scrivere da solista, il secondo formerà i grandi Steeple Jack, NdLYS), ormai ad un passo dall’esordio discografico ufficiale che sarebbe arrivato a breve proprio grazie a quel nastro.  

In coda a quell’esibizione infatti la formazione toscana si divertiva registrando in studio tre classici del blues e due originali. Uno dei quali verrà preso con delicatezza dalle mani sapienti dell’ostetrico Claudio Sorge per posizionarlo nel cullino termico della scena neo-psichedelica italiana Eighties Colours. Una canzone che, partendo dal jungle-beat di Bo Diddley e dalle chitarre acide dei Quicksilver Messenger Service si avventurava nel labirinto del cervello contorto di Charles Manson e che qui vi invito ufficialmente a riscoprire in tutta la sua austerità lisergica: credo che mai più nessuno scriverà una canzone così.

   

In Italia accadono grandi cose, nella metà degli anni Ottanta.

Una delle più portentose viene messa a fermentare all’ombra della torre di Pisa e imbottigliata a Pavia. Si chiamava Glidin’ Off e la stappammo per il Natale del 1986.

Veniva dalle cantine dei Birdmen of Alkatraz, dai cui fatati vigneti avevamo già assaggiato la magica effervescenza di una cosa come Song for the Convict Charlie.

Su Glidin’ Off i Birdmen of Alkatraz riuscivano formidabilmente a replicare quell’incanto, quel maleficio capace di riportare indietro le lancette nel tempo e nello spazio distribuendone le spore su tre canzoni che dei fiori psichedelici di cui essi si erano cibati avidamente come api operose sembrava adesso ne avessero fatto del miele sublime.

Furono loro ad iniziare tanti, me incluso, alla comprensione di alcuni dei testi più pregiati ed enigmatici del rock acido di venti anni prima raffinando quel recupero dell’immenso archivio degli anni Sessanta iniziato dalle formazioni Paisley americane e poi dalle garage-band del vecchio e nuovo continente, concedendosi il lusso di allargare la forbice ad imbuto per lasciare confluire dentro il loro cilindro il blues primordiale di Robert Johnson, il suono della giungla di Mastro Bo Diddley, le muffe post-psichedeliche dei primi anni Settanta. E lo fecero con questo distillato che ancora oggi riesce a spandere vapori e regalare sensazioni olfattive, visive, percettive di stordente, aggrovigliata bellezza.

Quattro uomini dalla testa di pennuto si alzano come colossi dell’antichità dal paesaggio spettrale dell’isola di Alcatraz, puntando i becchi al cielo. 

È uno degli ultimi lavori “commissionati” al grande Rick Griffin, attraverso un ponte italo-americano tirato su da Aldo Pedron del Buscadero e Chris Darrow dei Kaleidoscope. Unici italiani a fregiarsi di quel nome sulla copertina di un loro disco sono i pisani Birdmen of Alkatraz, giunti a From the Birdcage dopo aver attraversato una giungla di problemi di ego (che si “placheranno” con la dipartita di Maurizio Curadi e la nascita degli altrettanto genialoidi Steeple Jack) e di ordine contrattuale (la band abbandonerà la Electric Eye per accasarsi nella geograficamente più a portata di mano Contempo).  

Anche stavolta, nonostante il lavoro di produzione sembri in qualche modo “pietrificare” la sezione ritmica e tendere a soffocare i vapori lisergici, i Birdmen of Alkatraz ci accompagnano in una scala a chiocciola che ci porta direttamente nel cuore della psichedelia californiana e texana dei sixties. Una visione spiroidale e circoncentrica ampliata dagli intrecci di due chitarre che pur conservando i tratti salienti del rock acido di due decenni prima, li proietta in una dimensione onirica para-fantastica e pre-apocalittica (Lord of FliesPuzzle of a Downfall ChildHarsheness Day) che, unita all’immaginario evocato dal nome di battesimo scelto dal quartetto pisano, ne accresce il senso di vertigine e prefigura certa distopia steampunk che verrà codificata da lì a breve.

