WOVENHAND – Star Treatment (Glitterhouse)  

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Era da un sacco di tempo che non riascoltavo un disco di rock gotico. Intendo uno di quelli che stazionano da circa trent’anni sui miei scaffali: Sisters of Mercy, Fields of the Nephilim, Killing Joke, The Mission. Insomma, avete capito quali. Oggi mi capita di ascoltarne uno senza averlo messo in conto. Di WovenHand avevo seguito i primi anni di carriera, quelli con cui David Eugene Edwards si era presentato come amanuense del folk col suo calamaio di inchiostro nero nero. Poi i suoi promozionali non erano più arrivati e io mi sono scordato di chiederli. E, si sa come vanno queste cose…tocca a te farti sentire/non sarò certo io a fare il primo passo/chi non sente nostalgia di te non ti merita e tutte quelle boiate che adesso trovate in formato blister di saggezza sui vari social…insomma, io e Dee ci siamo persi per qualche anno. Alla fine, sono andato io a cercarlo. È stato nel Dicembre del 2016. Ho scoperto che ha fatto un disco ogni due anni, l’uomo del Colorado più svizzero di ogni altro uomo del Colorado. Questo Star Treatment è l’ultimo della serie. Lo ritrovo con in mano lo stesso calamaio di inchiostro nero come il corvo di quindici anni fa. Eppure le impronte lasciate sui libri sono in qualche modo diverse, tanto che pare spesso (soprattutto nella prima metà del lavoro) di avere fra le mani proprio uno di quei tomi di cui vi accennavo in apertura.

Insomma, a volersene scampare dall’Apocalisse sembra non ci sia modo.

O voglia.

O bisogno.  

Che loro sono sui destrieri e viaggiano veloci.

E noi faremmo cosa saggia ad ambientarci in tempo, come in effetti stiamo già facendo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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WEIMAR GESANG – No Given Path (Supporti Fonografici)  

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Negli anni Ottanta i copriabiti più venduti sono i piumini Moncler arancio e gli spolverini privi di qualsiasi colore. Sapete di certo chi comprava i primi. Ora sono qui a dirvi che fra chi comprava i secondi c’erano sicuramente i Weimar Gesang, trio meneghino che rappresentava l’orgoglio lombardo della new-wave italiana e che incideva per l’etichetta simbolo di quell’orgoglio. Anzi, erano stati lì lì per inaugurarne il catalogo. Sorpassati per un soffio dai Faded Image.

No Given Path, nel 1986, arrivava a dare carne sui corpi scheletrici che abitavano i primi due E.P. e, anche, a seppellire quei corpi destinandoli per sempre all’oblio, almeno in quella forma.

Nonostante pubblico e critica abbiano sempre, allora come oggi, designati a caposaldo del post-punk di area dark i fiorentini Neon, io mi sono sempre schierato dalla parte dei Weimar Gesang. Dalla parte di un disco come No Given Path, del romanticismo un po’ teatrale che lo pervade che il passare del tempo e il mutare dei gusti ha forse reso obsolescente per tutti, forse anche per loro stessi. Ma un po’ meno per me. Permeabile a quel disagio che si chiama nostalgia, torno ancora a guardare dentro le sue finestre senza infissi per sentire ancora quei versi di Rückert sovrapporre tutte le lingue d’Occidente, come una torre di Babele innalzata per toccare le caviglie del cielo.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

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SIOUXSIE AND THE BANSHEES – Carnevale Gotico

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Il primo gemito dei Banshees non è un vagito ma un urlo.

Del resto, in mezzo al frastuono del punk per farsi sentire lo si deve fare ad altissima voce.

Ma l’esordio dei Banshees riesce ugualmente a farsi sentire.

Un caos nel caos.

Un rogo medievale allestito nella Babilonia punk.

Chitarre sbrindellate e metalliche che accompagnano la strega Siouxsie verso il patibolo mentre dalla fortezza risuona un’intera marcia trionfale (Overground). The Scream suona sinistro e sanguinario, ispirato alla violenza atroce più che al macabro, dalla rivisitazione dell’Helter Skelter beatlesiano che ispirò la furia assassina di Charles Manson alla Suburban Relapse che rielabora lo stridore dei violini durante la scena della doccia di Psycho, dalla Mittageisen ispirata al criminale nazista Hermann Göring fino al testo nauseabondo di Carcass, è un avvicendarsi di immagini destabilizzanti di un mondo destinato al tormento, all’autoflagellazione, alla mutilazione. La chitarra di McKay squarcia il buio come fossero le unghie di Freddy Krueger mentre Siouxsie geme ed implora come un suino scotennato vivo. Dai torrioni del castello le streghe lanciano bestemmie e roventi sfere d’acciaio per cacciare via gli empi che hanno sottratto la loro regina nera.

 

Delle campane a morto, poi una lenta, greve agonia di chitarre.

Quindi, si schiude l’ossario.

Join Hands, secondo album dei Banshees, ha la bellezza marmorea e impassibile di un monumento ai caduti.

Sono le colonne del Vittoriano, è la lapide sotto l’Arco di Trionfo parigino,

è il Mausoleo Sovietico di Tiergarten.

Join Hands è un disco appassito come certe ghirlande macilente che adornano i sepolcri dei defunti dimenticati.

È un Re Magio che ti porta in offerta il dono dell’oblio, severo ed implacabile.

Join Hands è un rituale di sepoltura, ma visto dall’interno del feretro.

Non è una celebrazione dell’orrore, non esibisce e ostenta spettacoli di viscere e carni maciullate.

I Banshees lavorano con impassibile, freddo cinismo.

Senza ossequio e senza dolore tangibile, inchiodando alla croce i sentimenti umani della sofferenza con chiodi piene di metastasi di ruggine.

Fermi in un’istantanea di morte come scalpellini davanti ad un masso di marmo.

Placebo EffectIcon e Premature Burial sono la sacra Trimurti del rock ossianico.

Autentiche marce funebri scolpite nel granito e sillabate da una Morgana in delirio da trance medianica anche se è negli ultimi minuti di Premature Burial, quando la voce di Siouxsie viene doppiata da quella maschile che ti accorgi che ti resta poco ossigeno, e che la festa che stanno preparando è riservata a te.

