AREA international POPular group – Cattivi maestri

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Tra le cose che fanno male, alcune fanno più male di altre.

Gli Area hanno fatto male, malissimo.

Senza abusare di retorica, strisciando sottili.

Fuori dalle righe, cani sciolti che ancora oggi nessuno osa far rientrare in alcun recinto. Troppo veri per essere una cartolina degli anni Settanta da mostrare in tivù.

Gli Area non rappresentavano gli anni ‘70, ma ERANO gli anni ‘70.

Unico gruppo italiano specchio dei propri tempi. Capace di confrontarsi con la politica e le avanguardie musicali occidentali e mediterranee, orgoglioso di iniziare la carriera tra le teche futuriste della Biennale di Parigi, proseguirla negli ospedali psichiatrici e chiuderla tra i sacchi a pelo di Parco Lambro.

Non erano un gruppo fusion.

Non erano un gruppo rock.

Non erano un gruppo d’avanguardia e neppure un gruppo folk.

Non erano un gruppo prog. E neppure un gruppo di musica etnica.

E non erano neppure un gruppo POP, per come lo si intende comunemente. Malgrado il termine POP fosse messo in bella mostra a fianco al loro nome.

Gli Area erano tutto questo e molto, molto di più.

E se tutto questo potrebbe farvi pensare che gli Area piacessero o potessero piacere a tutti, sbagliate di grosso.

Gli Area non piacevano quasi a nessuno, nonostante i loro concerti traboccassero di gente. Gente che era andata ai loro happenings perché, nell’abile strategia di marketing messa su da Gianni Sassi e Demetrio Stratos, la macchina degli Area rappresentava un’adesione incondizionata ad una identità culturale e politica estremista e sovversiva. Gli Area erano il collante di tutto il “movimento” degli anni Settanta: comunisti, radicali, anarchici, tesserati di Lotta Continua, del Potere Operaio, dell’Autonomia Operaia, femministe, hippy, simpatizzanti delle brigate rosse, cani sciolti, proletari, universitari, situazionisti. Gli Area riunivano tutti sotto una bandiera comune. Usando simbologie e allegorie. Senza mai cantare uno slogan che sia uno. Senza affogare nella palude della propaganda. Destrutturando oltre che la musica anche le parole. Rendendo il messaggio “cifrato”.

Senza cercare alcun consenso.

Prendendosi fischi, bottigliate, insulti e sputi anche dal pubblico che avrebbe dovuto sostenerli. Un pubblico che continuerà per anni a richiedere ai concerti Luglio, Agosto, Settembre (nero). E loro, gli Area, continuando a negargliela.

Fottendosene.

Gli Area attraversarono tutti gli anni Settanta trascinandosi dietro tutta la polvere di quegli anni. Che era soprattutto polvere di piombo. Ma non per colpa loro.

Di quegli anni gli Area restano l’emblema più vivido e sconcertante.

Gianni Sassi e Demetrio Stratos si conoscono nel 1972, quando il primo decide di affiancare al lavoro di grafico pubblicitario quello di discografico, talent-scout e diffusore di musica di avanguardia e il secondo si è appena unito ad una band fusion che ha grande perizia tecnica ma soffre a trovare una sua vera identità, in quel calderone che ribolle di nomi come Nucleus o Weather Report. Sono due pianeti simili nella galassia in fermento della Milano dei primi anni Settanta. E sono destinati a scontrarsi o fondersi in un pianeta ancora più grande. Come infatti accadrà.

A “costruire” l’identità che ancora manca al gruppo meneghino ci pensa Gianni Sassi, mettendo in piedi una operazione di marketing che neppure Malcolm McLaren sarebbe riuscito ad allestire con tale perizia. Lavorando sopra di loro, assieme a loro. Perché gli Area e Sassi in quel periodo sono una famiglia. Si confrontano faccia a faccia sui temi scottanti di cronaca e attualità, ma anche su storia, religione, geopolitica, diritti civili. La loro sala prove e gli studi della Cramps si trasformano di volta in volta in officina, in circolo culturale, in assemblea sindacale, in un’aula magna o in una seduta di training autogeno.

Ma lavorando anche sul pubblico che li deve accogliere e che deve propagandarne il messaggio, finendo per distribuire bandiere rosse da sventolare al vento quando passa la telecamera ad inquadrare quella folla in realtà molto distratta che li guarda sgomenti esibirsi sul palco del Festival di Parco Lambro. Manipolando a suo piacimento e secondo sua necessità le masse, per quanto piccole fossero.

Perché, una volta costruiti gli Area, bisognava costruire il loro pubblico.

 

Arbeit Macht Frei è il coraggioso titolo che inaugura il catalogo del Frankenstein verde che Sassi e il socio Sergio Albergone si sono scelti come logo.

Parole e immagini, create ad arte da Gianni “Frankenstein” Sassi marcano l’”area” dentro cui si muove il gruppo milanese. Fascismo, comunismo, cattolicesimo, guerra, privazione della libertà, imperialismo culturale e musicale, lotta armata (la famosa, cruda sagoma di cartone che ritrae la rivoltella di Gaetano Bresci allegata al disco). Gli Area parlano di tutte queste e di molte altre cose, senza nominarne mai alcuna.

Visivamente d’impatto l’artwork realizzato con cura maniacale da Gianni Sassi dando fondo alla sua collezione di oggettistica e pronto a richiamare iconograficamente, soprattutto nello scatto interno, i concetti espressi dentro il disco. Stranamente, vista l’attenzione certosina che il grafico milanese spendeva nella creazione delle sue opere, il cognome di Demetrio viene amputato dalla erre e presentato alla storia come Statos, in un refuso che deve aver pesato sull’orgoglio di Sassi molto più di quanto potesse sembrare. 

 

Musicalmente l’impronta prog-jazz è fortissima. Ma è una Canterbury che plana sull’Anatolia, tra Cipro, Efeso e Smirne. Che si contamina con la musica contemporanea, con le svisate free, col rumorismo, con le musiche balcaniche e mediorientali, con la democrazia della musica dodecafonica dove nessuna nota è sovrana e tutte lo sono. Velenoso, caustico, ardito, ingegnoso: Arbeit Macht Frei è un disco di rottura. Un disco veramente libero da ogni prigione stilistica.

