THE JESUS LIZARD – Pure (Touch & Go)

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La testa deforme e bitorzoluta del Cristo Lucertola fa capolino prima che chiudano le paratoie degli anni Ottanta. Un mini-lp di appena un quarto d’ora dove stridori di chitarra vengono pressati fra grugniti animali e una batteria elettronica dall’impronta industrial, in una sorta di incesto tra i Sonic Youth e gli Einstürzende Neubauten.

Un suono massacrante e sfigurato che verrà abilmente condotto da Steve Albini nelle fogne metropolitane degli anni Novanta fino a farne la Treccani del noise-rock americano.

Un gigantesco coleottero sviluppatosi tra le macerie del post-core dei Flipper e dei Big Black e delle implosioni rumoriste di Glenn Branca. Rumore parossistico che squarcia il petto dell’America e ne tira fuori chilometri di viscere putrescenti e sanguinolente, le stesse che soffocheranno Kurt Cobain. Una visione antitetica a quella dell’altra band “chiave” del hardcore dei ’90, ovvero i Fugazi, priva di qualunque redenzione e totalmente diseducata al bello.

Un annichilente e reiterato stupro alla salma del rock.

L’ultimo abominio consentito.

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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PISSED JEANS – “Why Love Now” (Sub Pop)  

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L’incapacità di suscitare attenzioni incattivisce, dando energia cinetica ad una vite senza fine di odio e violenza. E così i Pissed Jeans, che sono forse la più pericolosa mina inesplosa del rock del nuovo secolo, diventano via via più cattivi. Dentro il loro nuovo disco sembra agitarsi l’anima inquieta di uno stalker, di un maniaco sessuale,  di un killer seriale. Il titolo è una domanda senza punto di domanda. Una domanda che contiene già la risposta. E la risposta è quella che tutti immaginiamo da un gruppo di degenerati figli di rednecks come i Pissed Jeans. Un amore prosciugato da qualsiasi emozione, come loro stessi dichiarano lungo questa dozzina di canzoni oscene, rantolanti, misogine. Che è quello che, fuori da Famiglia Cristiana, riempie le cronache dei nostri giorni, che aleggia nei social, che muove il mondo.

La musica di “Why Love Now” è animata da una furia cieca, vorace e convulsa. Una annichilente devastazione del giardino della bellezza. Il soffocamento costante, coatto di ogni suo germoglio.

Canzoni come sofferenza fisica. Un ascolto che è a sua volta sofferenza uditiva rigenerante e ripugnante allo stesso tempo.

Come nei primissimi dischi dei Jesus Lizard, come nei dischi neri dei Black Flag.

Come quando hai le stipsi e chiami tutti i santi di cui ricordi il nome stringendo i denti.

E nessuno di loro ha voglia di aiutarti.

E caghi sangue.      

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

CUT – Second Skin (Area Pirata/Dischi Bervisti/Antipop/Bare Bones Productions)  

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Il basso non dovrebbe esserci. E invece c’è.

E non è neppure un basso qualunque. Trattasi del basso di Mike Watt. Ovvero colui che scrisse il brano da cui il terzetto bolognese mutuò il nome quando venti anni fa decise di mettere mano al suo arsenale che, se ai Minutemen non deve granchè, deve invece moltissimo all’”idea” di suono della SST Records, l’etichetta per cui il gruppo di Mike Watt incideva e fondata da Greg Ginn, cui Cut era dedicata.

Dunque il basso c’è, come nei primissimi giorni di vita della band. Ed è un gran bel basso.

E neppure i fiati dovrebbero esserci, se non mi sono perso nulla. E invece ci sono anche loro.

Perché questa è la seconda pelle dei Cut.

Che è coriacea come la prima.

Che i tempi non lo concedono, malgrado il reggaeton e le foto sorridenti dei vostri contatti sui social vogliano illudervi del contrario. E quindi lasciate che le pizze margherite, i cilindretti di sushi e le portate di pesce avariato continuino a fare sfoggio sui loro piatti e voi mettete sul vostro il nuovo disco dei Cut. Sesto di una discografia zoppicante nei tempi ma non nella qualità.

Dodici brani dove succede di incrociare un sacco di facce conosciute negli anni Novanta, dai Constantines agli Hot Snakes, dai Make-Up ai Girls Vs. Boys alla JSBX. Che in mezzo alle mietitrebbia del noise-rock di quegli anni si muovevano lasciando dietro di se una scia di profumo erotico.

Proprio come la musica dei Cut.

Che è rock ‘n roll fumante, ruvido e sempre più trasversale.

Un fusto di quercia che scivolando giù trascina nella sua corsa noise, garage, blues/punk. Etichette che cadono giù come birilli mentre passa la musica dei Cut.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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MASSIMO VOLUME – ǝzuɐʇs (Underground)  

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Il libro si intitola Zwischenzeit.

Ce ne sono tanti, di libri così.

Ma quello di Roland Schneider è diverso da tutti gli altri.

Raccoglie un centinaio di foto scattate dentro un ospedale psichiatrico di Berna nel 1987, lo stesso dove Schneider viene ricoverato per una gravissima forma di disaffezione e che, prima di prendere la forma di un libro, vengono mostrate agli stessi ospiti del centro di disfunzioni mentali che ne sono protagonisti.