Quindi è Playground Twist a condurti nella discesa nelle catacombe della musica gotica. Suona come un Bowie davanti ad un plotone di esecuzione yugoslavo.

In fondo c’è una bimba con un carillon in mano ad aspettarti.

Canta una straziante canzone d’amore per la sua mamma e non sarà felice di vederti. E neppure tu lo sarai.

L’ultimo atto è l’infinita preghiera maledetta di The Lords Prayer che i fan dei Banshees già conoscono. Una messa nera improvvisata per mezz’ora alla fine dei concerti biascicando testi sacri e versi di canzoni altrui e ora ridotta ai 14’07” conclusivi del disco.

Poi l’orizzonte sparisce.

Le narici si ingolfano di odore di erba, di carne secca e di sangue rappreso.

Gli occhi restano sbarrati, sporgenti sul buio.

I muscoli si fermano, tutto ammutolisce mentre il silenzio si deforma in un rantolo di dolore.

Asfissia, paura, morte.

Mani Congiunte.

Dopo essersi chiusi addosso la pietra tombale di Join Hands, quel che resta dei Banshees mette fuori un disco come Kaleidoscope, album che sin dal titolo rende manifesta l’idea di sbarazzarsi dalla grevità plumbea del disco precedente e di cedere alla lusinga dei colori e della policromia stilistica. Una scelta parzialmente voluta ma in larga parte vincolata all’esigenza di dover supplire all’abbandono di Kenny Morris e di John McKay. Non avendo nessuna panchina degna di tale nome, il tour di supporto a Join Hands viene chiuso con l’ aiuto zoppo di una drum-machine e della chitarra di Robert Smith dei Cure. Per il terzo album la formazione trova invece un nuovo assetto con l’ingresso di Budgie delle Slits e John McGeogh dei Magazine: poker!

Kaleidoscope è disco di rodaggio per la nuova formazione, e si sente. È un album frammentario, dove accanto a pezzi dalla fisionomia pop-dark definita (Happy HouseChristine, Paradise Place) pare di incontrare degli abbozzi di canzoni non ancora sviluppati (Tenant, la lunga e piagnucolosa Hybrid, la gelida Lunar Camel dove pare di sentire i Banshees rifare i Nouvelle Vogue e non viceversa, l’inconcludente Clockface su cui si sente pesante la mano di Nigel Gray, produttore dei primi tre album dei Police, la languida Desert Kisses).

Kaleidoscope è un disco sfiatato, un caleidoscopio di colori stinti.

Il tetro castello di Siouxsie non ispira più orrore e sgomento ma la compassione dolorosa di chi si trova davanti a una bellezza fatiscente e grottescamente restaurata per sobillare gli idioti.


Dalle barre della culla arriva una voce che chiama, ti fa ruotare, non hai scelta” quindi il tetro arpeggio di John McGeogh si spezza e si trasforma in una marziale cavalcata delle valchirie da vigilia di Ognissanti: la discesa negli inferi è cominciata e Siouxsie è la nostra Beatrice, stavolta destinata a cambiare verso più infelice rotta e accompagnarci attraverso uno dei più maestosi capolavori di musica gotica mai realizzati in epoca moderna. JuJu è un autentico vero disco da casa infestata.

È il 1981 e i Banshees sono in stato di grazia, dopo un disco di assestamento qual era stato Kaleidoscope.

John McGeogh conferisce ai toni del disco una drammaticità mai più eguagliata.

Perfetta la calibratura estetica da metallo liquido ottenuta impastando una leggera dose di distorsione con l’amato pedale flanger e micidiale l’alternanza di arpeggi, accordi pieni e di glissati discendenti ed ascendenti che lo renderanno il pioniere della chitarra goth e il più influente chitarrista del movimento post-punk.

Tutti, da Johnny Marr a Jonny Greenwood dei Radiohead passando per The Edge cercheranno di emularne lo stile. Artisticamente, è un ritorno alla musica asciutta ed ossianica di Join Hands, incentrata oltre che sulla creatività di McGeogh e le ormai indomabili doti vocali della Sioux adesso capace di vocalizzi di ogni tipo e fattura, anche sulle intricate abilità percussive di Budgie, l’ex-Slits che li aveva raggiunti sul precedente disco: un alchimia capace di generare vertici di visionarietà come l’incredibile danza delle streghe di Voodoo Dolly o l’andamento spiroidale di Into the Light, l’agghiacciante sinfonia di Halloween o le implosioni dei neon che si fulminano in sequenza su Head Cut. Un intero, abominevole Inferno spalancato per la vostra curiosità. Non me ne vogliano Marylin Manson e le puttanelle di Gothic Girls ma è qui che si fa la storia.

Nel 1982 la casa dei Banshees non è più quella “felice” di un paio di anni prima.

Alcol e droghe la stanno radendo al suolo, divorandola un po’ alla volta.

In cerca di un rifugio, i Banshees ristrutturano la Happy House trasformandola nella casa dei sogni, come il nome di un vecchio bordello .

La direzione è quella indicata da Fireworks, il singolo che nel Maggio di quell’anno sfiora la top twenty britannica cavalcando l’onda di un mozartiano quartetto d’archi (un’idea recuperata prestissimo dai Bunnymen per l’apertura del loro Porcupine, NdLYS). È l’inizio della breve ma bruciante ossessione per il doppio bianco dei Beatles che verrà esorcizzata con la cover di Dear Prudence sull’album successivo.

Il disco è il più elaborato e superprodotto che i Banshess hanno realizzato fino a quel momento, sovrabbondante di colori, ritmo, arrangiamenti, sperimentazioni (gli stessi archi di Fireworks che girano in loop per creare il vortice concentrico ed ossessivo di Circle), bizzarrie che rasentano il kitsch (She‘s a CarnivalSlowdive), offrono il fianco alla disco music e anticipano i New Order di un paio d’anni (Slowdive, non a caso ripresa dagli eroi della discomusic alternativa degli anni Zero come i LCD Soundsystem) e i Cure sornioni di Speak My Language e The Lovecats di uno (Cocoon). Chi vuole toccare ancora la mano fredda dei vecchi Banshees deve affidarsi ai sospiri di Obsession, alla pioggia di cristalli e melassa di Melt! e all’incalzante crescendo di Cascade, precursore del suono gagliardo di Tinderbox. Un disco dall’anima molteplice, A Kiss in the Dreamhouse.