Salutati Patrick Dijvas (passato alla “concorrenza”) ed Eddy Busnello, Caution Radiation Area prosegue accentuando i deliri cacofonici del gruppo e le imprese vocali di Stratos. C’è la volontà, perseguita tenacemente, di strafare, di infastidire il pubblico e l’ascoltatore. C’è il jazz violentato dal rock che molti impareranno a chiamare fusion, c’è l’urlo politico e il richiamo forzato alla memoria (Lobotomia), il raccapriccio urbano e orwelliano e il rifugio etnico. La forma canzone viene quasi del tutto abbandonata, disperdendosi in una sorta di “musica totale”. Gli Area sfidano il loro pubblico, conducendoli fino all’estenuante finale in cui Paolo Tofani da fuoco al suo arsenale elettronico, sparando sibili, fischi, rumori assortiti, varcando la soglia del fastidio e bruciando, dal vivo, decine di impianti audio. Unico rifugio concesso, l’iniziale sequenza ellenica di Cometa Rossa, presto anch’essa tradita per lasciare spazio agli spiazzanti vocalizzi del cantante.

Crac! svela sin dalla copertina la sua anima “pop”. L’anima contorta degli Area è circoscritta ai due minuti conclusivi di Area 5 mentre escono fuori piccoli inni declamatori e partigiani come Gioia e rivoluzione o L’elefante bianco. È il più rilassato disco degli Area che tuttavia non rinnegano le loro simpatie anarchiche, riportando in bella vista una frase di Buenaventura Durruti, e rivoluzionarie (con l’epica metaforica de La mela di Odessa che rivede a mo’ di fiaba la rivoluzione bolscevica).

Are(A)zione, con frammenti dello storico concerto al Parco Lambro del Giugno ‘74, mette in mostra la potenza, l’incredibile padronanza tecnica e l’aria di provocazione e minaccia che si respirava nei concerti degli Area, chiudendosi con una versione collettiva de L’Internazionale che, uscita l’anno precedente come singolo, aveva fatto indignare ufficialmente quel verme di Ceauşescu.

 

Quando tornano a chiudersi fra le pareti del Fono-Roma, gli Area non sono più una band ma un vero e proprio collettivo, tanto da passarsi lo sfizio di registrare i nuovi sette pezzi con una formazione completamente diversa per ognuno di loro.

Lingue lunghe e menti lucidissime (oltre che musicisti spaventosi, NdLYS) gli Area scardinano infine con Maledetti (Maudits) ogni regola, tornando a farsi portavoce di un estremismo musicale e dottrinale che li elevò a bandiera culturale ed emblema di un malessere generazionale e sociale che da lì a poco sarebbe esploso in tutta la sua rabbia. Il femminismo estremo e deciso di Scum, l’incedere dislessico di Evaporazione, il perverso caos disarticolato e privo di perimetro di Caos(parte II) che fomenterà la spirale di disagio, tumulto, disordine, odio documentata sul disco-documento sull’evento del concerto presso l’Università Statale di Milano dello stesso anno, sono solo alcuni dei perni su cui ruota il concept di un disco che ancora oggi disarma per la lucidità brillante di cui è imbevuto, così “maledettamente” avanti da essere ancora, a nuovo secolo ormai inoltrato, avanguardia pura. Il “transgender” musicale degli Area si è totalmente trasformato in una musica totale cui non basta più unire ma mira a fondere definitivamente ogni musica, ogni rumore, ogni suono creando un corpo solo.

Uno, trino, ∞.

Anto/Logicamente, il disco che chiude in maniera non idilliaca i rapporti con Sassi e con la Cramps Records non è una raccolta di successi, una di quelle banali suppellettili da albero di Natale per mandare a letto i bimbi buoni ma un’antologia di brani nascosti, ignorati dai critici…e da molti altri”. Non ci sono ne’ gioie ne’ rivoluzioni, niente mele di Odessa e neppure elefanti bianchi. Copertina nera e scritta rossa: una dichiarazione di guerra. L’ennesima. L’ultima con il Frankenstein che sorride sguercio e con gli Area e Stratos ancora vivi.

La separazione da Gianni Sassi costringe Demetrio Stratos ad assumere il ruolo di paroliere e ad iscriversi alla SIAE per salvaguardarne i diritti. L’abbandono di Paolo Tofani è l’altro colpo da incassare prima di rinserrare le fila per dare seguito a Maledetti.

Il risultato, il primo a rinunciare al font Remington (il carattere a spaziatura fissa tipico delle macchine da scrivere che rimandava direttamente ai bollettini di rivendicazione terrorista, NdLYS) che aveva caratterizzato le grafiche di copertina dei loro dischi, si intitola, quasi come un cattivo presagio, 1978. gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano!. Le spinte avanguardiste sono quasi del tutto ridimensionate, adagiando gli Area su più consueti (ma con quanta abilità e, nel caso di Stratos, con quanta ineguagliata personalità) territori prog e jazz-rock. Canzoni come Il bandito nel deserto e Hommage à Violette Nozières sono gli ultimi atti memorabili prima che una leucemia fulminante ci privi delle più duttili e potenti corde vocali che la nostra penisola abbia mai avuto il privilegio di ospitare, rendendo peraltro inutile il concerto organizzato dai suoi amici e colleghi per raccogliere fondi per il suo trapianto e programmato, beffardamente, per il 14 Giugno del 1979 e trasformandosi dunque nella celebrazione d’addio dell’amico deceduto il giorno prima.

Il vuoto lasciato da Stratos sarà difficile da colmare tanto che per pudore, quando esce lo scontato album di fusion Tic & Tac, i superstiti scelgono di non designare nessuno a coprire ufficialmente quel ruolo, decidendo però poco meno saggiamente di dare un’inutile appendice a quanto (era fin troppo ovvio) era morto artisticamente quel maledetto 13 Giugno dell’anno precedente.     

Ultimo disco imperdibile è pertanto Event ’76, pubblicato pochi mesi prima di quel giorno infausto e registrato dal vivo tre anni addietro.