Più distesa appare la “sezione” dedicata alle cover, ben quattro, che fanno da corollario ai pezzi scritti da Daniele Caputo e Francesco Bocciardi, neo-acquisto della band assieme al bravissimo Stefano Magni, autentico “reduce” del beat anni Sessanta tra le fila de Gli Evangelisti. Rese con perizia magistrale e scioltezza da fuoriclasse.

Quello che i Birdmen erano, con buona pace di quanti cercavano all’estero quello che lasciammo marcire in patria.

Grazie Birdmen. Per esservi presi cura di noi come Stroud dei suoi canarini.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro 

 

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THE THIRD MIND – The Third Mind (Yep Roc)  

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Che Dave Alvin, roccioso chitarrista di band retrò come Blasters e Knitters, potesse convertirsi alla psichedelia più visionaria non lo avrei mai creduto possibile. Eppure, è successo.

Stimolato, pare, dalla lettura di una biografia su Miles Davis e sui metodi di improvvisazione free-form che il musicista jazz utilizzò per registrare capolavori come Bitches Brew e A Tribute to Jack Johnson. Dunque arrivano adesso questo disco e questo progetto omonimi a convincermi del contrario. Dentro ci sono delle lunghe versioni di pezzi di Tim Rose, 13th Floor Elevators, Fred Neil, Alice Coltrane e della Paul Butterfield Blues Band. Siamo dentro la deadzone dove le spore del cantautorato blues jazz e folk si posano sopra i funghetti allucinogeni degli anni Sessanta. Che tuttavia son sempre muffe. E di muffe è un po’ infestato questo disco dei Third Mind.

Che nel suo tentativo di aprire il terzo occhio vuole essere un po’ Grateful Dead e invece è un po’ Santana, che vorrebbe essere un po’ Arthur Lee e invece è anche un po’ U2. Riuscendo alla fine anche a fargli schiudere le palpebre, magari solo per farlo piangere.  

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

 

 

BOLD – Lullaby Opus Four (Misty Lane)    

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Conosciuti dai cultori del garage punk soprattutto (e forse soltanto) per l’arcinota Gotta Get Some, i Bold erano l’ennesima teen-band americana deviata dalle apparizioni televisive di Elvis Presley e folgorata dalle zazzere dei Beatles.

Una storia comune a tantissimi altri adolescenti non solo nel Massachusetts ma in tutti gli Stati Uniti.

Dopo un timido tentativo di esporsi al pubblico come Esquires (il loro unico 45 lo trovate qui dentro, a completamento di tutta la storia discografica del gruppo che vi è raccolta) si sarebbero trasformati in Bold incidendo due singoli di energico beat-punk e quindi questo album che viveva delle mutazioni che agitavano l’America di quel periodo.

I tempi si dilatavano, le strutture di brani diventavano più complesse e barocche, Monterey aveva dimostrato come in fondo musiche apparentemente distanti come il folk, il soul, il blues elettrico, l’acid-rock, addirittura i raga indiani potevano condividere lo stesso palco ed essere indirizzate al medesimo target.

Abbandonando così l’asciuttezza delle loro prove di taglio garage, i Bold diventavano una band in grado di elaborare forme anche molto complesse ed articolate di folk acido e visionario come il liquido planare di Free Fogue/Child of Love o le rivisitazioni di classici di Buffalo Springfield e Bob Dylan che conducono alla fine del disco ci dimostrano.

Se invece amate i Bold dal suono tagliente e mulinante, recuperate l’E.P. uscito sempre su Misty Lane qualche mese fa e che comunque è qui integralmente riproposto a completamento della scaletta.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE LOLLIPOP SHOPPE – Just Colour (UNI)  

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Nel 1968 il garage-rock è stato in parte ammaestrato dalle grandi imprese discografiche che ne isolano i tratti più appetibili e ne fanno una versione commerciale chiamata bubblegum: un pop caramelloso che farà la fortuna di band come Ohio Express e 1910 Fruitgum Co.