I Massimo Volume, che in quel 1993 sono ancora i Signor Nessuno del rock italiano, scelgono uno di quegli scatti per la copertina del loro disco di debutto, un album destinato a tracciare il solco per il ritorno dell’uso della lingua italiana in ambito rock.

Fatta di necessità virtù (Emidio accetta di diventare il cantante della band a patto che non debba cantare per davvero), i Massimo Volume svincolano di fatto l’officiante dal ruolo di cantante, come era successo dieci anni prima con i CCCP Fedeli alla Linea sostituendo ai proclami di quelli delle vere e proprie micro-storie. Diventando un modello molto replicato e mai realmente raggiunto per molte band (non solo italiane) a venire. Dietro la voce di Emidio Clementi si staglia un muro di suono figlio del noise e del post-core americano.

Ferraglia, ruggine, polveri metalliche, molecole di carbonio, scambi ferroviari che segnano lo scorrere del tempo come lancette. La civiltà industriale che entra con prepotente forza nelle quotidiane vite di provincia, penetrando nelle storie di coppie che non si parlano più, di universitari che consumano i pomeriggi in piscina e le serate al bar, di uomini non ancora uomini che spingono le cremagliere dei ricordi sperando di muovere un ingranaggio che li spinga verso il futuro, restandone invece intrappolati.

ǝzuɐʇs vuote riempite da un rumore assordante. Come quello di mille bocche chiuse.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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MARLENE KUNTZ – Catartica (Consorzio Produttori Indipendenti)  

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Quella del crowfunding è oggi pratica assai diffusa, in tutti campi.

Nel settore discografico la sua espansione è inversamente proporzionale alla disponibilità finanziaria delle case discografiche, piccole o grandi che siano.

Ma allora, siamo nel 1993 (quando quello che allora veniva chiamato World Wide Web viene usato ancora come alternativa ai canali porno di massa e per pochissimo altro), a tentare la strada del finanziamento pubblico, per di più senza averlo neppure, quel pubblico, sono davvero in pochi. I Marlene Kuntz ad esempio furono dei veri pionieri. Nell’estate di quell’anno sulle riviste di settore spunta, confuso tra cento altri, un annuncio con queste parole: “Marlene Kuntz è quattro anni  di suoni e amore. Ci nutriamo della quintessenza della Gioventù Sonica e delle Cattive Sementi: non plagio ma feeling di note e di vita. Chiediamo l’assurdo: la vostra prenotazione del nostro primo E.P. mandando £ 13.000 spese incluse a Riccardo Tesio, Via Sacco e Vanzetti 5, 12100 Cuneo”.

Le cose poi andarono come spesso vanno ai pionieri.

E quell’E.P. non uscì mai.

Ma a credere nei Marlene Kuntz fu uno che i Marlene Kuntz li aveva sentiti davvero. E che si prese carico di diventare il produttore esecutivo del progetto, finanziandolo con i soldi dell’etichetta che aveva appena messo in piedi. E così Catartica, che nel frattempo era diventato un album vero e proprio, divenne il primo numero del catalogo del Consorzio Produttori Indipendenti.

E Maroccolo aveva visto giusto, che il momento era buono per il rock non esattamente di stampo “mediterraneo” cantato in lingua italiana.

I Massimo Volume a Bologna avevano sdoganato la lingua di Dante rendendola protagonista centrale del loro suono.

Lo avevano fatto egregiamente i Flor De Mal giù in Sicilia e presto avrebbero ceduto, svoltando non solo stilisticamente, gli Afterhours. E anche chi qualche radice in comune con i Marlene Kuntz ce l’aveva per davvero, come i toscani Starfuckers. Senza svoltare. 

E i suoi C.S.I. erano pronti per il debutto. Trascinandosi dietro anche chi quell’alchimia la collaudava da anni ma senza riuscire a farsi largo in un mondo declinato in lingua inglese, come i Ritmo Tribale.

I Marlene Kuntz (che Godano proverà inutilmente a far articolare in maniera corretta, arrendendosi poi al comune adagio che li volle cunz anziché canz per sempre, NdLYS) diventano da subito quella gran cosa che sono rimasti negli anni, abbottonando con efficacia il canto in lingua madre alle asole storte dei Sonic Youth.

Un’abilità che si affinerà col tempo, quando la fragilità farà capolino fra i toni vanitosi che aleggiano ingombranti su gran parte dei primi testi del gruppo, ma che già su pezzi come Lieve, Nuotando nell’aria, Gioia (che mi do), Festa mesta si prefigura capace di trascinare le folle. Riuscendo alla fine a scucire quelle tredicimila lire ai botteghini dei concerti.   

Noi stiamo per generare l’idea di vomitare sui vostri piatti migliori.

E noi, aspettammo vomitassero.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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DINOSAUR JR. – Beyond (Fat Possum)  

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Venti anni esatti dopo You’re Living All Over Me.

Dieci anni esatti dopo Hand It Over.

E i Dinosaur Jr. ci regalano l’illusione non ne sia passato alcuno.

Beyond ritrova l’assetto triangolare più amato: J. Mascis, Lou Barlow, Murph.

La formula è quella trita dei Dinosaur Jr. dei tempi d’oro, quella che ti fa sanguinare le orecchie mentre la voce di Mascis sembra porgerti la garza per tamponare l’emorragia, senza riuscirci. Canzoni a presa rapida pronte a restaurare il monumento della band del Massachusetts.