Non alla Carnegie Hall e non alla Royal Albert Hall, ma dentro l’Università Statale di Milano. A favore del Fronte Popolare e con prezzo di ingresso “bloccato” a Lire 1000. Ad ogni musicista vengono consegnati 5 biglietti su cui c’è scritto “silenzio”, “sesso”, “ipnosi”, “violenza”, “musica”.

Tutto il resto si gioca d’azzardo sulle pedane dell’Aula Magna. Il risultato è una versione Cageiana del Metallic KO degli Stooges. Stessa tensione, stesso senso di pericolo imminente, un’aria satura di rabbia dapprima repressa e poi scaraventata dalla band sul pubblico e poi da questo sugli artisti, in un feedback spietato di odio concreto che è l’esatta polaroid (per usare uno dei temi grafici più cari a Gianni Sassi) della guerriglia urbana che esplode nelle strade. 

 

Quello che solo i grandi artisti riescono a generare.

Preferendo scardinare le porte all’accomodante scrosciare di un applauso.

Oggi, come allora, c’è bisogno degli Area.

                                                                                             Franco “Lys” Dimauro

 

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LA CASBAH – La Casbah (autoproduzione)

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Aprite il vostro atlante e tracciate una curva che parta dai labirintici vicoli che come intestini riempiono la pancia delle città arabe, attraversi le terre arse dal sole del Sud Italia, abbracci le banlieaus parigine e, scivolando giù per le periferie spagnole, arrivi a conficcarsi nei sobborghi di Kingston.

Ecco, quello è il perimetro entro cui potete circoscrivere la musica de La Casbah, saltellante di ska meticcio e ondeggiante di mandolini tzigani.

I dodici centimetri digitali non rendono però giustizia alla vera anima del gruppo siciliano, difficile infatti racchiudere nella piattezza (non solo geometrica) del supporto digitale il movimentato e variopinto circo cui ci hanno ben abituato nei loro spettacoli dal vivo: un palco che pullula di mascheroni, mangiafuoco, saltimbanchi, giocolieri, fez e kaftani, odorante di petrolio e di sudori che qui, complice una dinamizzazione del tutto inesitente, fatica a lasciarsi immaginare.

Chi ha avuto l’opportunità di vedere La Casbah in azione troverà solo a tratti la stessa atmosfera dei loro show ma i mandolini ska-tenati di Punture di strega e lo ska-cciapensieri ska-ttante di Priati Priamu sono angoli di Mediterraneo nascosto che è bello portarsi a casa come souvenir.

                       Franco “Lys” Dimauro

 

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DAVID BYRNE – Songs from the Broadway Production of “The Catherine Wheel” (Sire)  

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Spesso snobbato per la sua attinenza al settore “colonne sonore”, la prima sortita in solista di David Byrne è, ignobilmente, uno dei dischi più sottovalutati della storia della musica contemporanea. Neppure l’inclusione di un paio di brani (Big Business, What a Day That Was) sullo Stop Making Sense dei Talking Heads e l’incredibile popolarità ottenuta da Byrne negli anni Novanta sarebbero bastate a ridare dignità ad un disco di altissimo decor(azi)o(ne). Sono gli anni in cui Byrne sta sperimentando le potenzialità di uno studio domestico e in cui è affascinato dalle musiche del mondo. Gli anni di Remain in Light e My Life in the Bush of Ghosts e delle collaborazioni con Eno che è infatti presenza fattiva alle tastiere, ai sintetizzatori, al basso, al pianoforte, alla chitarra assieme ad altri geniali musicisti come Adrian Belew, Yogi Horton e Richard Horowitz o lo scrittore John Miller Chernoff autore di un illuminante saggio sulle percussioni tribali che viene qui invitato a percuotere un pianoforte modificato (ossia con le corde smorzate, in modo da ottenere un suono sordo ma “in asse” con le melodie del resto dell’orchestra) con un effetto straniante perfettamente climatizzato all’opera messa in piedi da Byrne e Eno.

Campanacci, parquet synthetici, flauti persiani e un grandissimo tappeto percussivo a metà tra il funk e il tribalismo africano e sudamericano, voci trattate alternate a quella diafana di Byrne a fare da sfondo allo spettacolo di danza di Twyla Tharp e pubblicato in forma striminzita su disco nel 1981 (una delle fregature della mia discoteca, visto che nella versione su cassetta intitolata The Complete Score from the Broadway Production of “The Catherine Wheel” pubblicata in contemporanea la durata è raddoppiata a ben 73 minuti, NdLYS) e che vi invito a riscoprire nella sua assoluta seppur atipica bellezza.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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MAU MAU – 8000 Km (Godzillamarket)  

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I cappelli sono quelli dei briganti. Con le falde tese, a seccare sotto uno spicchio di sole italiano. Sotto quel cono d’ombra ci sono Fabio, Luca e Tatè, zingari stanziali piemontesi, che quegli ottomila chilometri di costa italiana li conoscono uno per uno. Li hanno percorsi in tribù e in solitario. In carovana nomade e in furgone. Impigliati fra i cavi elettrici o con le dita ad uncino su corde che sembrano filo spinato. Sudati, annoiati, entusiasti, sfiniti, abbracciati o coi musi lunghi, facendo la ola o agghindati come il Rei Momo.

Per un tempo così lungo che sembra quasi siano stati sempre con noi.

E noi, con loro. Libando nei lieti calici.

Eppure, tra l’ultimo lavoro della band torinese e questo nuovo appena caldo di tostatura sono passati dieci anni. Dieci anni in cui l’Italia è cambiata senza in realtà cambiare mai. Tanto che alla fine le canzoni dei Mau Mau finiscono per rotolarsi nel medesimo fango senza suonare per niente fuori posto.

Abbandonando la deriva tropicale del precedente album e certe piccole cromature elettriche e le lievi piste di silicio che affioravano su Viva Mamanera o Safari Beach , i Mau Mau ridirigono la prua verso il vecchio suono dell’acustica tribù, recuperando quel tipico suono “a stantuffo” dei primi anni, riattingendo ancora una volta dalla semplicità di una fisarmonica, di un kit di tamburi, di una chitarra acustica e di una tromba mariachi e ridefinendo un “perimetro” che è sì geografico, ideologico ma anche stilistico.