Niente è uguale a quello che verrà dopo, dentro questo quinto disco dei Banshees.

Niente è uguale a quello che è venuto prima.

Ogni solco, un piccolo scherzo genetico.

Nove poveri negretti fino a notte alta vegliar: uno cadde addormentato, otto soli ne restar.

Otto poveri negretti se ne vanno a passeggiar: uno, ahimè, è rimasto indietro, solo sette ne restar.

Sette poveri negretti legna andarono a spaccar: un di lor s’infranse a mezzo, e sei soli ne restar.

I sei poveri negretti giocan con un alvear: da una vespa uno fu punto, solo cinque ne restar.

Cinque poveri negretti un giudizio han da sbrigar: un lo ferma il tribunale, quattro soli ne restar.

Quattro poveri negretti salpan verso l’alto mar; uno un granchio se lo prende, e tre soli ne restar.

I tre poveri negretti allo zoo vollero andar: uno l’orso ne abbrancò, e due soli ne restar.

I due poveri negretti stanno al sole per un pò: un si fuse come cera e uno solo ne restò.

Solo, il povero negretto in un bosco se ne andò: ad un pino s’impiccò e nessuno ne restò.

Una cassapanca fin-de-siècle, il disco che i Banshees allestiscono al giro di boa degli anni Ottanta. Uno di quei pezzi d’arredo che, vuoi per il lato affettivo, vuoi per tanta di quella roba analoga che hai visto spacciare in tv a prezzi esorbitanti, sai che vale qualcosa ma che, ti rendi conto mentre la spingi a fatica per stanze e corridoi, starà male addossata a qualsiasi parete, ai piedi di qualsiasi letto, sotto qualsiasi quadro.

Il suono “voluminoso” di A Kiss in the Dreamhouse si fa, su Hyæna, ingombrante, pieno di una maestosità un po’ artefatta, in parte irrisolta e a tratti boriosa, coi suoi archi petulanti e i suoi sassofoni blateranti.

In campo, a dar man forte all’amica di sempre, è arrivato Robert Smith, già rodato durante la tourneè che avrebbe prodotto Nocturne, che sfrutta l’occasione per sussurrare all’orecchio si Siouxsie qualche idea che gli frulla in mente (la somiglianza tra Swimming Horses e la Six Different Ways che pubblicherà l’anno successivo su The Head on the Door è disarmante così come certamente opera sua sono le arie da danza del ventre di Blow the House Down che ricordano, pur senza replicarle, le atmosfere mediorientali di The Wailing Wall e Bananafishbones).

La voce della vecchia strega si approssima sempre più a quella di una sirena, mentre accenna il suo sorriso da iena. 

 

                                                                      

Tinderbox disegna l’ultimo picco creativo della band di Siouxsie, Severin e Budgie. E lo ritrae con le tinte fosche del tornado già immortalato anni prima sulla copertina di Stormbringer dei Deep Purple.

Dopo un disco appannato come Hyaena i Banshees passano il guado dell’aridità creativa con un album maestoso, percorso da una solennità elegante e raffinata eppure nuovamente minacciosa.

Come il passo di Jack Lo Squartatore nei vicoli gonfi di vapori di Whitechapel.

Tinderbox.

Siouxsie è strega e sirena, geisha e bambola voodoo mentre anche il suono dei Banshees si reinventa e si trasforma.

Dai toni epici di Candyman in cui si evocano le chitarre psichedeliche dei Cult di Love ai clangori metallici che illuminano la rievocazione vesuviana di Cities In Dust, dall’avanzare plumbeo di This Unrest al folk apocalittico e melodrammatico di Land’s EndTinderbox riporta la scrittura dei Banshees ai giorni gloriosi dei primi album sfumandone le vecchie strutture gotiche dentro linee pop multiformi, riplasmandole.

I fasci di luce che su A Kiss in the Dreamhouse e Hyæna avevano iniziato a penetrare illuminando le pareti sepolcrali dei primi dischi sottoforma di piccoli arabeschi psichedelici creano qui un affascinante gioco di alterazione delle scale cromatiche del grigio e del viola, ombreggiando un paesaggio romantico di sciagura imminente vicina alle intemperie estetiche dello Sturm and Drang tedesco e facendo brillare per l’ultima volta la musica dei Banshees.

A pochi mesi da “Kicking Against the Pricks” un altro album di cover d’autore arriva sul mercato. Privo della stessa intensità che emergeva dal disco di Cave, Through the Looking Glass segna però una nuova flessione ispirativa nella storia dei Banshees.

È l’abbattimento dell’ araba fenice che si era librata in volo con l’elegante e suggestivo album dell’anno precedente. Un figlio nato morto, costretto alla nascita dagli ostetrici della Polydor in un momento in cui l’ispirazione creativa della band è a livelli bassissimi. La scelta controversa e in qualche modo indotta di realizzare un disco di pezzi altrui si rivela un escamotage commerciale ma anche un doppio fallimento dal punto di vista creativo.

Molti i pezzi scartati e una decina quelli che vengono scelti per allungare la scaletta. Ma non si salvano ne’ i primi ne’ gli altri.

La superficie di Through the Looking Glass non trasuda nessuna emozione e non riflette nessuna profondità. Quello che avrebbe potuto essere una simbolica via crucis del calvario musicale della band (Little Johnny Jewel dei Television era un classico dei loro sound-check, NdLYS) si risolve in un disco incolore che si ferma a un passo dal patetico e ad un centimetro dal grottesco quando ci si parano davanti le trombette trionfali di The Passenger in un fallimentare esercizio (in)degno di stare sui dischi dei Mighty Mighty Bosstones.

Mancano le ombre macabre dei loro dischi ossianici, manca la magniloquenza barocca delle loro prove più psichedeliche, manca l’abominio gotico dei primi capolavori e manca pure la coloritura pop che aveva aggraziato le forme dei loro dischi meno ostici.