Canzoni già sentite mille volte.

Piccoli tori meccanici imbizzarriti che abbiamo provato a cavalcare centinaia di volte, spesso resistendo fino alla fine.

Dieci anni fuori dal recinto, in attesa di indossare nuovamente i cappelli da cowboys.

E ora, eccoci pronti.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

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SURGERY – Nationwide (Amphetamine Reptile)  

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Nel 1990 i Mudhoney non pubblicano nessun disco.

Esce però l’album d’esordio dei Surgery, il disco capace di flettere il grunge fangoso della band di Seattle dentro il forno blues, forgiando dei mascheroni  grotteschi del tutto simili a quelli prodotti nelle officine australiane dei Beasts of Bourbon. Aperto da un “errore” funky-metal rivoltante più nei risultati che nelle intenzioni, Nationwide è uno dei tanti preziosi pozzi scavati della Amphetamine Reptile per far sgorgare il rumore di un’intera nazione. Da lì verranno fuori geyser di vapori malsani come Unsane, Cows, Helios Creed, Lubricated Goat, Killdozer, Helmet, God Bullies fra gli altri, poi in parte risucchiati dalle avide fauci delle major come accadrà anche ai Surgery un paio di anni prima della morte del loro cantante, lo stesso che qui si contorce sotto il demone del rock ‘n roll, in una sconfinata  parodia di riff trascinati nel fuzz, come se di quello e nient’altro che quello fossero state piene le paludi del sud, colmando la distanza tra Seattle e Sydney, nell’unico modo in cui era possibile.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE JESUS LIZARD – Head (Touch & Go)  

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Il corpo sonoro dei Jesus Lizard prende forma come il David sotto il maglio di Michelangelo, acquisendo consapevolezza di se stesso dopo essere stato partorito con dolore da un blocco di marmo. 

Head ne rappresenta la testa, ovviamente. Dimora del discernimento e del calcolo freddo e razionale. Dopo il tracciato di Pure, il feto con la pelle di coccodrillo è pronto per porgere il suo vagito al mondo. 

Head è la marcatura a fuoco sulla carne di manzo degli anni Novanta. Il ferro rovente con cui i Jesus Lizard impongono il loro stile sul decennio che verrà invece ricordato per la segatura di metallo del grunge.

È David Yow a calarsi nella parte del bovino, rantolando e muggendo sotto la marchiatura della chitarra di Duane Devison e contorcendosi fra l’incudine e il martello che sono serviti a forgiare quel timbro a forma di lucertola.

Head è disco di inaudita barbarie.

Elogio della deformità e della sevizia che sfigura, maschera di ferro che si cala sul viso pulito degli anni Ottanta e li trasforma in una orribile macchina di mutilazione e tortura.

Come dei monarchi accecati dalla brama di potere i Jesus Lizard impongono il loro clima di terrore pur essendo, fondamentalmente, dei Restauratori. Se infatti il noise del decennio precedente aveva in qualche modo fatto delegittimato il riff chitarristico dal ruolo di imperatore sovrano, i Jesus Lizard lo rimettono al centro dell’impero rock, concedendogli il lusso di un trono. Che poi Devison preferisca costruirli usando una smerigliatrice piuttosto che una classica sei corde, cancellando ogni idea di assolo e qualsiasi esercizio onanistico di bending, è del tutto marginale a livello concettuale anche se è nodale ai fini della definizione del suono della band di Chicago, grezzo e prismatico allo stesso tempo.

Benvenuti negli anni Novanta, dove nulla di quello che vedete è vero e niente è dominato dall’amore. 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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LOU REED – The RCA & Arista Album Collection (Sony/Legacy)

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Poco dopo il trapianto al fegato del Maggio 2013, in quella che sarebbe stata l’ultima estate della sua vita, Lou Reed si dedicò personalmente alla rimasterizzazione del suo catalogo seguendone passo passo il lavoro di bilanciamento dei tecnici Vlado Meller e Rob Santos. Aveva lasciato un testamento culturale enorme. Ora, sentiva il dovere di riscriverlo con una calligrafia più chiara.

Ne beneficeranno, ne beneficiano oggi che quel progetto è diventato cosa concreta grazie al ramo Legacy della Sony Music, i suoi album pubblicati per la RCA e la Arista, in particolare quelli dal suono più ombroso e decadente. Diciassette album in tutto, custoditi dentro un cofanetto nero, come gran parte dei vestiti di Lou.

Diciassette dischi (non tutti capolavori), diciassette tessere di un domino che continua ad affascinare per la sua incoerenza ma allo stesso tempo per il carattere egocentrico che le governa. Un cofanetto necessario, anche per chi di Reed possiede tutto e, se è vero che lo possiede, ne ha già abbattuto i solchi. O per chi ha sorvolato su alcune delle sue tappe credendo, non sempre a torto, non fossero necessarie. Ripercorriamole una ad una, cofanetto alla mano.

È il 1971 e mentre Doug Yule spalma merda sul nome dei Velvet pubblicando l’ignobile Squeeze, Reed si sposta a Londra.

Infila la sua New York nelle valigie e la porta via con se.

Nel bagaglio a mano ha qualche canzone che aveva scritto per i Velvet.