Un disco prezioso che ritrova quell’energia che ha sempre mosso l’avventura dei Mau Mau e che ridisegna con un pizzico di cinismo e un’occhiata di ammirazione i tratti di questa terra meravigliosa dilaniata dalle contraddizioni, pressata da un Mediterraneo sempre più piccolo eppure ancora piena di mille risorse.

Per ripartire in modo dignitoso ci vuole quel talento di cui i Mau Mau parlano con sottile occhio critico alla fine del disco. Loro, dimostrano di averne.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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DUBIOZA KOLEKTIV – Happy Machine (Koolarrow)

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Il primo avvertimento è che il “collettivo” bosniaco sarà sul palco del Concertone del Primo Maggio 2016.

Il secondo è che, nel panico di non farvi trovare impreparati (“ci sono Capossela, i Tiromancino, i Marlene Kuntz, i Mau Mau, Raiz, Avitabile e poi un gruppo dei Balcani che non mi ricordo il nome”) non commettiate l’errore di fidarvi di Itunes che vi farà pagare per quello che la band, coerentemente alle proprie ideologie liberali (una delle loro cose migliori di questo loro disco è dedicato ai fondatori di The Pirate Bay), mette in download completamente gratuito sul proprio sito. 

Ecco, il “gruppo dei Balcani di cui non ti ricordi il nome” sono i Dubioza Kolektiv, in giro da ormai tredici anni buoni con la loro miscela di elettronica, reggae, turbo-folk, chitarroni rock e l’immancabile brass-band di contorno che magari diventa irritante per l’uso domestico ma che dal vivo tramuterà il vino in urina, rinnovando il ricordo delle Nozze di Cana. Perfettamente allineati alle storiche realtà trasversali della musica europea (dai Mano Negra agli Asian Dub Foundation e ai nostri Aretuska passando per gli Urban Dance Squad), i Dubioza Kolektiv provano insomma a distillare la loro forma di felicità e a servircela in proletarie bottiglie in PET che raccoglieremo il 2 Maggio per mandarle al macero in attesa si sveglino quelli che “quanto mi sono divertito ieri, raga, con quella band balcanica che non mi ricordo il nome!”.

   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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BRIAN ENO/DAVID BYRNE – My Life in the Bush of Ghosts (Sire)  

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Nell’Agosto del 1982 presso gli uffici della Sire viene recapitata una lettera che profuma di incenso. Ad inviarla è il Concilio Islamico della Sharia, con sede al n. 34 della Francis Road di Londra. Il tagliacarte affonda dentro una corposa lingua di pergamena per tirare fuori un foglietto di poche ma autorevoli righe. La Sire e due musicisti della loro scuderia vengono accusati, senza diplomazia, di blasfemia per aver usato dei versi del Corano dentro un prodotto non religioso, alterandone la sacralità.

Quei due musicisti sono Brian Eno e David Byrne.

Quella canzone, Qu’ran.  

È uno dei primi atti di censura imposti dalla cultura araba a quella occidentale in rispetto della fede musulmana. Uno di quelli che si ricordano con meno clamore ma che di fatto “storpiò” il contenuto di uno dei dischi più importanti della storia che da allora in poi non venne più ristampato nella sua forma originaria. Mai più.  

Un po’ per rispetto, un po’ per paura, My Life in the Bush of Ghosts fu costretto all’automutilazione, sebbene restasse inalterato il senso di un disco seminale per intuizione e tecnica di montaggio.

Qualcuno aveva alzato un muro dentro un disco che progettava di abbatterli.

All’interno di questa zona aperta vibrano le “musiche possibili” a cui Brian Eno sta lavorando proprio in quegli anni, un enorme oscilloscopio agitato dai ritmi e dalle voci di ogni mondo conosciuto. Un safari virtuale di conciliazione panteista percorso da rumori occasionali, risacche elettroniche, percussioni tribali, voci captate da un etere che non è altro se non il respiro di Dio. E che qualcuno si ostina a pensare abbia un ritmo diverso da quello di Allāh.      

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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PAUL SIMON – Graceland (Warner Bros.)

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Il 13 Luglio del 1985 si consuma in diretta satellitare mondiale il più grande evento-concerto del decennio. Si chiama Live Aid e, chi c’era, se lo ricorda ancora. Sul palco di Londra e su quello di Filadelfia si esibiscono praticamente tutte le rockstar viventi ed agonizzanti del globo. Alcune, quasi in odore di resurrezione. Anche se poi della reunion dei Beatles non se ne farà nulla. Lo scopo è raccogliere fondi per l’Etiopia. Quello che viene raccolto l’avrebbe sfamata per almeno un decennio, se parte dei 150 milioni di Sterline non fossero alla fine state sottratte da Mengistu Haile Mariam e dai suoi quaranta ladroni. Quella data è il battesimo ufficiale del rock filantropico, che proprio con quell’evento prende il via e nomina Bob Geldof come portavoce universale, oltre che come baronetto del Regno.

Ma il Live Aid ha un altro ruolo nient’affatto secondario, squarciando di fatto il velo su una realtà, quella africana, che può anche donare tantissimo ai paesi sviluppati in termini di sensibilità e fascino musicale. Sebbene qualche precedente illustre (le musiche possibili di Hassel ed Eno, My Life in the Bush of Ghosts di Brian Eno e David Byrne, Crêuza de mä di De André) è infatti proprio dopo quell’evento che la world music si insinua con decisione fra le pieghe della musica popolare occidentale e che artisti geograficamente periferici come Miriam Makeba o Youssou N’Dour si impongono in un mercato fortemente monopolista come solo Bob Marley era riuscito a fare in passato.

Nasce così, oltre ad un circuito parallelo di concerti e di supporti discografici destinati proprio alla diffusione delle musiche tradizionali la voglia di fondere due mondi geograficamente così distanti. Qualcuno, con queste sperimentazioni, salvando addirittura la propria carriera da morte certa. Come Paul Simon.