Mancano Siouxsie and The Banshees.

Non serve a nulla tormentarsi sperando che davanti a quello specchio Siouxsie si tolga tutto il superfluo e ci mostri la sua foresta gotica o che si infilzi il cuore con uno stiletto strofinato nell’aglio ponendo fine alla sua agonia. Through the Looking Glass è solo la superficie dove va a depositarsi la condensa del suo alito. E anche quella dei nostri sbadigli.

                                                                                               

Chi infila l’occhio dentro il pertugio di Peepshow si trova davanti l’arredamento più sontuoso ed eccentrico del boudoir di Siouxsie. Cristalleria e tessuti macramè, in quello che, lontano dai toni gotici degli anni Settanta, è diventato un salotto di prestigiosissimo, soave pop, messo in scena con la sontuosa eleganza di un musical.

I Banshees sono nel frattempo diventati un quintetto, ma l’ingresso in formazione di uno dei veterani del Batcave non dà i risultati che i vecchi fan si aspetterebbero.

Nessun ritorno al gotico quanto piuttosto una sua versione romantica, ricercata e scenografica. Finanche godereccia e parodistica, se vogliamo.

Le statue di cera prendono vita e ballano il loro carosello.

Fuori, il mondo è colorato.

 

Il nuovo decennio porta in dono l’album sintetico dei Banshees. Dietro il vetro dove l’ex-regina del dark sbatte le sue ali c’è un summit di ingegneri. Stephen Hague (l’uomo dietro le macchine di Pet Shop Boys e New Order), Nigel Goldrich, Will O’Sullivan, Abdul Kroz-Dressah, Mike Drake. Sembra di stare in un ateneo. 

E invece siamo dentro Superstition, il decimo album di una della band più importanti della new-wave inglese, ormai quasi giunta al capolinea ispirativo e che adesso arranca a fatica dentro un labirinto di suoni elettronici e di chitarre heavy e vagamente glam, sorta di improbabile ponte di raccordo tra i Wall of Voodoo di Happy Planet e i Cult di The Witch oppure galleggia in infiniti vuoti d’aria che sembrano davvero l’anticamera d’attesa infinita del paradiso.

Siouxsie affonda le labbra in uno spumoso stecco di zucchero filato, in un atto estremo di fiduciosa superstizione.   

L’incapacità cronica di riuscire a rinnovare il proprio stile dall’interno costringe ancora una volta i Banshees ad affidarsi al tocco deciso di un produttore esterno per The Rapture, destinato ad essere il loro canto del cigno. Tocca stavolta all’amato John Cale prendere il posto in sala regia e cercare in qualche modo di dirottare su nuovi territori il sound del gruppo britannico evitando di farli affondare nel marasma delle produzioni dance cui si erano avvicinati pericolosamente con il precedente Superstition.

A questo punto però, siamo nel 1995, è evidente a tutti che chi si ostinasse a tuffarsi dentro i loro dischi per dare la caccia alla strega, ne uscirebbe senza bottino. Siouxsie è adesso una primadonna che ha sostituito l’esuberanza dei vent’anni con l’eleganza un po’ snob che spesso la mezz’età porta in dono.

Il letto di morte dei Banshees si affolla dunque di una lunga coda di vecchi amanti delusi e di Peter Pan dalla pelle color latte che si rifiutano di crescere.

Chi si avvicina per curiosare lancia una rosa nera, un biglietto unto col rossetto, una ciocca di capelli.

Siouxsie concede loro il suo sorriso più bello e la sua canzone più gioiosa. Ha un nome di bimba. E di bimba la forma. E i capricci. Dietro le barre della culla la Regina dorme, con in bocca il suo ultimo spicchio d’aglio.

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

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STIV BATORS – Un angelo in esilio

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Sulla copertina c’è l’ennesimo muro. Come era stato per il debutto degli Heartbreakers uscito quasi in simultanea e per quello dei Ramones dell’anno precedente. È l’amata simbologia metropolitana che fa del punk la voce delle strade e delle anime che nelle strade vivono e che su quei muri scrivono le loro giornate. Con la vernice o con le urine. Cheetah Chrome e Johnny Blitz sono venuti dalla loro Cleveland per imbrattare i muri di New York, assieme ad altri teppisti strappati alle tane della loro città e con i quali, finita l’esperienza dei Rocket From the Tombs, hanno dato vita ai Frankenstein che, nella nuova patria, diventano da subito Dead Boys.

Nati e subito morti, quindi.

Nella città che sta bruciando sotto il fuoco punk innescato dai fratelli Ramone. Rispetto a loro, a quella bubblegum music gonfia di chitarre ingombranti, i Dead Boys sono però infinitamente più depravati e degeneri. Nei testi, nell’attitudine, nella musica. Nel contenuto e nella forma, che pesca a piene mani dagli Stooges e dall’hard-rock. Privata, rispetto a quella, dal desiderio infantile di spiagge, amore e cartoni animati. Come gli Stooges, i Dead Boys cantano l’accidia. E non indicano nessuna via di fuga da quella se non quella della perversione sessuale e dell’umiliazione fisica indotta o subìta. Esagerando a volte con l’iconografia estremista fino a rischiare di mandare a monte le registrazioni del loro album provocando la suscettibilità della produttrice Genya “Goldie” Ravan offesa (giustamente, essendo figlia di deportati ebrei, NdLYS) dalle svastiche esibite con orgoglio dalla band.

Young, Loud and Snotty arriva nei negozi nell’Ottobre del 1977 aperto da una incendiaria versione di Sonic Reducer che diventa subito uno dei manifesti di tutto il nuovo rock ‘n roll americano. Non è l’unico pezzo “rubato” agli archivi dei RFTT ma è quello che funziona da aratro, e funziona benissimo. Con quel riff di chitarra che con prepotenza conquista i due canali audio, il basso che picchia deciso, la voce rauca di Stiv Bators e poi ancora le chitarre, elettriche e sfavillanti, che violentano il pezzo attaccando un assolo che equivale ad una smorfia di sdegno e quindi la batteria che rotola portando il pezzo verso quel finale che ha dentro tutto lo sfascio di Search & Destroy.