Tim Hudson, il manager dei Seeds che si è innamorato del suono atonale delle corde vocali di Fred Cole e vuole bissare il successo inaspettato della band di Sky Saxon ma allo stesso tempo evitare ogni confusione fra le due compagini, decide allora di prendere il toro per le corna: allontanare la convergenza fonetica tra Weeds e Seeds e allo stesso tempo mostrare alle allodole lo specchietto del pop di gomma tanto in voga in quel periodo. Lo fa senza neppure interpellare Cole e gli altri, che scoprono tutto quando Hudson gli porge il loro secondo singolo, destinato a diventare cronologicamente l’ultimo inno garage-punk dell’epoca. 

Il riff fuzzato di You Must Be a Witch diventerà un classico da “repertorio” per decine e decine di band, quando verrà il momento di tornare al linguaggio basico della musica garage. Il tratto distintivo di quello che sarà però l’unico album dei Lollipop Shoppe resta la voce spiritata e alla lunga perfino irritante di Cole. Il repertorio è invece ondivago, muovendosi tra poche furiose frustate proto-punk e molti cespugli di folk inacidito che evocano più di un ricordo dei Love di Arthur Lee, seppure in forma più sgraziata. Fred Cole traslerà poi quell’attitudine acre nelle mille avventure successive che lo vedranno protagonista (i Rats, i King Bee, i Dead Moon, i Western Front, i Range Rats, i Pierced Arrows, i Desperate Edge), flirtando sempre in maniera personale con il proto-hard, il punk e il garage-rock. Diventando un eroe sotterraneo rispettato da tutti e sconosciuto dalle masse, quelle che abitualmente guardano al dito quando tu indichi la luna. Anche se fosse quella morta.  

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

AA. VV. – Jon Savage’s 1969-1971 (Ace)  

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Potrebbe essere l’ultimo capitolo della “saga” di Jon Savage pubblicata sulla Ace, ma non ci giurerei. Il sospetto deriva esclusivamente dal fatto che la disamina del critico inglese tratta stavolta un triennio anziché un solo anno di produzioni discografiche e mutazioni sociali. Un triennio che ci sta un po’ strettino dentro un doppio cd perché come dice lo stesso autore sulle note di copertina tante cose si muovono in quegli anni frammentando ulteriormente le scene musicali e le tribù ad esse collegate.

Dovendo operare una scelta, Savage decide di focalizzarsi sul 45giri. Scelta neppure troppo scontata perché proprio in quel triennio il piccolo formato finisce di essere il centro focale della produzione discografica, lasciando il trono agli album, più consono alle libertà espressive che un disco come Sgt. Pepper’s ha tracciato.

Però anche nei ristretti limiti del sette pollici la musica di quegli anni non cessa di stupire. Basti ascoltare qui i pezzi di Kaleidoscope, Brute Force, Amon Düül, Jack Nitzsche, Marsha Hunt, Blossom Toes, Open Mind o, tanto per fermarci tra i classici, i Velvet di Sweet Jane, gli Stooges di 1969, i Kinks di King Kong, i Flamin’ Groovies di Yesterday’s Numbers, la James Gang di Funk #48.

C’è il furore dell’hard-rock, la rabbia delle lotte civili, il soul e la psichedelia che trasfigurano in musica di protesta, la grande rivincita della musica country o il gospel violentato dalle chitarre glam di Spirit in the Sky.

Un guardaroba assortito e coloratissimo per attraversare la palude dei primi anni Settanta, con Savage a fare da maschera e a condurci tra i corridoi del Teatro dell’Opera del rock dopo aver fatto la fila al botteghino.  