Nel 1986, dopo anni vissuti di rendita per il bel canzoniere portato in giro con l’amico Art Garfunkel e qualche sortita solista che è invece stato un fiasco commerciale, Paul Simon pubblica uno di quei dischi destinati a “mantenere il prezzo” sugli scaffali dei dischi. Si intitola Graceland e non ha nulla a che fare con la tenuta di Presley e con la musica polverosa di Memphis.

La Terra della Grazia per Simon è Mamma Africa. E, come un talismano tribale, gli porta denaro, fortuna e longevità.

In realtà l’”incontro” di Paul Simon con il mondo africano è più fortuito che programmato, avvenuto attraverso l’ascolto di un nastro di musiche sudafricane passatogli da un suo collaboratore. È lo schiudersi di un mondo totalmente nuovo per il folksinger new-yorkese che a quelle musiche lontane vuole avvicinarsi anche fisicamente, sfidando l’embargo e trasferendo armi e bagagli in Sudafrica, assoldando il meglio della scena musicale locale e facendola lavorare pelle su pelle con i suoi eroi di sempre Everly Brothers. Ne viene fuori un disco strepitoso, carico di suggestioni etniche prese in prestito dalla tradizione sudafricana come il marabi, l’isicathamiya (sorta di blues vocale di cui viene dato un saggio di altissimo livello su Homeless), la kwela (nella fantastica You Can Call Me Al) o preziose tecniche vocali come quelle dello mbube e della mbaqanga (di cui viene dato un saggio già nell’iniziale The Boy in the Bubble) e concludendo il viaggio con due canzoni dal più tradizionale impianto occidentale come That Was Your Mother e All Around the World or the Myth of Fingerprints suonata a braccetto con i Los Lobos, simulando un allegro e ottimistico ritorno a casa, godendosi dal suo loft newyorkese l’ascesa vertiginosa del suo disco fino alla vetta.

In America così come in Sudafrica.

Paul Simon diventa l’eroe dei due mondi.    

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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TALKING HEADS – Naked (Warner Bros.)  

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Col senno di poi, Naked rivelava al mondo, in maniera inaspettata vista la placida deriva pop dei due dischi che lo avevano preceduto, l’infatuazione per i ritmi tropicalisti che avrebbero segnato l’avvio della sua carriera solista, ormai prossima all’avvio. Lo “scimmiottamento caraibico” è in qualche modo l’ultima dimora creativa per la band americana e fa di Naked un colpo di coda inaspettato, la prova di una fertilità artistica che non si è ancora prosciugata e che ha trovato nuovo vigore e un rifugio ispirativo che David Byrne sentirà presto l’esigenza di approfondire, scavando ancora più a fondo in quello che Naked affronta solo superficialmente ma regalando dei piccoli capolavori come Mr. Jones, sorta di mambo costruito sulle scale a chiocciola dei King Crimson di Discipline, Big Daddy che sembra una saudade caduta dal Black and Blue degli Stones e una rumba hawaiana come Totally Nude che sembra un carosello del Graceland di Paul Simon. A bilanciare il tono del disco due cose come Cool Water (velata di un’ombra malinconica di certe cose dei Violent Femmes) e The Facts of Life, quasi completamente schiacciata dalle macchine.

Cantato da Byrne in maniera totalmente improvvisata e solo successivamente perfezionato con l’adattamento di veri e propri testi che celebrano la giungla come ultimo, definitivo approdo per emanciparsi dalla schiavitù della società occidentale e che si fanno portavoce forse in maniera poco credibile del riscatto razziale delle società semite, Naked mette in mostra un suono carnoso, in esatta antitesi con i bozzetti funk appena schizzati degli esordi di tantissimi anni fa, di cui nel frattempo molti si sono voluti scordare, affascinati dalle lusinghe del carnevale più bello del mondo. 

Dopo la sfilata, David Byrne scende dal carro allegorico, lasciando gli altri a spingere fin dentro il garage dello sfasciacarrozze il telaio di una musica senza più nient’altro da dire.

Nessun’altra canzone sui palazzi.

Nessun’altra canzone sul cibo.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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TALKING HEADS – Cogito Ergo Funk

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Fra i tanti dischi di debutto della scena punk e new-wave nata in seno al CBGB‘s, quello dei Talking Heads fu probabilmente il meno chiassoso e il più bizzarro. Quello che sceglieva di essere punk senza tuttavia esserlo neppure per un nanosecondo. Quello che, mentre i Ramones inseguivano i Beach Boys, i Television i Velvet e Patti Smith i Doors, si lasciava attraversare dal battito vitale della musica nera.

Funky e soul, soprattutto.

Messi ad asciugare sulle terrazze di Manhattan fino a renderli secchi come pale di stoccafisso.

Chi comprò il debutto dei Talking Heads attratto da un titolo lapidario che celebrava il furore del ’77 e credendo di poter strappare coi denti il detonatore che chiudeva la sacca di glicerina dentro cui era compressa la rabbia del punk, rimase probabilmente come un piromane cui si è bagnato il cerino.

Nessun anthem da guerriglia urbana lo illuminava. E mentre tutto quello che contava pareva provenire dalla strada, 77 sembrava invece scritto ed interpretato da quattro impiegati disperati usciti da un qualsiasi corridoio di uno dei tanti uffici dei quartieri finanziari della Grande Mela. Undici canzonette pervase da una demenza nervosa che tocca livelli infantili su Don’t Worry About the Government e vertici da psicopatologia assassina su Psycho Killer, arricchite da una strumentazione policroma che include guiro, sassofono e mandolino usate per dare sapore caraibico o mediterraneo agli accenti frenetici e funky della chitarra e alla voce stizzita di David Byrne, sorta di incrocio inverosimile tra Anthony Perkins ed Enzo Jannacci.

Un album che inietta resina nera dentro i lineamenti ariani della new-wave americana.

 

Di More Songs About Buildings and Food colpisce subito l’apertura sfacciata di Thank You For Sending Me an Angel: un fiume in piena che sembra travolgere tutto, una marcia funky che anni dopo i Talking Heads avrebbero replicato con Road to Nowhere quando erano già un’istituzione.