Poi, sotto di lei, c’è tutto quel paesaggio di morte e di sesso che è il luogo preferito da Stiv. L’unico dentro cui si sente a suo agio. Sangue e sperma, a iosa. Tanto da coprire pure l’apparente candore della Hey Little Girl dei Syndicate of Sound che di candida adesso non ha più solo l’immagine ma anche la malattia venerea.     

Sono canzoni furiose (alcune anche troppo, come il finale proto-metal di Down In Flames) e perverse (Caught With the Meat In Your MouthWhat Love Is), quelle di Young, Loud and Snotty. Del tutto ammorbate dal virus punk. Infette e pruriginose.

Com’era? Nessuno uscirà vivo da qui?

Ecco, proprio così.

Il 19 Aprile del 1978 Johnny Blitz viene aggredito da alcuni teppisti sulla 2nd Avenue di New York e ricoverato in fin di vita. Dal 4 al 7 Maggio, venticinque band si susseguono in un estenuante tour de force sul palco del CBGB’s per sostenere, con gli introiti delle quattro serate, le spese mediche necessarie per strappare Johnny dalle braccia della morte. Per il Blitz Benefit, su invito diretto di Hilly Kristal, suonano i Ramones, i Suicide, i Dictators, i Fleshtones, gli Stilletto, i Contortions, i Corpse Grinders e molti altri. Fra cui, per due sere di fila, i Dead Boys “with guest drummer”. Chi sia stato quel guest forse lo sapete, forse no, ma è giusto ricordarlo comunque, perché si trattava di John Belushi.  

Il mese successivo, per celebrare lo scampato pericolo, i Dead Boys danno alle stampe il loro secondo album.

Registrato negli stessi studi della svolta disco dei Bee Gees, We Have Come For Your Children è il disco con cui i Dead Boys, la Sire e Hilly Kristal sperano di far sfruttare lo squarcio prodotto nella scena punk dal disco precedente per andare, attraverso quello, all’assalto del mercato ufficiale.

Il tono minaccioso dell’opera è quindi disinnescato dal tentativo di rendere la loro musica meno eccessiva e straziante. Se dunque su Young, Loud and Snotty i Dead Boys sembravano svuotarci addosso chili e chili di spazzatura e merda accumulata nel loro rifugio della Bowery, su questo nuovo disco Stiv e compagni sembrano invitarci a visitare le stanze finalmente sgombre di ogni eccesso ma, ovviamente, non esattamente quel che potreste rischiare di scambiare per una linda stanza d’aspetto di una clinica privata. Nonostante il lavoro di smussatura operato da Felix Pappalardi, lo storico produttore dei Cream, l’album resta infatti un ottimo lavoro di artigianato punk-rock che stringe leggermente la forbice stilistica con i “cuginetti” Ramones (presenti in spirito su Don’t Look Back e in carne ed ossa su Catholic Boy) stemperando, stilisticamente ma anche esteticamente, certi eccessi oltraggiosi che erano loro stati necessari per aggredire la scena e che si adombra di inquietudine e brutti presagi quando tira fuori un’altra vecchia perla dei Rocket From the Tombs come Ain’t It Fun e la ficca in coda al disco, quasi a chiudere idealmente il cerchio aperto dalla Sonic Reducer sul disco dell’anno precedente.

Mordendosi la coda, come dei cani bastardi.

 

Nell’Aprile del 1979 Stiv Bators incontra Greg Shaw. I Dead Boys non sono ancora ufficialmente “morti” ma sono tenuti in coma farmacologico da un contratto discografico che prevede un terzo disco che Stiv decide di registrare dal vivo a microfono spento, rendendo inservibili gli acetati consegnati alla Sire. E’ storicamente l’ultimo atto ufficiale da punk per Stiv che, arrivato a Los Angeles, ha voglia di confrontarsi con roba nuova, molta della quale scoperta proprio nella discoteca di Greg Shaw. Assieme, i due lavorano alla ridefinizione dell’immagine di Bators: chitarre Vox e Rickenbacker in bella mostra, beatle boots e zazzeroni lunghi alla Blues Magoos erano il nuovo look sfoggiato sulla copertina del primo singolo in proprio realizzato appena un mese dopo: guarda caso la cover di una sixties band della sua città, Cleveland.  

L’album viene registrato invece ai Perspective Studios nell’Agosto dell’anno successivo dopo sei mesi di tour in cui la band di Stiv ha modo di spappolarsi. Quando varcano la soglia dello studio californiano, dietro a lui ci sono George Cabaniss, David Quinton e Frank Secich, l’amico che lo ha seguito da New York in questa sua avventura californiana alla ricerca del successo.

 

Tutto Disconnected, pur senza regalare nessun pezzo veramente memorabile, è saturo di questa sua nuova passione per le chitarre jingle jangle sporcate dalla merda elettrica di quegli anni, così come lo sono tutte le restanti sessions che verranno raccolte su L.A. Confidential, dove brillano standards come Louie Louie Have Love, Will Travel. E’ qualcosa di inspiegabilmente simile a quanto prodotto in Inghilterra dai Barracudas, con l’unico paradosso che mentre quelli sognano di esibirsi con le tavole da surf in una spiaggia californiana, Stiv che si trova proprio lì dove gli altri fantasticano di essere, preferisce esibirsi nella pratica ancora tutta sua del car surfing sotto anestesia tossica.  