Sono i suoi primi trenta anni di vita che sorvolano l’oceano con lui.

È anche per questo che il suo primo album si chiude con Ocean, un pezzo scritto un paio di anni prima e che adesso è arrivato finalmente a riva.

In studio con lui ci sono gli Yes, per un disco che porta il suo nome e il suo cognome: una carta d’identità.

Di più, un attestato di vita.

Considerati gli eccessi con i VU, ha quasi il sapore di un miracolo.

 

Costruito con gli scarti dei Velvet Underground, Lou Reed è il debutto solista “forzato” di Reed, pubblicato dopo due anni durante i quali il musicista di New York tiene le sue dita impegnate su quelle di una macchina da scrivere lavorando come dattilografo per il padre, schifato dal mondo del rock, deluso e forse pentito di aver lasciato il timone dei Velvet nelle mani di Doug Yule e permettendogli di affondare tutta l’imbarcazione, ormai priva di equipaggio.

A ritirarlo nel mondo del rock ‘n roll è Richard Robinson, l’uomo che aveva già salvato i Flamin’ Groovies assicurando loro un contratto discografico per la Kama Sutra. E’ lui a convincerlo che c’è ancora un mondo che aspetta la “sua versione” della storia. E che lui può raccontarla cantando le sue canzoni. E che può dimostrare che si, in qualche modo la vita può essere salvata dal rock ‘n roll più di quanto possa essere salvata da una macchina da scrivere.

Il risultato è un disco prodotto dallo stesso Robinson con lo stesso piglio robusto di Loaded ottenuto radunando attorno a Reed dei session men di grande mestiere (Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes come ho già detto, Caleb Quaye del giro di Elton John e Clem Cattini ovvero il batterista di fiducia di Joe Meek) con una serie di canzoni che mediano tra qualche riff stonesiano e le visioni metropolitane del Dylan di Blonde on BlondeWild ChildI Can’t Stand ItWalk It and Talk It e la decadente bellezza di Berlin dentro cui si muovono i germi di buona parte del punk che uscirà dalla Grande Mela cinque anni dopo (dai Voidoids ai Television) sono le prime piume della nidiata del Reed solista (qui raffigurato col pulcino di sterna fotografato sulla barriera corallina da Fritz Goro nel 1950) a spargersi sul suolo di New York.   

Transformer arriva l’anno dopo, celebrando le nuove cattive amicizie di Lou: Ziggy Stardust e Mick the Spider from Mars. Con loro c’è pure Herbie Flowers, il bassista di Space Oddity e del tour di Diamond Dogs.

Sono loro a mettere mano su uno dei dischi che, anche per questo, diventa una delle icone del glam rock. Il rock che ama il make-up, le pailettes, i capelli cotonati e celebra l’androginia come il confine tra l’uomo comune e l’artista. La coda lunga della cometa Velvet non è ancora del tutto passata ed è da certi abbozzi di quel periodo che vengono fuori Satellite of LoveAndy‘s Chest e Vicious. La prima si muove sul ritmo morbido di un pianoforte prima di prendere quota sollevata dai palloncini di un coro bubblegum ed esplodere in un tipico crescendo di lustrini come quelli che piacevano a Marc Bolan.

Le altre due sono ancora una volta ispirate dall’amico/maestro Andy Warhol.

La prima racconta del suo scampato omicidio per mano di Valerie Solanas, l’altra dei suoi appetiti omosessuali.

Ma i fantasmi di Drella e degli stravaganti personaggi che gli giravano intorno abitano tutto il disco. Walk On the Wild Side ne offre una carrellata. Ritmo sincopato, spazzole e un piccolo tappeto di velluto fatto di violini e sassofono. Sembra di passeggiare per i corridoi della Factory guardando i suoi abitanti come dentro teche di vetro. Un abito ruffiano che, malgrado le censure, riuscirà a portare la fellatio ai piani alti delle classifiche. 

Le reginette del pop la useranno (la fellatio) per garantirsi lo stesso successo, da lì in avanti. Costrette a fare come Candy, ma sotto i tavoli delle case discografiche.

Per il mondo sarebbe diventato il tormentone di Lou Reed. 

Per lui, il suo tormento.

Costretto a dimenticare i nomi dei protagonisti pur di farla scomparire dal proprio repertorio.

Gli altri capolavori del disco sono sempre sulla prima facciata dell’album: lo scattante rock ‘n roll di Hangin’ Round affonda i denti nel boogie elettrico di T. Rex e Flamin’ Groovies mentre Perfect Day è una ballata decadente. Una canzone su una giornata perfetta al parco, col sole che ti taglia in due e la sangria a rendere tutto più allegro. In compagnia della tua ragazza. Dovrebbe suonare come una canzoncina degli Herman‘s Hermits, con i campanellini e lo schiocco delle frecce sotto ogni ritornello. Invece affoga in uno struggente giro di pianoforte (lo stesso che Nick Cave sfrutterà per There Is a Kingdom venticinque anni dopo, NdLYS) e una bava di violini.

Forse perché la ragazza di cui parla Lou è ancora quella di qualche anno prima e si chiama eroina.

Il resto del disco non ha grossi picchi, nonostante il vestito di capolavoro assoluto che la critica mondiale gli ha cucito addosso, anno dopo anno.