Ma nel ’78 la reputazione della band newyorkese è ancora tutta da costruire, nonostante l’impatto sulla scena locale sia già stato destabilizzante.

Brian Eno, inghiottito allora dalla pazzoide scena funky della metropoli americana, è il primo a credere nelle vere potenzialità della band, l’unica del giro che potrebbe ambire a delle reali velleità commerciali. Brian si mette al servizio del gruppo per la produzione di questo secondo album tirando fuori quello che sull’esordio restava latente.

Senza rinnegare la fantasiosa e ironica follia dell’esordio, More Songs About Buildings and Food infatti enfatizza la trascinante forza ritmica del gruppo.

Gli stacchi spastici della chitarra, gli allucinati spasmi vocali, il galoppante basso funky, le tastiere disco e le sincopi di batteria creano una singhiozzante e paradossale messinscena della babele musicale del dopo-punk, in cui le nevrosi ordinarie stanno per essere canalizzate tra le luci stroboscopiche delle sale da ballo per essere spurgate nel rituale collettivo della danza. Che nelle mani dei Talking Heads diventa epilessia corale e catartica, come nei quattro minuti e mezzo di I‘m Not In Love o sulla frenetica With Our Love, due dei capolavori della band.

L’isterismo si stempera solo alla fine, nella cover di Take Me to the River e nella conclusiva The Big Country, presagio dei Talking Heads adulti di Little Creatures e True Stories. Tutto il resto è una caricatura straordinariamente attuale delle nostre angosce quotidiane, talmente familiari da conoscerne il profilo, come per i palazzi che soffocano l’orizzonte dalle finestre di casa nostra. O da riconoscerne il sapore, come il cibo che ingombra i nostri tavoli di benestanti uomini occidentali.

Altre canzoni sui palazzi e sul cibo al tavolo quattro, per favore!!!! 

 

 

Quando nel 1980 uscì Sandinista! non mi turbai più di tanto.

Io il mio Sandinista! lo avevo già avuto l’anno prima.

Fear of Music, si intitolava. Non faceva esattamente paura.

Ma soggezione, alle mie orecchie da ragazzino ancora troppo occidentalizzato, ai miei timpani che erano stati educati a giudicare un disco di musica rock dalla quantità di rumore elettrico che conteneva, quella sì.

Un disco che si apriva con una cassa dritta e che si chiudeva con una sorta di dub rattrappito come la pelle di una mummia. Un disco anomalo.

La new wave del terzo mondo. In un disco dell’altro mondo.

Fear of Music arriva a suggello di un decennio inaugurato simbolicamente dall’apertura del Club 27 e concluso con l’inaugurazione dello Studio 54. E alla fine del ’79 o stavi con Tony Manero o stavi con Patti Smith.

Ma se decidevi di stare in mezzo, allora stavi con i Talking Heads.

E c’era da divertirsi ad esplorare il mondo racchiuso tra lo sgangherato tribalismo di I Zimbra e dei koala che lo abitavano e gli angosciosi deliri di Drugs (che gli Art of Noise cannibalizzeranno  per cagare Paranoimia, senza che nessuno se ne accorgesse, NdLYS) in cui ogni singolo strumento veniva vivisezionato per esporne solo piccolissimi frammenti, come quando ti esplode in mano un caleidoscopio.  

Prendete il cannocchiale e mettere il berretto che si parte per un safari tra le dune africane di Fear of Music.

 

                                                                                       

Qual‘è il suono di un attacco epilettico?

Non le urla di chi resta intontito a guardare.

Intendo il suo suono “dall’interno”. Il rumore di mille piccoli nervi che si muovono come vermi dentro una boccia di vetro fino a tendersi come corde di contrabasso.

È il suono di Remain in Light, il disco che consegna definitivamente i Talking Heads alla storia dopo gli spigoli funk di 77, le marce nervose e irrequiete di More Songs e i ritmi africani di Fear of Music.

Remain in Light è un angolo di giungla keniota al Central Park di New York.

Non è più solo il ritmo della foresta che si agita dentro la musica dei Talking Heads ma il suono delle sue piante, dei suoi animali, dello scorrere delle acque, del crepitare dei rettili che la abitano e del saltellare giocoso delle sue scimmie, il suono dei suoi cicli naturali. Dagli avatar di tucano che si muovono dentro le gabbie di Born Under Punches fino agli insetti equatoriali che si lasciano trasportare da Listening Wind passando per il barrito di elefante che risuona tra le liane di Houses in MotionRemain in Light è abitato da questo tribalismo che si sposa con le movenze spastiche del funky bianco delle Teste Pensanti e di Brian Eno, qui per l’ultima volta quinto membro della band. Se ne è innamorato talmente tanto da dedicar loro una delle sue più belle canzoni (King‘s Lead Hat) e da elaborare con David Byrne un concetto di musica etnica d’avanguardia che confluirà pure, come già detto, nella musica degli Heads. Nessuno meglio di loro riesce a far convivere la frenesia della città ultramoderna e dell’alienazione delle ordinarie ma disperate vite che la abitano (il testo di Once in a Lifetime è rivelatore in questo senso, tracciando un ennesimo spietato profilo da Psycho Killer protetto dal suo perbenismo di facciata: “puoi trovare te stesso dentro una casa bellissima, con una moglie bellissima. E potresti chiederti: ‘che diavolo ci faccio qui?’”) con le sincopi ritmiche della musica nera tirandone fuori un ritratto nervoso e schizzato mimato dalle movenze spastiche e meccaniche di un Byrne assurto a Pinocchio dell’era new-wave.

Geniale ritratto di una società che si appresta ad elevare lo stress e le malattie psicosomatiche a propria condanna a morte, i Talking Heads restano tra le cose più mostruosamente innovative e beffarde uscite dall’America del ’77.

Una smorfia, un ghigno che ci ricorda che siamo carne e sangue ma, soprattutto, fasce di nervi.

Dopo la trilogia More Songs/Fear of Music/Remain in Light i Talking Heads si svincolano da Brian Eno e licenziano il quinto album in studio della loro carriera.