La fuga di Stiv Bators dalle fogne americane si conclude con l’arrivo a Londra. Nella metropoli europea Stiv ha modo di allacciare altri burrascosi rapporti con i reduci del punk locale, fra cui gli ex-Sham 69 Dave Tregunna, Dave Parsons e Rick Goldstein. I quattro si erano conosciuti a Los Angeles durante le registrazioni per il disco solista di Bators e il desiderio di lasciarsi alle spalle le brutte storie dei Dead Boys e degli Sham 69 per provare a fare qualcosa di nuovo si concretizza sotto una nuova sigla. Nascono così i Wanderers, curiosa creatura mutante che ruba il nome all’omonimo film del 1979 e autori di un album ispirato alle teorie cospirazioniste bolsceviche di Peter Beter da cui Bators è enormemente affascinato. Uno dei brani viene dedicato direttamente a lui e incapsula estratti dalle audiocassette che il Dottore usa per propagandare il suo messaggio ma tutto l’immaginario di Only Lovers Left Alive è invaso da visioni di complotti tramati dentro i Palazzi dove si muovono le macchine religiose e politiche mondiali (il Vaticano e la Casa Bianca). La musica scelta per sottolineare questo clima da pellicola di controspionaggio è tuttavia meno apocalittica di quello che si potrebbe supporre. Non siamo infatti di fronte a un assalto sonoro come quello operato dai Discharge nello stesso periodo o a sinistri e cupi deliri post-punk. Ne’ tantomeno ci sono legami con lo sfasciume tossico dei Dead Boys e l’orgoglioso punk da strada degli Sham 69 alza la “cresta” solo in sporadiche occasioni (la cover di The Times They Are A-changin’ ad esempio). La musica dei Wanderers è piuttosto un blando combat-rock sul modello che stanno sperimentando nel Galles gli Alarm, incuneato fra il pugno chiuso di Springsteen e quello dei Clash ma con arrangiamenti sovrabbondanti che sono già il cantiere per la discoteca gotica dei Lords of the New Church che sta per aprire.

Il disco venderà pochissimo. Bators accuserà la Polygram di aver volutamente oscurato l’uscita di un disco “scomodo” e profetico. “La gente non sa che ho fatto quel disco”, dirà qualche anno dopo “semplicemente perché è questo che la nostra etichetta voleva. Che non fosse mai esistito”.

Ma anche quei pochi che lo sapevano, lo avrebbero dimenticato in fretta.  

Nella primavera del ’77 i Damned sbarcano in America.

Sono la prima punk band inglese ad essere ospitata dentro il tempio fariseo del C.B.G.B.‘s.

Restano lì dentro dal 7 al 10 Aprile, fianco a fianco con una band di junkies chiamata Dead Boys. Erano piovuti da Cleveland fin dentro il buco del culo della Grande Mela a portare sul palco il loro spettacolo osceno fatto di svastiche naziste, pornografia e droga. Tanta droga.

È in quelle notti tossiche che Brian James e Stiv Bators si incontrano per la prima volta. Notti che verranno replicate quando, alla fine dello stesso anno, i Damned chiederanno ai Dead Boys di andare a trovarli in Inghilterra per un tour lungo un intero mese. I due sognano di poter suonare insieme, un giorno.

Magari quando tutto quel tendone di sputi, creste e spille da balia sarà stato abbattuto e il circo avrà lasciato la città.

Poi le cose andarono giù veloci, com’era giusto che fosse nella stagione punk: l’anno dopo Brian è già fuori dai Damned. L’anno successivo è la volta di Stiv che distrugge i Dead Boys e decide di fare un bagno rigeneratore nel power-pop e nel sixties rock per disintossicarsi da ogni scoria. Nell’inverno del 1980, quando è il momento di portare in giro il suo set fatto di cover garage rock e canzoncine di scintillante pop, in un raro momento di lucidità, Stiv si ricorda di Brian e lo recluta come chitarrista per il tour.

Ecco, quello è il momento in cui si concretizza il sogno di Brian e Stiv di mettere su una band.

Di più! Quello è il momento di portare a casa qualche soldo, dopo essere stati crocefissi a retribuzione zero come i profeti del punk.

Hanno bisogno di grana per soddisfare i propri bisogni alcolici e tossici.

E hanno bisogno di tirare su un nuovo tempio per lo spettacolo sacrilego, narcisista e necrofilo di Stiv Bator(s).

Brian e Stiv, dopo aver provato con altri reduci come Glen Matlock, Steve Nichols, Terry Chimes e Tony James, trovano in Dave Tregunna (l’ex-Sham 69 con cui Bators aveva messo su per mezza stagione i Wanderers nel 1981, NdLYS) e nell’ex-Barracudas Nicky Turner gli altri signori della nuova chiesa, i Lords of the New Church.

L’idea è quella di esasperare i contenuti peccaminosi della sua musica e di darla in pasto agli orfani del punk che stanno transumando dal Roxy al Batcave, sempre più mascherati dietro tonnellate di cerone e make-up.

Costruire il combat rock per le piste da ballo.

New ChurchOpen Your EyesLivin’ On Livin’Lil Boys Play With DollsRussian RouletteHoly War sporcate di chitarre epiche, sintetizzatori, sassofoni e batterie amplificate sono i primi sermoni sputati sui nuovi discepoli, carichi di parolacce e blasfemie assortite.

Stai zitta e siediti, mangiati il tuo cuore da ricca puttana ammonisce Stiv.

All’uscita della chiesa il maestro di cerimonia ha sostituito l’acqua benedetta dell’acquasantiera con il suo sperma. Uscendo ogni fedele immerge le dita e si fa il segno della croce.

« Il Signore gli disse: “Passa in mezzo alla città, in mezzo a Gerusalemme e segna un tau sulla fronte degli uomini che sospirano e piangono per tutti gli abomini che vi si compiono” »  (Ezechiele 9,4). E così fu fatto.

Is Nothing Sacred?, registrato in soli quindici giorni nei medesimi studi e con lo stesso ingegnere del suono del primo album non appena i Lords sono rientrati da un tour mondiale in cui Stiv Bators ha persino rischiato la vita in una infelice e plateale simulazione di impiccagione, non tradisce il goth-rock del debutto e contemporaneamente lo sposta, grazie all’innesto di fiati, sintetizzatori, chitarre acustiche e basso fretless, verso una sorta di bubblegum punk perfetto per le sale da ballo alternative. I demoni interiori di Stiv (il sesso estremo, la necrofilia, la passione per l’occulto e l’esoterismo, l’eroina) vengono dissimulati dentro una disco-music di plastica che vorrebbe soffocare l’ego suicida del suo autore facendone brillare il disagio dentro una scatola di positività posticcia. 

Canzoni come Dance With Me, il reggae di Johnny Too Bad, la fanfara soul di Don‘t Worry Children, la cover di Let‘s Live for Today o il rock virile alla Billy Idol di Black Girl White Girl creano dunque l’illusione di una musica creata per lo svago fatuo di un sabato sera preludio alla lunga notte di Halloween.