Eccede nel cattivo gusto sin dalla tuba di Make Up fino al delirio broadwayano di Goodnight Ladies passando per la marcetta da cartoon di New York Telephone Conversation. Ma Transformer rimane il disco che consegna Lou Reed alla storia.

 

 

Dopo gli appuntamenti mancati con la felicità descritti su Transformer, Lou Reed sposta l’obiettivo su Berlino. Quasi a voler dire che si può essere infelici ovunque, basta volerlo. E Jim e Caroline, i due protagonisti di questo “concept” sul malessere domestico, sono due carogne perfette per bucare l’incontro anche fortuito con la felicità. Due protagonisti perfetti per raccontare il turbamento emotivo che sta divorando Reed in quegli anni. Berlin apre le ferit(oi)e su un disastro familiare e lo offre in anteprima alla sua novella moglie Bettye Kronstad.

La stampa avrebbe poi speculato come di consueto sull’episodio, dichiarando che Bettye avrebbe tentato il suicidio dopo essersi immedesimata nella vicenda dei protagonisti e aver realizzato che chi quella storia l’aveva scritta e musicata, era il compagno scelto per la sua nuova vita di coppia. In realtà a collassare, pochi mesi dopo, fu la loro breve e violenta storia d’amore. Un epilogo diverso rispetto a quello immaginato da Reed. Ma non di molto.

Ma Berlin suscitò inquietudine anche a chi da Lou Reed stava parecchio lontano. Per il disastro commerciale che si portava dentro e che in realtà fu tale solo nella sua patria, disorientata dalle luci stavolta davvero troppo basse che aumentavano il rischio di poter inciampare nei malumori dell’autore. E nei propri.   

C’è molto buio, nella Berlino che Lou e, dopo di lui Iggy Pop, David Bowie, Wim Wenders, Nick Cave scelgono come nido della propria fenice personale e come centro catartico dove far brillare liberamente quel dolore tenuto a bada per troppo tempo da alcol e medicine. La città tedesca e il suo muro ben si adattano ad accogliere i protagonisti di questa annichilente tragedia sulla separazione e sulla disaffezione. Rispetto al suono secco e asciutto dei due album precedenti Berlin è avvolto in una asfissiante coperta di suoni torbidi e smozzicati, sofisticatamente decadenti o goffamente tronfi (la parata di fiati soul e il solo mirabolante di How Do You Think It Feels dentro cui Lou Reed intinge i suoi ricordi legati alle sedute di elettroshock con cui qualcuno cercava di voler “riparare” alle sue tendenze omosessuali, NdLYS) che tingono, senza ravvivarla, la tragedia personale e duale dei protagonisti.  

Crudo e disperato, Berlin ciondola dal soffitto come un meraviglioso lampadario con le gemme tutte appassite. In autunno cadranno come foglie sfinite. E noi ne raccoglieremo le piume.

 

Immergersi in un disco di Lou Reed è, ancora una volta,  come infilarsi sotto le coperte con metà degli abitanti di New York. Papponi, travestiti, taxi drivers, mignotte, barboni, pushers e sputafuoco. E ognuno ti racconta la propria storia, mentre ti svuotano il frigo e ti macchiano le lenzuola di sugo.

La formazione è quella di Welcome to My Nightmare di Alice Cooper. Escluso Reed, ovviamente. Però, nonostante il repertorio di quanto presentato sul palco dell’Academy of Music di New York sia quasi esclusivamente roba del guardaroba dei Velvet Underground, loro non suonano come i Velvet. E del resto neppure i Velvet stessi suonavano più come i Velvet, in quel 1973. Tutto è diventato più sfacciato, più “glam”, la perversione si è fatta più sfrontata, spudorata, impertinente, eccessiva. Rock n Roll Animal è infatti un tripudio di chitarre che stridono sul ciglio della strada. Una delle tante della Grande Mela Marcia di Lou. Un disco che è una bella istantanea del rock ‘n roll di quegli anni di preludio al punk ma che, col senno del poi non offre una foto calzante del Lou Reed stravagante o noioso che abbiamo imparato ad amare.    

 

Ci sono i fiati. Come un disco/Disco.

Ma Sally non balla.

E ci sono capelli ossigenati, coriste scosciate e pavimenti a scacchiera che si illuminano più forte quando il basso spinge, meno quando a picchiettare è il piano, di nuovo più forte quando qualche schitarrata glam sembra venuta a spargere sangue sulla pista.

Ma Sally non balla.

Sally non può ballare.

Sally, chiusa nel bagagliaio di un’auto, non può più ballare.

Dentro quelle discoteche, quei club dove si va per affogare la noia di un sabato sera, ballano i suoi aguzzini. Lei, li attende in auto.

Tutte le contraddizioni di una città come New York stridono dentro Sally Can’t Dance. Tutte le contraddizioni di Lou Reed, pure.

Lui che ha sempre scelto il lato buio della strada e che, quando si accende qualche flash è costretto a ripararsi dietro degli occhiali scuri, è adesso nudo sotto una pioggia di bagliori colorati, protetto solo da un paio di Ray-Ban™.

Perduto dentro un disco impostogli dall’alto e di cui parlerà sempre di malavoglia e a monosillabi, guardando i suoi intervistatori con uno sguardo di sfida misto a noia.