Il titolo balbuziente ben si adatta alla dislessia nevrotica di David Byrne, deciso ad addomesticare da solo la furia funky della sua band. Sp eak in gi n to ngu es riesce nel tentativo di trasportare la musica dei suoi Talking Heads fuori dai circoli intellettuali e di conquistare le stesse platee sudate dei concerti dei Funkadelic.

E’ proprio a loro che pensa quando scrive Burning Down the House, facendo propria l’istigazione a buttare giù il locale con cui la folla accoglie l’ingresso sul palco di George Clinton e della sua ciurma funky. Ed è sempre ai Funkadelic e ai Parliament che pensa quando decide di aggiungere qualche suono di MiniMoog alle sue canzoni, proprio come quelli che si sentono su Mothership Connection o Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome, i dischi che lui, Chris, Tina e Jerry hanno consumato sul van che li ha portati in giro in America ed Europa nei tre anni precedenti. La navicella spaziale Parliament si è appena disintegrata, così David decide di fare posto a Bernie Warrell dentro la sua, mandando l’ambasciatore Jerry a chiedere udienza. Ricordate l’assolo demente di synth esattamente a metà di Burning Down the House e che torna come un fantasma al carbonio sul finale del pezzo? Ecco, quello è Bernie dietro il suo Prophet 5 collegato a un pedale T-Wah della Boss.

Dopo il P-Funk, ecco il T-Funk. Esattamente a metà strada tra la nevrosi della città più caotica del mondo occidentale ed il tribalismo delle culture primitive del continente nero. Killer seriali e cannibali a passo di funky sotto un cielo marziano.


E il T-Funk è quello che il gruppo mette in scena per il concerto-spettacolo Stop Making Sense, ispirato in egual misura dall’antico teatro Bunraku giapponese, dalle sobrie ma trascinanti coreografie gospel e dal teatro downtown newyorkese. Uno concerto rock atipico quanto piuttosto una perfetta rappresentazione del Talking Heads-pensiero. Nessuna luce colorata, nessun trucco. Solo delle banali luci fluorescenti ad incandescenza, come nel salotto di casa. E delle uniformi da wasp, come dentro gli uffici dell’America più conformista, in perfetta linea con il pensiero guida di Mr. Byrne: apparire normali è la cosa più sovversiva in assoluto. Ti permette di integrarti all’interno di un sistema che diversamente ti emarginerebbe senza averti dato nemmeno l’opportunità di parlare. Puoi far esplodere la bomba all’interno del palazzo, piuttosto che lanciare una granata da fuori. Stop Making Sense mette in scena, la rappresentazione organica, tattile, visiva dello sviluppo musicale della band, dalle scheletriche forme iniziali fino al polposo groove afro degli ultimi anni. Il progressivo ingresso in scena dei musicisti che, dall’iniziale inquadratura su una radio e sul solitario piede di Byrne finisce per sommergere il palco di suoni, strumenti, voci e l’altrettanto graduale aumento di dimensioni dell’uniforme di Byrne ne sono una raffigurazione semplice come un graffito preistorico ma efficace.

Filmato da Jonathan Demme e finito nelle sale cinematografiche il 24 Aprile del 1984, Stop Making Sense rappresentava insieme un po’ il riassunto e un po’ l’epilogo della stagione più creativa della band newyorkese, al termine della quale i Talking Heads si impongono, quasi, di abbassare i toni.    

Del resto, quando sei stato per anni davanti a tutti, puoi anche concederti il lusso di fermarti.

Tanto non ti prenderanno lo stesso.

E, anche qualora fosse, non è il caso di mettersi a piangere.

I Talking Heads, in marcia dal 1977 e in volata da almeno sei anni, si fermano nel 1985: si sono rotti i coglioni di essere considerati una band d’avanguardia.

Succede. Capita di voler mettersi a cantare senza voler dimostrare altro che la propria voglia di divertirsi. Senza doversi sedere davanti a un giornalista che ti chiede del tuo cazzo di incontro con Brian Eno, di come ti sei innamorato dell’Africa, di come ti senti a fare il cazzone intellettuale mentre il mondo vira lentamente dentro lo sfascio. Capita che ti accorgi che per raccontare di un mondo surreale non devi inventarti nulla, basta aprire un qualsiasi giornale e imbottirti di piccole storie quotidiane. Puoi cantare di loro, e puoi farlo in maniera del tutto normale.

Little Creatures celebra l’allontanamento dalle vecchie stradine dei Talking Heads, la band esce dai vicoli e cammina nella luce del mattino lungo la strada principale di una qualsiasi metropoli americana, inghiottita da un marea di gente affannata e perduta.

Un cambio di traiettoria dalle sghembe nevrosi funky al pop ordinario.

Già, ordinario.

Anche banale.

Talvolte idiota, pure.

Se hai scritto delle buone canzoni non te lo perdoneranno subito.

Se hai scritto delle cose come I ZimbraSwampOnce in a LifetimePsycho KillerHouses in MotionBurning Down the HouseThis Must Be the PlaceMindArtists Only non te lo perdoneranno MAI.

E infatti Little Creatures lascerà sconcertati i vecchi fan del gruppo e riuscirà a riscattarsi parzialmente solo quando la band dimostrerà di essere capace di andare ancora più a fondo nella mediocrità incolore di album come True Stories e Naked.

Però onestamente a me è sempre piaciuto fare la marcetta alla Forrest Gump su Road to Nowhere e la marchetta con la protagonista di The Lady Don‘t Mind.

Mi piace farmi la doccia mentre And She Was risuona dalla mia stanza dei dischi e immaginare un disco club che si accenda ancora al reggae idiota Walk It Down piuttosto che con le merdate atroci dei Black Eyed Peas.

Mussolini ha scritto anche poesie.

E i Talking Heads hanno scritto anche canzonette.

 

True Stories trascina un po’ per i capelli il suono pop di Little Creatures.

Vista la natura “rurale” dell’omonimo film di David Byrne da cui trae spunto, potremmo riadattarlo all’adagio “menare il can per l’aia”.