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

AA. VV. – Who Will Buy (These Wonderful Evils) #1 / #2 / #3 (Dolores Recordings)  

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Il confronto, in origine, è tra la vecchia e la nuova scuola svedese. Poi, quella vintage prende il sopravvento, straripando sui volumi successivi. Nascono così, nel 2003, i “wonderful evils” della Dolores (distribuita dalla Virgin svedese). Incartati dentro copertine bellissime, motivo per cui ci/vi toccherà comprarle in edizione vinile. Siamo dunque dentro i corridoi di un’Ikea tutta piena di chincaglieria Sixties: beat, garage-punk, psichedelia, folk-rock, R ‘n B feroce, raga-rock.

Minuscole schegge del firmamento boreale del rock come Shakers, T-Boones, Trolls, Scorpion, Contact, Wizards, Outsiders, Evil Eyes, Vat 66, Mascots, Attractions, Stringtones, Flying Dutchmen si susseguono senza sosta.

Band durate davvero lo spazio di una sola stagione, giusto il tempo di imbrattarsi le mani con qualche canzone degli Stones, dei Kinks, dei Buffalo Springfield, di Dylan per poi tornare in aula a completare il compito in classe.

Però quanta magia in questa voglia di saltare lo steccato della musica, sognando di toccare le stelle.      

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

JIMI HENDRIX EXPERIENCE – Tre è un numero magico

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Bisognava esserci, per capirne pienamente l’impatto.

Bisognava esserci quando arrivarono nei negozi il blues da western di Hey Joe e le deflagrazioni elettriche di Purple Haze.

Bisognava esserci quando Jimi incendiava la sua chitarra davanti al pubblico attonito e stordito di Monterey e quello accorso per vedere i Walker Brothers all’Astoria di Londra.

Bisognava esserci quando agitava la sua chitarra come un enorme fallo mentre esibiva la sua lingua simulando del sesso orale davanti alle sedicenni che erano andate a far colare i primi liquidi vaginali guardando i Monkees, i Beatles di plastica, fare le moine sul palco.

Bisognava esserci quando dalle casse del palco, per la prima volta, usciva il rumore di un aereo in picchiata. E poi se ne udiva lo schianto. E sembrava di essere arrivati davvero troppo in alto, ancora più alto di dove la fantasia sintetica poteva portare.

E invece, tra quanti ne continuano a scrivere, quasi nessuno c’era.

E molti erano talmente piccoli da non ricordarne il passaggio, di quella cometa selvaggia chiamata Jimi Hendrix Experience. Non il primo ma sicuramente il più devastante terzetto uscito fuori dalla scena psichedelica inglese degli anni Sessanta, messo su da Chas Chandler non per sorreggere l’infinita mole di suoni che sembra affollare la testa di Hendrix ma per elevarli ad un livello ancora più alto.

Mitch Mitchell e Noel Redding non sono due comprimari. La turbinosa batteria del primo e le inventive linee di basso del secondo sono le orbite dentro cui il pianeta lisergico di Jimi può percorrere migliaia di anni luce senza venire inghiottito dal vento stellare.

Il disco cui mettono mano sotto la guida sapiente di Chandler tra l’Ottobre del 1966 e l’Aprile dell’anno successivo è, assieme, la Genesi e l’Apocalisse del movimento psichedelico inglese. Tutto è pura follia dentro Are You Experienced, tutto è frastuono abnorme e sproporzionato per gli ingegneri del suono dell’epoca, disorientati da una colonna di Marshall che sembra voler spazzare via tutto come un enorme, incontrollabile Big Bang. È un suono quasi impossibile da domare, figlio selvaggio del suo selvaggio ideatore. Fiero, maschio ed imbizzarrito, soffre le costrizioni di uno studio di registrazione, esattamente quanto quello dei Beatles di Sgt. Pepper‘s o dei Pink Floyd di The Piper at the Gates of Dawn sembravano invece giovarne.