Costretto a rendersi gradevole, pur di arrivare in cima alle classifiche cercando di aggiustare il mezzo disastro di un disco infetto come Berlin.  

E che, pur di creare disgusto ed orrore, parla di omicidi e di elettroshock. Cercando il suo lato scuro anche in quel fascio di luci, in quell’impasto di sudori e puzza di urina e sesso.

Appeso alla fune della palla a specchi Lou Reed urla come una bertuccia dentro la bolgia del Bottom Line, aspettando che il mondo smetta di ballare e si ricordi di Sally, là fuori, nel parcheggio, chiusa dentro un’auto con le luci spente.

 

Chissà quanti lo hanno ascoltato per intero.

Forse nessuno, visto che anche Reed ha dichiarato di non averlo mai fatto.

Si sa per certo che dei pochi che si sono avventurati fra i suoi solchi, quasi tutti sono tornati indietro nel negozio di dischi dove era stato comprato, lamentandosi del fatto di aver avuto una copia difettosa, finendo per fare di Metal Machine Music se non un disco di successo, un disco da record.

Metal Machine Music è uno dei tanti dischi con cui Lou Reed decide di farsi odiare.

Lo aveva già fatto in passato e tornerà a farlo in futuro. Ma qui, dentro questi interminabili minuti di rumore assoluto (Metal Machine Music, pur se diviso in quattro psicodrammi praticamente uguali per durata e contenuto, non ha una vera conclusione, visto che il solco finale intrappola la puntina in una spirale senza fine), lo fa con una cattiveria senza eguali.

Lo fa con un disco doppio, perché duplice sia l’inganno.

Lo fa su un’etichetta come la RCA, perché sia un inganno pleateale.

Lo fa mettendo sul retro una posa da rocker, perché sia un inganno consapevole.

È un Lou Reed infinitamente solo, quello che sta sotto la coltre di suono di Metal Machine Music, che diventa davvero il suo primo, unico, disco solista.

Lou Reed lontano dai Velvet, lontano da New York, lontano da ogni altra cosa che non siano i suoi amplificatori, usati per far da specchio alla sua anima da grizzly metropolitano.  

Metal Machine Music, nella sua radicale ed estrema apologia del rumore bianco fa tabula rasa del concetto di canzone, liberando la Bestia che si annidava nel corpo delle prime canzoni dei Velvet Underground, affrancando il rumore dal ricatto di poter essere domato da un qualsiasi costrutto armonico.  

È il riscatto definitivo del feedback ed è anche la sublimazione pop del proprio lato più perverso e masochista. Chiunque, superato lo scoglio del primo ascolto, avverte la necessità di rifugiarsi nuovamente dentro queste spire ha ovviamente una chiara tendenza all’autodistruzione, un’accesissima necessità di straniamento, un bisogno disperato di trovare un’altra dimensione passando attraverso il naufragio in un oceano di perversione cacofonica.

Un bagno elettrico di risoluta, nazista, feroce violenza psicologica, più che sonora.

Quando adesso qualcuno gli chiede cosa ricordi dei trattamenti di elettroshock con cui i suoi genitori volevano ammansire la sua irrequietezza ed arginare i suoi comportamenti ambigui, Lou riesce a fargli sentire sulla pelle quel ronzio che sentiva percorrere i suoi nervi, in quattro sedute da sedici minuti e un secondo ciascuna. Poi, per un tempo infinito.

Dopo averla torturata, Lou Reed torna a corteggiare la musica con un album che, nonostante il bianco abbagliante della copertina, sembra prediligere la complicità discreta della penombra.

Uscito lindo e profumato dai liquami di Metal Machine Music, Reed si lascia trasportare da una zattera in un rigenerante bagno lungo la foce dell’Hudson, ad osservare l’isola dei conigli e portare a spasso le sue canzoni, camuffandole come dei trans per avvicinare clienti nuovi. Ecco dunque che Walk on the Wild Side e Sweet Jane diventano una Charley’s Girl percossa come una campana da bestiame, le scudisciate di Lady’s Godiva Operation si trasformano nei calci assassini di Kicks e She’s My Best Friend dei Velvet diventa candidamente She’s My Best Friend di Lou Reed.    

Sistemato in un albergo dalla RCA, senza il becco di un quattrino, devastato nel fisico e nelle finanze, Lou Reed cede alla vulnerabilità dell’amore.

Coney Island Baby è un disco dove i cori sospirano e le pelli vengono accarezzate dalle spazzole. Dove tutto è amaro e dolce come sembra, in una New York dove i grattacieli toccano il cielo e le loro ombre segnano il tempo sui marciapiedi come lancette enormi di un orologio destinato a schiacciarci.   

Mai ascoltare Coney Island Baby con più di due orecchie.

Ma se dovesse capitare, assicuratevi che le altre due siano in perfetta simbiosi empatica con le vostre.

                                                                                 

Per celebrare la prima uscita sotto l’egida dell’Arista, Lou Reed si tinge le mani e la faccia di blu, come Modugno nel suo sogno di vent’anni prima. Una sorta di rituale che ripeterà qualche anno dopo quando, con The Blue Mask, si troverà di nuovo fra le braccia della RCA. Rock and Roll Heart è un disco bugiardo. Un disco che non mantiene quanto promesso da quel cuore che Reed garantisce di voler mostrare e che si lancia subito in un ottimismo così sfacciato e in una dichiarazione di fedeltà alla “good-time music” così sgargiante  da puzzare subito di truffa, conoscendo lo sguardo torvo e l’anima di orso di Reed. Per tenerlo buono i suoi comprimari costruiscono una giungla di liane fusion e di ombre jazz.