I pipistrelli volano bassi, attirati dalle luci.

Lilith porge il suo vassoio di frutti proibiti.

La sacerdotessa evanescente mostra il suo lungo coltello.

Le candele hanno quasi sciolto tutta la loro scorta di cera.

Cera. E ora non c’è quasi più.    

        

Prodotto da Chris Tsangarides come se si trattasse di una metal band qualsiasi, il terzo album dei Signori della Nuova Chiesa è il disco deputato a far fare il grande salto al supergruppo inglese. Su loro Miles Copeland investe gran parte del guadagno di Talk Show delle Go-Go‘s garantendo una serie di turnisti di lusso (Mike Hugg, Matt Irving, Simon Lloyd, Vicki e Samantha Brown, Rudi Thomson, Jacques Loussier) e un produttore di grido perché crede nell’enorme potenziale del gruppo e perché The Method to Our Madness, nei suoi piani, “deve vendere” (come lui stesso intima al gruppo sul pezzo che intitola l’album, NdLYS) anche a costo di riciclare vecchie idee (When Blood Runs Cold è, nei fatti, una versione Thundersiana della On Interstate 15 pubblicata solo un paio di anni prima dai compagni di etichetta Wall of Voodoo, ma chi vuoi che se ne accorga? NdLYS) e, soprattutto, enfatizzando il volume e il gain della chitarra di Brian James e la presenza della batteria di Nick Turner come vuole la strategia produttiva degli anni Ottanta fin quasi a seppellire il basso di Dave Tregunna e alternando pezzi dalla chiara impronta porno/gotica dei Lords come Fresh FleshKiss of DeathI Never BelievedDo What You Wilt e Pretty Baby Screams ad alcune discutibili fetenzie pop come Murder Style o The Seducer. Intrappolata in questa macchina lanciata per bucare le classifiche, la musica del quartetto finirà per diventare una parodia dark del metal pop di Hanoi Rocks e Mötley Crüe dissipando il fascino macabro delle loro cose migliori.

Per tutti i restanti anni Ottanta Bators non riesce più a scrivere nulla di convincente, totalmente perso nel suo microcosmo tossico che costringerà Brian James a cacciarlo fuori dalla Chiesa a sua insaputa. A rivelargli le intenzioni è un annuncio sul Melody Maker con cui i Lords aprono ufficialmente le audizioni per un nuovo cantante. Il 2 Maggio del 1989, sul palco dell’Astoria, si celebra l’ultima funzione dei Lords of the New Church. Nel concerto più disperato e bello della loro carriera.

Quindi Stiv si rifugia a Parigi, con l’intenzione di mettere in piedi una superband di supersiti del punk newyorkese. Con lui ci sono Dee Dee Ramone e Johnny Thunders. Ma quel 3 Giugno del 1990, su quelle maledette strisce pedonali parigine sulle quali viene investito in pieno da un taxi pieno di persone perbene, c’è solo la sua ragazza con lui. E quando, il giorno successivo, muore per un grumo di sangue che gli soffoca il cuore dopo essere stato dimesso dall’ospedale, c’è ancora Caroline con lui. Gli chiude gli occhi e lo vede finalmente sorridere.

 

                                                                                          Franco “Lys” Dimauro

 

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NERO – Lust Soul (autoproduzione)  

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Un uomo nero, nero, nero

Un uomo nero siede sul mio letto.

Un uomo nero non mi fa dormire tutta la notte.

Un uomo nero muove un dito su un libro abominevole.

Quell’uomo è tornato, dopo aver sciolto il branco o forse dopo averlo divorato.

Nero Kane si avventura nella notte in apparente solitudine, continuando ad urinare per strade poco battute. Lust Soul è un disco che indugia su un suono gotico e metropolitano che, complice l’uso di una drum machine dal profilo sovrapponibile a quello di Doktor Avalanche, sembra proiettare sull’asfalto le ombre sinistre dei Sisters of Mercy e di altre band affini (Fields of the Nephilim, Mephisto Waltz, i nostri Weimar Gesang), genuflesse davanti alla sempiterna sagoma del pipistrello Iggy cui Nero sembra anche involontariamente pagare il suo eterno sacrificio di carne.

Lust Soul evita deliberatamente di assaltare la preda, scegliendo di muoversi minaccioso attorno ai suoi calcagni, annusandone i passi e ringhiando di stomaco, in un ammonimento ostile di agguato imminente, condannando la vittima ad  un’attesa spossante.

Perché non è mai la morte a fare paura, ma il suo presagio.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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COIL – Horse Rotorvator (Force & Form)  

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Peter Christopherson. Detto Sleazy. Un nome e un nomignolo che per molti vorrà dire nulla. Vorrà dire una faccia come tante. E Peter aveva una faccia come tante. Eppure, se avete messo gli occhi e le orecchie nella musica degli anni Settanta, Ottanta, Novanta, la sua faccia anonima era lì a guardarvi. E voi non lo sapevate. Nascosta dietro decine di nomi eccellenti. Pink Floyd, Led Zeppelin, Nine Inch Nails, Rage Against The Machine, Marc Almond, Vasco Rossi, Peter Gabriel, Body Count, Ministry, Filter, Danzig, Diamanda Galas, Gravity Kills, Rollins Band, Paul McCartney, Scorpions, Alan Parsons Project. E ancora decine e decine di altri. Era il Peter che parlava per immagini.

Peter era ossessionato dalle immagini. Ne era quasi perseguitato, braccato.  

Non lo lasciavano in pace mai, neppure la notte, quando si avventavano su di lui con una furia che non gli permetteva di riposare. In una di queste notti furono i quattro cavalieri dell’Apocalisse a fargli visita. Peter ne conosceva bene i nomi e le fattezze. Li aveva studiati sulla Bibbia Psichica dell’amico Genesis P-Orridge quando, insieme, avevano costruito il Tempio della Gioventù Psichica e la sua filiazione musicale chiamata Psychic TV.

Guerra, Pestilenza, Carestia e Morte erano scesi dai loro cavalli, ne avevano strappato le mandibole mentre loro nitrivano di un nitrito metallico e con le loro ossa avevano costruito un gigantesco aratro per dissodare la Terra. Una terribile macchina equina che Peter aveva battezzato Horse Rotorvator. Era quell’immagine, quel suono che Sleazy aveva in mente quando nel 1986 aveva messo su il secondo disco dei suoi Coil destinato a diventare uno dei capolavori gotici del decennio. Un disco dove la morte aleggia con ali plumbee e maestose, nascosta dietro una apparentemente rassicurante foto del padiglione del Regent’s Park (che invece era stato cinque anni prima teatro di un attacco terroristico dell’Ira che aveva visto saltare in Italia l’intero reparto musicale dei Royal Green Jackets, NdLYS). La musica di Coil è una musica piena di lividi e Horse Rotorvator ne è la sua rappresentazione più solenne. Una mini-opera in cui si intrecciano rumori concreti, folk apocalittico, musica industriale, campionamenti, avanguardia, elettronica, marce da corteo, archi, fiati, frattaglie di musica classica (lo Stravinsky mutilato della introduttiva The Anal Staircase) creando una funerea giostra in cui esoterismo, sesso e mistero cavalcano su sagome di animali deformi. Siamo ben oltre la fascinazione romantica ed estetica per l’occulto e il vampirismo manifestata dall’ala più scura della new-wave quanto piuttosto dentro una liturgia dove si celebra il fascino per la perversione e l’abbattimento definitivo dei tabù sessuali, religiosi, morali che preparano la strada ai Cavalieri che fanno visita al sonno di Peter.         

  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THEATRE OF HATE – The Complete Singles Collection (Anagram)

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Una raccolta che farà godere i molti fans della band di Kirk Brandon, oggetto di un culto sotterraneo piccolo ma tenace nel periodo in cui il dark spopolava tra gli “alternativi” italiani ma suppongo quasi del tutto anonima per le giovani generazioni. Questa antologia raccoglie tutti i loro 7″ e 12″ e li aggiunge ai pezzi dei Pack, la prima band di Kirk. Il suono del gruppo è il classico post-punk di quegli anni ovvero una sorta di danse macabre un po’ marziale e un po’ tribale che sarebbe stata poi elaborata dalle bands nate dal loro split, ovvero i Death Cult (poi divenuti The Cult) e gli Spear of Destiny e che pare oggi invecchiata peggio di tante altre non reggendo il peso degli anni, appesantita dagli arrangiamenti tronfi e dai toni (ovvio, a pensarci…) “teatrali” del loro leader.

Per i neofiti, essenziale.

                                                                                        Franco “Lys” Dimauro

 

 

SIOUXSIE AND THE BANSHEES – Kaleidoscope (Polydor)

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Dopo essersi chiusi addosso la pietra tombale di Join Hands, quello che resta dei Banshees mette fuori un disco come Kaleidoscope, album che sin dal titolo rende manifesta l’idea di sbarazzarsi dalla grevità plumbea del disco precedente e di cedere alla lusinga dei colori e della policromia stilistica. Una scelta parzialmente voluta ma in larga parte vincolata all’ esigenza di dover supplire all’abbandono di Kenny Morris e di John McKay. Non avendo nessuna panchina degna di tale nome, il tour di supporto a Join Hands viene chiuso con l’aiuto zoppo di una drum-machine e della chitarra di Robert Smith dei Cure. Per il terzo album la formazione trova invece un nuovo assetto con l’ingresso di Budgie delle Slits e John McGeogh dei Magazine: poker!

Kaleidoscope è disco di rodaggio per la nuova formazione, e si sente. È un album frammentario, dove accanto a pezzi dalla fisionomia pop-dark definita (Happy House, Christine, Paradise Place) pare di incontrare degli abbozzi di canzoni non ancora sviluppati (Tenant, la lunga e piagnucolosa Hybrid, la gelida Lunar Camel dove pare di sentire i Banshees rifare i Nouvelle Vogue e non viceversa, l’inconcludente Clockface su cui si sente pesante la mano di Nigel Gray, produttore dei primi tre album dei Police, la languida Desert Kisses).

Kaleidoscope è un disco sfiatato, un caleidoscopio di colori stinti.

Il tetro castello di Siouxsie non ispira più orrore e sgomento ma la compassione dolorosa di chi si trova davanti a una bellezza fatiscente e grottescamente restaurata per sobillare gli idioti.     

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro  

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THE CURE – Bloodflowers (Fiction)

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All’alba del ventunesimo secolo, per ripulirsi la coscienza da un disco infame come Wild Mood Swings Robert concede ai suoi Cure, proprio alla vigilia dello scioglimento annunciato da anni, un’ulteriore possibilità. Un’occasione di riscatto che riporti il sound della band dentro le coordinate del suono decadente che le è proprio. Bloodflowers viene pertanto presentato come un ipotetico vertice di un triangolo ai cui apici stanno Pornography e Disintegration, i dischi più umorali della storia della band, tanto che tutti e tre gli album vengono riproposti in sequenza durante un memorabile show al Berlin Tempodrom nel Novembre del 2002.

In effetti in questo undicesimo album i Cure richiudono le imposte lasciate inavvertitamente aperte sul disco precedente e lasciano passare solo sottili fasci di luce anche se mancano i toni claustrofobici di Pornography così come il fascino gotico di Disintegration. Climaticamente accostabile ai due fratelli maggiori,

Bloodflowers ha tuttavia un tono più dimesso, quasi essenziale e solitario, pur non rinunciando alle lunghe introduzioni strumentali che da Kiss Me Kiss Me Kiss Me in avanti saranno uno dei tratti distintivi dei Cure.

Tornano ancora, senza che fossero mai andate via, le paranoie di Robert Smith espresse ancora una volta nell’ossessionante trilogia catartica Cold-Hold-Old.

Tuttavia Bloodflowers non scioglie le remore sulla salute creativa dei Cure lasciandosi apprezzare più per il clima “familiare” che lascia traspirare che per la reale consistenza delle canzoni che anche stavolta finiscono malgrado tutto per non farsi ricordare.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro


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