Hendrix riserva qualche angolo al suo amore per la musica nera (il blues di Red House e il R&B di Remember) lasciandosi per il resto bruciare in pieno da una vampata di colori accecanti figli della cultura flower-power dominante.

Ecco così la psichedelia pluviale di May This Be Love. Quella urbana di Manic Depression. Quella metafisica di Are You Experienced?. Quella spaziale di 3rd From the Sun. Quella funky di Fire. Quella erotica di Foxy Lady.

È il suono di una rivoluzione ideologica, musicale e razziale.

L’affermazione della supremazia nera sulla nuova cultura bianca, tanto da venire corteggiata dalle Black Panthers e guardata con sospetto da servizi segreti e dai giornali del potere.

Ma, come dicevo, bisognava esserci. Ed esserci davvero.

Il resto è pura demagogia.

 

Il 23 dicembre del 1967, sulla copertina del settimanale Record Mirror un Hendrix agghindato da Santa Claus porge i suoi auguri di Buon Natale al pubblico inglese.

Da pochissime settimane è sulle vetrine dei negozi il suo secondo disco che il contratto con la Track lo obbliga a consegnare entro la fine dell’anno, imponendo una scadenza fiscale al genio del chitarrista di Seattle.

Dopo l’incandescente spettacolo al Festival di Monterey Hendrix è del resto una santabarbara di fuochi psichedelici che è necessario far brillare il più possibile, disseminando le classifiche delle sue polveri.

Pur ripristinando i ponti con il rhythm ‘n blues e il doo-wop più di quanto non facesse Are You Experienced e mostrando quindi un animo conservatore, seppur deformato dalla forza orgiastica e visionaria del trio in grado di approcciarsi alle forme basiche della musica nera con uno stile tormentato assolutamente fresco e moderno che evoca, su almeno un paio d’episodi (Wait Until TomorrowShe’s So Fine), lo stile beat impregnato di vernice black del team mod di Shel Talmy (Who, Kinks, Small Faces, Eyes, Creation).

Ricco di suoni liquidi e stellari insieme, carico di nastri registrati a rovescio e di altre bizzarrie, Axis: Bold as Love è il vero, seppur frettoloso, manifesto psichedelico della Experience.

È su questo disco che Hendrix sperimenta per la prima volta il wah-wah a pedale ad esempio (sul disco precedente quello che fa capolino è un rozzissimo e artigianale crybaby manuale, NdLYS), così come Redding fa sfoggio di un basso ad otto corde o Eddie Kramer decide di filtrare col phasing la voce di Jimi rendendola acquatica.  

Nulla viene rivelato da Jimi ai suoi comprimari prima di mettere piedi nello studio. Mitchell e Redding si trovano dunque ad arginare o assecondare ogni suono partorito dalla mente di Hendrix sul momento, travolti da una giungla di rumori che sono una eco cosmica dell’urlo terrestre del blues e indotti ad adattare il loro mood secondo le indicazioni astratte della “”tavolozza” visionaria del leader (“un’esplosione viola”, “un abisso blu”, “una distesa rossa”, “un ondeggiante campo di fiori giallo ocra ed arancio”).   

Su esplicito desiderio di Chas Chandler il disco “economizza” sulle fantasie surreali di Hendrix riducendo drasticamente il minutaggio delle canzoni per favorirne i passaggi radiofonici. Si assiste così a clamorose troncature che smorzano quella sorta di misticismo che pare avvolgere il disco, come quella impietosa sfumatura su Little Wing che è da annoverare fra i peggiori crimini contro l’umanità mai operati in ambito pop o quella non meno efferata di Spanish Castle Magic

Ciò nonostante la chitarra di Hendrix prosegue senza sosta nel suo viaggio visionario ed ascetico trasformandosi ora nel suono di un’astronave, ora in quello di un sottomarino, ora di un elicottero, ora in quello dell’intero Grande Carro che scivola lungo le traverse di un rock-blues dalle cui rotarie sono stati rimossi tutti i sistemi di ancoraggio.  