E Lou sembra compiacersene.

Forse accenna pure un sorriso, chi lo sa.

Forse dorme con la luce accesa, adesso.

Forse non dorme più da solo.

E se non vuole che le puttane caricate in qualche viale vadano via dopo il primo pompino, deve mettere sul piatto un disco che le convinca a restare.

Un disco che esibisca la forma di un cuore.

Non necessariamente il suo.    

 

Lou tiene un solo accordo per undici minuti. Roba da crampi alla mano.

Alle sue spalle, una piccola orchestra da camera intona un’austera marcia funebre che accompagna il delirante racconto di sesso ed eroina raccontato da Lou Reed.

In studio, due microfoni vengono piazzati simmetricamente a raccogliere le gocce del melodramma che cola giù dalle casse, compresi i bisbigli di Bruce Springsteen che si sovrappongono a quelli di Lou.

Street Hassle, la suite spettrale che occupa quasi un’intera facciata dell’omonimo album, sgombra il terreno di gioco dal soul di cartapesta e dalla gioia posticcia di Rock and Roll Heart  e torna in qualche modo a lambire i toni tragici di Berlin, mentre altrove Reed si fa beffe delle vecchie produzioni di Steve Katz (Dirt) e cerca di disfarsi in qualche modo del suo stesso fantasma (sputando letteralmente su Sweet Jane in apertura di disco e andando a pescare per l’ultima volta dal canzoniere dei Velvet Underground con una ripresa live di Real Good Time Togheter).

Un disco altamente inquieto, disomogeneo, scostante, greve, malsano.

Pienissimo di parole. Crude, sporche, incrostate. Tirate fuori con un rivolo di sangue, come dopo un buco.

Lou Reed si pulisce dai depositi di scialorrea ai bordi della bocca e non sorride.

 

Tre anni dopo lo scontro con Lester Bangs consumato sulle colonne di Creem, Lou Reed offre un altro saggio della sua avversione verso i critici musicali.

A finire fra prostitute, travestiti e gay di Walk on the Wild Side è stavolta Robert Christgau, nel live Take No Prisoners che immortala un Lou Reed stranamente logorroico e prolisso “fotografato” sul palco del Bottom Line di New York nei giorni immediatamente successivi alla pubblicazione di Street Hassle.

Sono versioni-fiume delle sue canzoni. Lou Reed affonda la pagaia in questo torrente di parole mettendo in scena il suo musical. Il pubblico pagante applaude sotto le luci di Coney Island. Nessuno sa se Lou ha bevuto, o peggio. Ma pare abbia voglia di cantarne quattro a chiunque passi da lì.

 

Che disco strambo, The Bells.

Così audace e così banale allo stesso tempo.

Capace di trascinare un pesante fardello come la title-track per poi liberarsi del suo peso in una volgare pista da ballo con un Lou Reed quasi ammutolito da un groove alla Kool and The Gang, capace di mettere a nudo le delusioni e la sfiducia che hanno divorato i rapporti familiari e di cedere la penna, una volta tanto, a qualcuno che con la sua vita non ha poi un granchè da spartire, capace di costruire muri e muri di suono e di tentarne il salto come in una infinita corsa ad ostacoli. Capace di trasformare la voce di Lou Reed fino a profondità mai più toccate, proprio mentre parla di Charlie Chaplin, che era la New York dove la miseria diventava poesia.

Capace di vestirsi di jazz e spogliarsi dentro i camerini di una discoteca, davanti ad uno specchio dentro cui Reed non riesce neppure a guardare.

Infelice, irrequieto, instabile.

La notte lo chiama per un nome che lui fatica a riconoscere.

 

Non so se Lou Reed abbia mai fatto un solo giorno di palestra.

Se lo ha fatto, però, è stato a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. Quando, spurgato dalle droghe, mette mano a Growing Up In Public, il disco più muscoloso della sua discografia. Un album che mostra un vigore forse anche eccessivo. Con Reed impegnato a regalare una delle sue prestazioni vocali migliori e la sua band impegnata a costruire un suono polposo e svagatamente mainstream. I fiati prepotenti dei dischi precedenti lasciano lo spazio a tre chitarre e a delle tastiere imperiose. Il suono è più ammaestrato. E del resto quello è il periodo in cui in Reed comincia ad affiorare una ammirazione per lo stile asciutto di Eric Clapton pur senza sconfessare la sua aspirazione più grande, ovvero quella di essere un buon chitarristica ritmico. Liricamente Reed è bravissimo a “manipolare” gli eventi (Standing on a CeremonyMy Old ManSmilesHow Do You Speak to an Angel) fino a dar loro una parvenza credibile di vissuto autobiografico che non ha però alcun riscontro nella sua cronaca familiare, offrendo un punto di vista decadente a quello che è invece uno dei periodi più sereni della vita segreta del cantautore newyorkese.

Però, come gli ha insegnato mamma, “non far mai vedere a nessuno che sei felice”.