Ormai abbandonate del tutto le suggestioni africane dei primi anni Ottanta, la band newyorkese si ritrova a confrontarsi ancora una volta con la musica tradizionale americana (cajun, gospel, country, tex-mex, R ‘n B, southern-rock ma anche accenni caraibici e sudamericani) che sfiora tangenzialmente un impianto musicale che rimane essenzialmente pop, ovvero privo di intellettualismi o delle indagini più o meno profonde sulla world music che Byrne ufficializzerà di lì a poco con il progetto Luaka Bop.

È musica baldanzosa e disinvolta, quella di True Stories, che ostenta una fierezza da issare su un’asta conficcata proprio a due metri da quella che con altrettanto orgoglio fa sventolare le stelle e le strisce dell’old glory americana.

Nessun vento di guerra la muove, solo un grande desiderio di amore (We don’t want freedom / We don’t want justice / We just want someone to love dichiara Byrne su People Like Us, quasi in chiusura dell’opera).

Musica cordiale dunque.

Priva di pretese. Voi, siate privi di aspettative.

                    

Col senno di poi, Naked rivelava al mondo, in maniera inaspettata vista la placida deriva pop dei due dischi che lo avevano preceduto, l’infatuazione per i ritmi tropicalisti che avrebbero segnato l’avvio della sua carriera solista, ormai prossima all’avvio. Lo “scimmiottamento caraibico” è in qualche modo l’ultima dimora creativa per la band americana e fa di Naked un colpo di coda inaspettato, la prova di una fertilità artistica che non si è ancora prosciugata e che ha trovato nuovo vigore e un rifugio ispirativo che David Byrne sentirà presto l’esigenza di approfondire, scavando ancora più a fondo in quello che Naked affronta solo superficialmente ma regalando dei piccoli capolavori come Mr. Jones, sorta di mambo costruito sulle scale a chiocciola dei King Crimson di DisciplineBig Daddy che sembra una saudade caduta dal Black and Blue degli Stones e una rumba hawaiana come Totally Nude che sembra un carosello del Graceland di Paul Simon. A bilanciare il tono del disco due cose come Cool Water (velata di un’ombra malinconica di certe cose dei Violent Femmes) e The Facts of Life, quasi completamente schiacciata dalle macchine.

Cantato da Byrne in maniera totalmente improvvisata e solo successivamente perfezionato con l’adattamento di veri e propri testi che celebrano la giungla come ultimo, definitivo approdo per emanciparsi dalla schiavitù della società occidentale e che si fanno portavoce forse in maniera poco credibile del riscatto razziale delle società semite, Naked mette in mostra un suono carnoso, in esatta antitesi con i bozzetti funk appena schizzati degli esordi di tantissimi anni fa, di cui nel frattempo molti si sono voluti scordare, affascinati dalle lusinghe del carnevale più bello del mondo.

Dopo la sfilata, David Byrne scende dal carro allegorico, lasciando gli altri a spingere fin dentro il garage dello sfasciacarrozze il telaio di una musica senza più nient’altro da dire.

Nessun’altra canzone sui palazzi.

Nessun’altra canzone sul cibo.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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LITFIBA – Desaparecido (I.R.A.)  

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Si tende a rimuoverlo, per una serie infinita di motivi. Che sono soprattutto storici o, meglio, deformati dalla storia ma, soprattutto, culturali. Perché, essendo la musica rock qualcosa di mascolino, dei maschi conserva e propaganda non solo le virtù ma ne mantiene anche i difetti. Come quella dell’esclusività affettiva secondo cui se ciò che riteniamo bello viene in qualche modo apprezzato e corteggiato da altri, nell’incapacità di difenderlo, si prova a dissimularne il ricordo, a snobbarne la vicinanza.  

La musica dei Litfiba degli anni Novanta, elargita a folle sempre più vaste e strappata quindi a quella sorta di privilegio esclusivo che viene spesso sventolato a baluardo di una raffinatezza artistica capace di parlare al cuore di poche anime elette, spinta con forza nell’imbuto del gusto popolare calcando su musiche sempre più volgari e pacchiane è l’emblema di questa tendenza al revisionismo storico posto a tutela del nostro compiacimento cognitivo (“eh…quando li conoscevamo in dieci…”) ed emozionale (“eh…quando li ascoltavamo in venti…”, senza riflettere sul fatto che forse fra quei venti, diciannove adesso ascoltano quel che passa il governo, come gran parte degli altri sessanta milioni).

Desaparecido fu invece il disco che aprì, più ancora che il bellissimo Siberia dei Diaframma uscito pochi mesi prima e che in qualche modo restava “confinato” in una visione mitteleuropea e britannica del post-punk, ad una visione italiana, mediterranea della new wave importata dall’Inghilterra.

Moltissimo, in termini di approccio (teatrale, lirico, scenografico, musicale) alla musica new wave straniera, per tutta la metà del decennio rimanente ha la sua paternità in questo disco pubblicato nel 1985 dove confluivano tutte le musiche che in qualche modo ci erano piovute addosso in quella grande orgia lussuriosa che era la musica del dopo punk e che i Litfiba si sforzavano di ricontestualizzare trasportando il combat-rock degli U2 in terra d’Argentina o il pop caraibico dei Duran Duran in Turchia, inscenando un Risiko che conquista il bacino del Mediterraneo muovendo i carri armati dell’armata britannica (Simple Minds, Ultravox, Psychedelic Furs, David Bowie).

Non ha in sé nessuna vera novità ma si fa voce del bisogno collettivo di quegli anni di avere in patria un teoreta fuori dai clichè nazional popolari, di un esteta del nuovo che ci aiuti ad identificarci nella figura senza volto e senza rughe del milite ignoto.

Piero Pelù nel 1985 è quell’uomo. I Litfiba, i suoi soldati.

Desaparecido è uno scambio di lettere dal fronte. Da soldati immaginari verso donne immaginarie, da luoghi immaginari verso nemici immaginari.

Lo si ascoltava, lo si ascolta, sentendosi parte di un qualche plotone assediato dalle forze nemiche.

Sapendo che se non hanno il coraggio di spararti in fronte, lo faranno colpendoti alle spalle. E forse, con addosso la tua stessa divisa.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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