           

Nel 1968 le doti artistiche di Jimi Hendrix assumono dimensioni mastodontiche.

La prima ad accorgersene è Cynthia Albritton, la leader delle Plaster Casters, la crew di groupies di Chicago specializzate nel ricreare, applicando il gesso direttamente sul pene degli artisti prescelti, i calchi dei genitali di tutte le rockstar dell’epoca. Iniziando, guarda caso, proprio da Hendrix.

Del resto la carica erotica del nero di Seattle era, oltre alle sue innegabili virtù chitarristiche, una delle leve fondamentali del suo enorme successo. Una virilità ostentata in pose dionisiache che avrebbe influito con decisione sul grande successo arriso al suo gruppo una volta sbarcato in Inghilterra. Come avrebbe dichiarato Eric Clapton “in Gran Bretagna è nozione comune che i neri siano dotati di un cazzo enorme. Jimi è arrivato qui e ha sfruttato al massimo la situazione. E ci siamo cascati tutti”. Della cosa sono convintissimi anche alla Track, la sua etichetta. Cosicché quando Hendrix si presenta negli uffici chiedendo “più spazio” per la musica che sta progettando e propone quel formato ancora non del tutto rodato del “doppio album” (una scommessa che in Inghilterra non è stata ancora tentata), Kit Lambert e Chris Stamp accettano di rischiare a patto che, proprio per abbassare i rischi, Hendrix lasci loro la totale scelta sulla copertina.

Chi il 16 ottobre del 1968 si trovò a passare davanti ad un qualunque negozio di dischi del Regno Unito, venne invogliato ad entrare e aprire a centottanta gradi quella copertina che ammiccava dalla vetrina con diciannove prosperose ragazze bianche che mostravano, oltre alle loro grazie, qualche foto di Jimi Hendrix, il Dio nero del sesso e del rock ‘n’ roll. La copertina non piacque per nulla al Dio mancino, tanto da obbligare Chris Stamp a ritirare le poche copie sopravvissute alla censura e a scrivere velocemente una lettera alla Reprise, incaricata di stampare la versione per il mercato americano, offrendo indicazioni ben precise sulla cover. Indicazioni che vennero del tutto ignorate, finendo per impacchettare Electric Ladyland dentro una anonima copertina con uno sfocato scatto in rosso e giallo di Hendrix rubato durante un concerto al Saville Theatre di Camden.

Ma cosa c’era “dentro” Electric Ladyland?

Tanta roba.

È innanzi tutto il primo album sul quale Hendrix pretende il controllo completo in fase di produzione. Vuole far respirare la propria musica, concederle, ancora una volta, spazi che prima non le venivano concessi. Dilatarla e manipolarla come un cerchio di argilla e simulando, con un’applicazione artigianale ma ostinata della stereofonia, quel suono tipico delle pale di elicottero che ossessionava Hendrix da sempre.

È inoltre il primo disco sul quale Hendrix concede interventi esterni a quella che è la sua Experience, allargando la sua infinita voglia di sperimentare confrontandosi non più con le sue stesse capacità ma con quelle degli altri. Dentro ci sono infatti tre/quarti dei Traffic, Al Kooper, Buddy Miles, Mike Finnigan, Jack Casady dei Jefferson Airplane, Brian Jones dei Rolling Stones, Freddie Smith. Ma non sono le uniche persone ad affollare uno studio che, come dichiarerà Noel Redding, “non era la registrazione di un disco, ma una vera e propria festa. Tanta di quella gente che non riuscivi neppure a muoverti”.

Un’atmosfera da laboratorio aperto che non fa che arricchire un progetto già di per se ambizioso e aperto alla contaminazione.  