 

The Blue Mask è il disco del riscatto. Un ponte lanciato verso il Lou Reed di Transformer lasciando agli altri l’onere di capire se quello era, è, il suo vero volto o solo la maschera indossata per inscenare le voglie capricciose del rock ‘n roll.

La presenza di Robert Quine al suo fianco fa sentire Lou nuovamente al sicuro, pronto per mettere nuovamente mano nelle pattumiere di inizio carriera. Incespicando anche con orgoglio, come nella nudità di The Heroine che su consiglio della moglie finisce sul disco spoglia e disadorna, anche se incerta.

Rispolverando quel tono annoiato e quel torpore che sono la sua coperta di Linus.

Un riparo pronto per quando si abbatterà la tempesta. Come quella che, dietro una maschera blu, devasta il cuore del disco. 

Di contro, i placati eccessi con alcol e droghe fanno emergere nella poetica Reediana una qualche parvenza di coscienza politica e sociale offuscata dalle nuvole pesanti del ricordo e offrono una visione biografica meno devastante, meno compromessa coi propri demoni. A tratti, addirittura, un qualche bisogno di confessione, di autoaccusa, di tardiva necessità di redenzione.

Dietro una maschera blu si può osare sempre un po’ di più.

Dietro una maschera blu ogni uomo può raccontare la sua storia, senza paura di venire tradito da un brivido più profondo degli altri.       

                                                                                             

Come per The Blue Mask, sono ancora le avvolgenti linee di basso di Fernando Saunders a fare da collante tra le chitarre di Lou Reed e Robert Quine su Legendary Hearts, il disco che la maschera la sfoggia per davvero, seppure si tratti di un casco da motociclista che dimenticherà di indossare quando, qualche mese dopo, diventerà il triste testimonial degli scooter Honda. Il suono è più stemperato, finanche ammiccante grazie proprio a quelle curve sornione disegnate da Saunders che donano una rotondità quasi erotica a quello che per un bel po’ sarà l’ultimo mucchietto di belle canzoni di Reed, prima del naufragio artistico dei cinque anni successivi. Pow WowMartial LawLegendary HeartsThe Last ShotBottoming Out sono piccole perle gettate ai porci che continuano ad aspettare un ruggito che il vecchio leone newyorkese non ha alcuna voglia di esibire. Chiuso nella sua gabbia dello Zoo di Manhattan, fa smorfie davanti lo specchio e sogna una savana senza sbarre di metallo. Poi indossa il casco. E sogna di poter cadere senza farsi del male.

La separazione artistica da Robert Quine non è indolore.

New Sensations ne soffre in maniera evidente.

Del resto, come tutti i suoi coetanei (Springsteen, Bowie, Pop, gli Stones) Reed è costretto a riaggiornare il suo stile ai gusti della nuova generazione.

Sono fondamentalmente questi i motivi per cui nel 1984, joystick rosso in mano, Lou Reed mette sul mercato uno dei dischi più deboli del suo catalogo, arrangiato secondo quei canoni da decennio orgogliosamente spensierato che si respirano nei dischi di quella stagione. Cori da spettacolo in prima serata, batteria di truciolato,  ganci chitarristici e un basso che lavora ai fianchi, fino a cedere quasi in chiusura ai ritmi ammiccanti del reggae da chalet in riva al mare.

New Sensations è un album da scampato pericolo.  

Un disco che odora di popcorn.

Disco di una pochezza assoluta, Mistrial è una imboscata tesa all’insaputa di Lou (così ci piace pensare) per farlo cadere inerme ai piedi degli anni Ottanta. Batterie elettroniche, chitarre inutilmente gonfie, come nei dischi dei Cars o dei Pretenders di quegli stessi anni e un tentativo abortito di giocare con gli scioglilingua del rap.  

Reed si lancia col parapendio dal grattacielo più alto della sua città, sperando la gente comune si accorga di lui, che applauda al coraggio, che alzi le mani al cielo cercando di accogliere quello stage-diving da libro dei guinnes, che il loro applauso copra il tonfo sordo di quel corpo lanciato nel vuoto.  


Lou che è sopravvissuto a se stesso ma non solo.

Passato indenne attraverso le sedute di elettroshock pagate dal padre.

Passato indenne dalle feste sulla 47ma strada di Manhattan.

Passato indenne dalle siringhe di felicità artificiale.

Passato indenne dal feedback di Metal Machine Music.

Passato indenne tra i cadaveri dei suoi più cari amici e dei suoi nemici migliori.

Pregando Dio che lo facesse diventare un buon chitarrista ritmico, e poco più.

Lou che ci lascia, prendendosi gioco di noi, il 27 Ottobre di un anno più amaro di tanti altri.


                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

P.S.: in spregio al lavoro di restauro e approfondimento di Reed, la Sony/Legacy ha diffuso agli addetti ai lavori una sbrigativa “cartolina digitale”: uno spruzzo di piscio sul testamento di Lou. Molti di quelli che ne scriveranno, faranno il loro compitino ascoltandone una versione posticcia. Voi date loro il peso che meritano. Del resto, valutate anche con cura se volete sostenere l’obiettivo di Reed (e, adesso, dei suoi eredi) di voler risanare, oltre che i suoi dischi, anche le sue finanze pagando il biglietto per entrare ancora una volta al museo delle cere a rivedere le stesse statue. 

 

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