La musica di Hendrix diventa un flipper dentro cui la sua chitarra si agita come una biglia impazzita cercando da un lato di recuperare quella fierezza black che verrà poi esibita con la Band of Gypsys e dall’altra assecondando il magnetismo cosmico che da sempre attrae Hendrix. Gli spazi per l’improvvisazione, anche quando il minutaggio viene ridotto all’essenziale (vedi le due cover presenti nel disco), sono enormi e miracolosi tanto che Bob Dylan sarà ancora una volta, come già successo con la Mr. Tambourine Man dei Byrds a “cedere” la paternità di un suo brano abbagliato dalla rilettura magistrale della sua All Along the Watchtower.   

È infine l’ultimo album della Experience. Lo sarebbe stato anche se Jimi Hendrix non fosse morto quel tragico settembre del 1970, perché già a Woodstock, malgrado la gaffe del presentatore, a salire sul palco non è più la Experience ma la sua nuova band, una “band di zingari”.

L’ultimo album in cui i lampi di genio di Hendrix brillano con un fulgore anarchico capace di annichilire ogni altro musicista sulla terra. L’approdo del figlio del voodoo alla Terra Promessa, qualunque essa sia.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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AA. VV. – Creative Outlaws (Trikont)

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Il boom economico del secondo dopoguerra, che garantisce alle famiglie di poter finalmente soddisfare non solo i bisogni legati ai beni di prima necessità ma anche di poter spendere i propri risparmi in beni secondari, determinano una diffusione del benessere e la nascita di una nuova sacca di mercato rappresentata dai teenagers. La miccia esplosiva del rock ‘n’ roll arriva a legittimare la loro figura come quella di destinatari ultimi del prodotto musicale. Per tutti gli anni Cinquanta la produzione destinata ai giovani ha tuttavia il compito quasi esclusivo di fornire un’adeguata colonna sonora al loro scompenso ormonale: il rock ‘n’ roll e il suo corrispettivo nero dell’R&B sono strettamente legati al concetto di fisicità e di sesso.  

È solo nel decennio successivo che la musica giovane scopre e rivaluta invece la coscienza civile e sociale, accompagnando l’ingresso dei teenager nell’età adulta e nelle sue contraddizioni. La musica, o almeno una buona parte di essa, cessa di essere pura evasione e si libera del suo ruolo di “pentola a pressione” dove far bollire le smanie giovanili per vestire di abiti politici e farsi portabandiera  della protesta e voce della “contestazione” che vuole controbilanciare se non addirittura ribaltare l’ordine costituito. È il momento in cui l’identità degli adolescenti si emancipa dal concetto di “gang” che l’aveva rappresentata negli anni Cinquanta e che era stata documentata su decine di film in cui teppistelli vestiti di pelle se le davano di santa ragione e assume invece quella valenza sociale passata alla storia come “controcultura”. Ad armeggiarla sono i “fuorilegge creativi” il cui fermento la Trikont vuole documentare in questo bel disco. Artisti folli e visionari che da un lato scardinano la tradizione (Captain Beefheart, Exuma, Country Joe and The Fish, Pearls Before Swine, Holy Modal Rounders) e dall’altro anticipano già la musica del decennio successivo (Stooges, Blue Cheer, Jimi Hendrix Experience, MC5), che saldano la musica alla poesia (Fugs, Shel Silverstein), alla vita da strada (Moondog) e alle stravaganti comunità hippie. Che sfiorano vette altissime di genialità creativa e pure si cimentano in parodie a buon mercato, in pantomime burlone di follia freak come quella dei Godz.

Successero molte cose, dal 1962 al 1970. Moltissime. Una spinta alla biglia del rock che ancora oggi non ha esaurito la sua corsa. Per raccontarle non basterebbero mesi e vagonate di dischi, dunque Creative Outlaws non può che rappresentarne un piccolo sunto, nemmeno lontanamente completo (sorvolando a piè pari su Dylan e tutta la scena folk del Greenwich ad esempio) e del tutto sommario nel contenuto.   

           

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro