Il tuffo tra le acque vermiglie diThe Ruby Seaè un bagno tutt’altro che rigenerante.
Si respira un’aria di disfatta, come se dentro quell’imbarcazione che ha lasciato il deserto per avventurarsi al largo ci fosse una ciurma sfinita dalla calentura, partita per nuove terre da esplorare di cui però non si scorge traccia all’orizzonte.
L’isolamento che Guy Kyser si autoimpone per scrivere il nuovo materiale non dà i frutti sperati e anche l’aggiunta di qualche “scarto” delle passate stagioni non aumenta il livello qualitativo di un disco che sa di tempesta placata e che è un po’ la caricatura dell’impetuoso vento desertico dei Thin White Rope, ora ammansito in un country rock più ordinario che sono quasi un preludio alle “canzoni da campo” di Mark Lanegan e delle ballate dei Grant Lee Buffalo (Bartender’s Dog,The Clown Song,Up to Midnightavvolta nel coro delle sirene) o un tentativo fallito (Christmas Skies,The Lady Vanishes) di imporre Kyser come il crooner del Mojave.
Alla fine della traversata il capitano Kyser e i suoi marinai si adagiano sulla costa, stremati. Le vele si sono arrese al logorio dei venti e le funi, tutte, si sono al fine spezzate. Anche quella bianca e sottile.
Guy svuota gli ultimi granelli di sabbia rimasti nella sua clessidra sulla spiaggia del nuovo, sconosciuto approdo. Sabbia tra la sabbia. Di nuovo.
Entrare nella storia del rock dallo sfintere. Quando degli eccessi del rock ‘n’ roll non puoi piú godere, che hai già un calendario fitto di visite mediche e suoceri e bimbi da accudire. I Death entrarono proprio da lí, dal suo buco del culo.
Nonostante le cronache riguardanti la rockstar sessualmente più superdotata di Detroit riportino inevitabilmente al nome di Iggy Pop, è facile immaginare che i fratelli Hackney non fossero da meno. Del resto è lecito supporre tutto e il contrario di tutto, essendo la loro band completamente cancellata dalla storia. Pagando pegno per il colore di pelle dei suoi componenti, per il rifiuto di cambiare nome, per chissà cos’altro. A riportare alla luce quanto fatto da loro dei primi anni Settanta, dopo che il loro amore per la musica funk era stato profanato dall’ascolto ripetuto di band come Alice Cooper Band, Grand Funk, MC5 e Stooges, è la Drag City, trentacinque anni dopo, riportando alla luce un disco cazzutissimo. Una band cazzutissima.
Il suono dei Death è asciutto, secco, disidratato. Un hard-rock minimale e dozzinale, strappato dalle sue radici prima che avesse il tempo di sbocciare. Prendete l’attacco di Keep on Knocking per sincerarvene: una provocazione ai Led Zeppelin che da quel medesimo giro partono per lo storico assolo che dovrebbe condurre al paradiso e che invece i Death piegano ad un ottuso giro proto-punk.
Musi da scimmia disobbedienti.
I Death suonano come una squadra d’assalto, consegnando definitivamente il regno black della Motown alle pattuglie del più bastardo rock metropolitano, destinandolo al massacro per mano di quello stesso Jim Vitti che aveva messo le mani sulle divise sporche di soul e di doo-wop dei Dramatics e dei Dells. Le intenzioni si fanno chiare man mano che piovono addosso pallottole come Rock-N-Roll Victim, Freakin Out,You’re a Prisoner e Politicians in My Eyesal cui interno scorrono già i Bad Brains, i Fear, gli Zeros, l’Henry Rollins, i fIREHOSE, gli Inside Out, i System of a Down, i Fishbone che verranno. Senza che nessuno lo sappia, forse neppure loro.
Spetta ad Enzo Jannacci chiudere la storia dell’etichetta discografica che egli stesso aveva inaugurato quattro anni prima col suo Quelli che….
È il luglio del 1979 e il chirurgo meneghino se ne esce con Foto ricordo, un disco dove le idee non sono tantissime (due cover di Paolo Conte, una di Pino Donaggio, un pezzo già “regalato” a Mina, un vecchio pezzo, bellissimo, destinato a Quelli che… e carambolato invece qui dentro) e l’aria è più greve del solito ma dentro cui pur nondimeno Jannacci non lesina di regalarci qualche perla.
A stagliarsi una spanna sulle altre è La poiana, maestoso e metaforico pezzo scritto con Dario Fo sull’attaccamento ostinato e partigiano alla propria terra, tutto rigoglioso di bassi, sintetizzatori e fiati funky e con la voce che alterna i tipici stridori jannacciani a modulazioni meno impertinenti.
Saltimbanchi diventa invece, giocoforza, il manifesto programmatico dei Repellenti, il gruppo di cabaret (e relativo programma televisivo) messo in piedi da Jannacci e dal giornalista Beppe Viola che sarà vetrina di tutti i cabarettisti meneghini: Diego Abatantuono, Massimo Boldi, Teo Teocoli, Maurizio Micheli, Felice Andreasi, Cochi Ponzoni, Francesco Salvi, Giorgio Faletti e Giorgio Porcaro.
Del rapporto costante con la malattia, col dolore, con la morte e con le inevitabili (e ingiuste) liste d’attesa Jannacci parla invece su Natalia, giovane donna in coda al nosocomio di Milano con le vene gonfie di flebo e il cuore con una valvola dal lato sbagliato, che pompa solo tristezza. La stessa tristezza che sgorga dalle pieghe d’amore sbagliato di Ecco tutto qui. Canzoni dove si agita già tutto il Capossela triste e sperduto dei primi tre album.
Foto ricordo non ci regala troppi sorrisi, tanto che per alleggerire l’atmosfera plumbea Jannacci concede due mosse alla spensieratezza con le due rivisitazioni del catalogo contiano (Sudamerica, con un arrangiamento di cui sempre Capossela farà tesoro per la sua Pryntyl, e Bartali), autore che si è sempre tenuto volutamente alla larga dalle tristezze del quotidiano e dalle ingiustizie sociali e che dunque rappresenta l’alter-ego ideale alla “poetica degli esclusi” di Jannacci.
Costruire un vocabolario senza usare neppure una lettera.
Un vocabolario che sarebbe diventata una vera e propria enciclopedia.
I Ventures iniziano a lavorare al loro progetto già alla fine degli anni Cinquanta, affidando il ruolo vacante di cantante alle loro chitarre. Lo fanno in America, a Tacoma, negli stessi giorni in cui in Inghilterra Hank Marvin con medesima intuizione dà vita agli Shadows e sebbene Link Wray e Duane Eddy abbiano già pubblicato i loro primi capolavori “muti”, è l’arrivo dei Ventures in America e degli Shadows in Europa a dare il via alla pandemia dei gruppi strumentali che faranno da collante fra il rock ‘n’ roll degli anni Cinquanta e la Beatlesmania del decennio successivo.
Il loro disco di debutto non ha ancora la “perfidia” che verrà fuori da molti dei loro tantissimi dischi successivi ma è un esempio formidabile di tecnica chitarristica in grado di esaltare i pochissimi ritrovati tecnici disponibili all’epoca, che sono soprattutto un ampio sfruttamento del riverbero e del vibrato, esaltati dall’uso di pickup a bobina singola e, dunque, delle tonalità più alte dello spettro audio.
Un piccolo microcosmo dove le chitarre si fanno carico di evocare e riprodurre quelle atmosfere che vengono suggerite dai titoli, incalzate da un rullante trafugato in chissà quale riserva indiana.
Poggi le orecchie sull’amplificatore e puoi sentirci lo sciabordio delle onde del mare, come fosse una conchiglia. O il tramestio del van di Elvis. Lo strofinio di mille corone di fiori hawaiane o il passo furtivo di un ladro.
Puoi sentirci il suono della prima grande rock ‘n’ roll band apparsa sul pianeta terra.
L’inizio si chiamava Marcus Hook Roll Band, una estemporanea formazione che vedeva George Young assieme ai due fratelli che lo avevano seguito dalla Scozia fin nella lontana Australia. Il grande sogno pop della sua band, gli Easybeats, si era frantumato senza riuscire a festeggiare degnamente quel sabato di cui la Friday on My Mind era preludio. Il ripiego sui fratelli Malcolm e Angus, cresciuti a pane e blues, era sembrata la soluzione migliore per accostare la sua scrittura, fortissimamente melodica, al nuovo blues elettrico che qualcuno chiamava già hard-rock.
Assieme avrebbero inciso un disco bellissimo ma di scarso successo.
Poi, le strade sarebbero rimaste unite ma sotto altro nome. George, frustrato dall’insuccesso della sua nuova band, decise che non ci avrebbe messo più la faccia. Ma quell’energia non andava sprecata in alcun modo.
Avrebbero infilato i fili dentro un trasformatore d’alta tensione e avrebbero incendiato tutta l’Australia. Tutto il mondo, se ce ne fosse stata occasione.
Gli ACDC del primo album avrebbero replicato in pratica la formula di quel disco riverberando l’eco di pezzi come Goodbye Jane, Red Revolution, Quick Reaction, Shot in the Head sul loro album di esordio. George dava una mano col basso e con la produzione, visto che assieme al fido compare Harry Vanda avevano messo su un affidabile team di produzione presso la locale Albert Productions. Dentro quegli studi prende forma High Voltage, l’ancora acerbo debutto degli ACDC. Per entrare avevano dovuto sfondare le porte con una versione super-amplificata di Baby Please Don’t Go. Poi, avevano scaraventato negli amplificatori i loro boogie elettrici e gommosi che non erano altro che una eterna e frastornante dedica di amore a donne con gli attributi, tenuta assieme da riff elementari figli diretti del blues di Chicago e del minimalismo rock ‘n’ roll di Chuck Berry, del quale Angus cerca di apprendere ogni movimento delle dita e dei piedi, finendo per farsi crescere le zampe da pennuto proprio come lui. Un disco in cui i grandi carnivori dell’hard-rock australiano mostrano ancora i loro denti da latte, prima di innescare i fili di quella cabina elettrica dentro un deposito di T.N.T., pronti a sconquassare il pianeta.
L’estrema conseguenza di tutto il “rinnovamento” della musica tradizionale iniziata col Paisley Underground e la febbre “roots” dei medi anni Ottanta fu che quella macchina del tempo avviata da band come Jason and The Scorchers, Long Ryders, Green on Red, Gun Club et similia diventò ingovernabile, proiettando gran parte dei protagonisti indietro fino alla riscoperta della musica degli avi. Dave Alvin, Jeffrey Lee Pierce, Alejandro Escovedo, Dan Zanes, Exene Cervenka, Tito Larriva, Sid Griffin coi Coal Porters finirono per dare ragione ai Los Lobos, tra tutti i “rinnovatori”, quelli da sempre più prossimi a una musica imbrattata di radici storiche e culturali, quelli sempre meno propensi alla contaminazione.
Joey Burns e John Convertino dei Giant Sand si trovarono nella stessa condizione quando decisero di mettersi in proprio. La scelta del nome era già un chiaro indizio di quanto i Calexico volessero indugiare sul tema della frontiera, in particolare proprio quella che, estendendosi fra la California e il Messico sembra stringere l’Arizona in un abbraccio.
Un confine che sa già di cinema. Ed infatti la musica dei Calexico è molto cinematografica, ambientale, paesaggistica. C’è il western, ovviamente. Ma c’è anche quell’esuberanza a volte fuori luogo della musica mariachi (che uscirà fuori in maniera ancora più ingombrante sul disco successivo, NdLYS), e certe tristezze che sono già la porta d’ingresso alla malegria sudamericana che è anche un po’ la nostra, quella siciliana in grado di intonare un testo come Vitti na crozza su una musica da ballo da festa paesana. Morricone e i Los Lobos, inestricabili.
Ma c’è anche, dentro The Black Night, molta dell’attitudine slo-core e post-rock che in quegli anni cerca di mettere a riposo il rock dopo l’orgia del grunge. Battute lente e voci sussurrate come il presagio di una sciagura omicida imminente o come monito ad una già consumata.
Il paradosso di una nevicata sulle terre baciate dal sole.
Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.
A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.
Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.
Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.
Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.
Ma sono pezzi che non servono a nessuno.
Nessuno sa cosa farsene.
Nessuno vuole tenere Iggy in casa.
Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.
Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.
Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.
Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.
Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.
Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.
Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.
E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.
E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.
Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.
David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.
“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.
Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.
Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.
The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.
È un disco senza ferocia.
Decadente. Desolato. Depresso.
Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.
Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.
Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.
Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.
La batteria apre in parata.
Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.
Suonano tutti all’unisono.
Tutti la stessa nota.
Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.
Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.
Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.
Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.
Lust for Life è carico di energia positiva.
Iggy sorride in copertina.
Iggy sorride per la prima volta.
Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).
Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.
Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardiner di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.
Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.
Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.
Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.
L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.
L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.
Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”. “Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.
Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.
Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.
Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.
No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.
Ridono entrambi.
Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.
Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.
Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.
Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?
Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.
Ed è un salto nel vuoto.
Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.
Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, gli X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.
Una stanza piena di mosche.
Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.
Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.
Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.
Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.
Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.
Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.
“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbing Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.
È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).
Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.
Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.
Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.
Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n’ roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.
La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.
Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.
Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.
Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. È vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n’ roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.
Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.
Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.
A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.
È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesarè quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges. Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n’ roll dietro i tamburi degli Iguanas.
Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.
La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.
“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.
Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.
Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.
Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.
Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. È la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n’ roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.
C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere. Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue Bè un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.
Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.
Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.
L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.
Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.
I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.
L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.
Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.
Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.
Forse non più quella che immaginate.
Dopo la sbornia metal e punk di Skull Ring e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.
Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.
Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.
Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.
Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.
Darsi una pettinata.
Farsi il bidet.
Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.
Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.
Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.
Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.
Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.
È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che dà il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevede tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili FLEURs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.
Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.
Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.
Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.
Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n’ roll.
È solo una coincidenza, ovviamente.
Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.
Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.
Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.
Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depressionindugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su Sunday, German Days, Gardenia, Break into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.
Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.
Iggy Pop e il suo Blackstar.
Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.
Il mare è quello degli ultimi giorni d’estate. E infatti è quasi al limitare dell’autunno che Zio Iggy, ultimo sopravvissuto alla falce che si è portata via i fratelli Asheton, Steve MacKay, David Bowie, Lou Reed torna a farci visita. Ecco perché quel mare cui Iggy va incontro sembra più grande e deserto di quanto dovrebbe.
Un saluto veloce ma intenso: Free sfora di poco la mezz’ora.
Una carezza torbida come quella di The Idiot, ma fatta da un uomo di settant’anni che ha azzannato la vita e sfidato la morte e ora si gode il riverbero quieto di quel mare agitato e tossico che generò, appunto, quel capolavoro. Su un divano, sorseggiando brandy, alzandosi di tanto in tanto per mimare un balletto solitario sul tappeto persiano, ormai ripulito dal vomito stoogesiano. Scalzo.
Free è un lavoro più sofisticato che urgente, appoggiato languidamente su tentacoli di sax e placidi landscapes sonori. Raccontato, più che cantato in senso stretto (tutta la parte finale del disco è un reading notturno illuminato da piccole luci da night club in disarmo). Senza buttarti giù la porta per farsi ascoltare, aspettando sia tu a sentire il bisogno di andarlo a trovare, come si fa con i nonni.
Ed è una visita che val la pena fare.
Loves Missing e Dirty Sanchez basterebbero da sole a compensare la spesa per il biglietto di andata.
La luna in tuxedo che splende su Glow in the Dark, gli abissi marini di Page quello di ritorno.
Oppure restate dove siete. Ma in silenzio, per non disturbare il meritato riposo dei giganti.
Chad Smith, Duff McKagan, Josh Klinghoffer, Stone Gossard, Travis Barker, Eric Avery, Chris Chaney, Dave Navarro, Taylor Hawkins ma anche Raymond Pettibon si chinano come giunchi al passaggio dello Zio Iggy, il settantacinquenne dagli addominali d’acciaio.
E del resto, voi non vi inchinereste?
Every Loser sfrutta a pieno il carisma di Iggy, pur senza regalare nulla di veramente eclatante se non una sequenza abbastanza scontata di brani costruiti “ad imbuto”, facendo colare il potere corrosivo della sua saliva dentro una grolla di brani che conservano il vecchio piglio punk e facendolo precipitare in una miscela di rock radiofonico, di ballate da crooner neo-romantico e addirittura rovesciando il cilindro del vecchio goth-rock anni ’80 di Cult e Sisters of Mercy per vedere se il coniglio che nascondeva è ancora commestibile.
Doom and gloom, insomma, come dicevano qualche anno fa quegli altri superstiti degli Stones.
Poi, certo, Iggy riesce sempre a conquistarti in qualche modo. Lo puoi vedere muovere il bacino nella sua tipica movenza da iguana su Modern Day Ripoff e vederlo digrignare i denti su Neo Punk che suona però come i Ramones senza più nulla da dire che non abbiano già detto. Addirittura, azzardare qualche sorriso di plastica come quelli che elargiva negli anni Ottanta in cui tentò di intossicarsi di tivù pur di disintossicarsi da altro (Comments, boomerissima e bowiana di quel Bowie che era già duraniano anche se nessuno osava dirlo, NdLYS). E il più delle volte sussurrare in penombra, come un Andrew Eldritch travestito da ficus benjamin (Morning Show, The Newsfrom Andy, My Animus).
Noi restiamo genuflessi.
Forse più per il colpo della strega che per essere stati davvero stregati.
Paolo Conte è lo scrittore. La macchina da scrivere è invece un pianoforte.
Le parole non sono tutte d’amore. Anzi, forse si. Parlano dell’amore così come lo intende Paolo Conte. Che è un sommovimento d’animo che investe ogni parte del corpo, una devozione che travolge i sensi e che ha come oggetto erotico non solo la donna ma tutto ciò che della donna ha il fascino, l’eros e il potere di trascinarti nel piacere e nei guai. La musica, la danza, lo struscio di ogni tessuto, la sensualità pneumatica dei tasti bianchi e neri di un pianoforte, la languida carezza di una tromba e di un violino, il dolce tormento delle pagine dei ricordi e dei rimpianti che crescono di giorno in giorno, la seduzione “di un’orchestra eccitata e ninfomane chiusa nel golfo mistico”, il piacere quasi paradisiaco della musica che riempie quei silenzi che sono vuoti d’aria dell’anima.
Parole d’amore scritte a macchina è l’ennesimo capolavoro dell’Avvocato Conte, carico di tutto quell’anacronismo di cui la sua musica è pregna, di tutto il romanticismo che si lascia coprire di ridicolo per non sbocciare in qualcosa che sia irrimediabilmente travolgente. Scegliendo un muro più basso, un fianco meno scosceso, una caduta più buffa per avviarsi verso quella morte cui è destinato.
I fratelli Jeff e Mitch Houle suonano negli Statues, piccola gloria power-pop dell’Ontario. Il primo inoltre è l’uomo dietro il progetto Strange Attactor, garage suonato e registrato in casa mentre fuori il grande lago dorme.
La nuova avventura dei due fratelli esordisce sotto la bandiera della Slovenly e farà drizzare le orecchie e mi auguro qualcos’altro ad ogni fan sfegatato degli Undertones. Sono otto canzoni, in parte già pubblicate su una di quelle cose che nessuno ordina più e che si chiamano demotape e che, tutte assieme, sforano di poco il quarto d’ora. Per dire che di fronzoli, qui dentro, neppure l’ombra.
Però le canzoni sono davvero eccezionali.
Essenziali, scattanti e squisitamente immerse nel barattolo di miele punk che fu proprio della band irlandese ma anche di formazioni come Buzzcocks e Jam. Canzoni come Straight Jacket, Hurtin’ Boys con quel ponte alla Eyes (ogni tanto lasciatele perdere le solite enciclopedie del rock che parlano solo degli Who) o Suckin’ in Your 20s sono perfetti come una terza di seno. Rotonde senza sovrabbondanze. Otto piccoli capolavori per un disco immenso.
Forse la cosa più gentile uscita dalle cantine catanesi degli anni ’80. Di sicuro, fra quelle, l’unica che pareva destinata nonostante tutto ad un successo su larga scala. Che ci fu, ma solo in parte.
I Denovo erano un caso anomalo di pop-music buttata nel calderone del “nuovo rock italiano” pur avendo un’attitudine che con la ribelle carica del rock e con i modelli dell’epoca (i gruppi dell’area neo-gotica inglese, nella quasi totalità, oppure il revival del revival rockabilly e il punk fuori tempo massimo) c’entrava come il cavolo a merenda. Per il quartetto catanese era più un affare di zuccheri che di proteine. Si tratta di trovare una via tutta propria e tutta cantata in italiano a certo zompettante funky bianco di scuola Talking Heads/XTC.
Alla lontana, certo.
Ma di certo la musica dei Denovo, dentro quel mare nero nero dentro cui annegavano i gruppi dark per tutta la prima metà degli anni Ottanta, sembrava un luccichio di acque termali dentro cui si agita un Mediterraneo accogliente e rinfrancante. Si allineava tra le fila della musica giovane presentandosi disarmata.
Una musica rassicurante nella misura in cui, invece che cercare di recidere forzatamente i legami con la tradizione melodica italiana cercava di ravvivarla immergendola in una frenesia moderna, strappandola dalle fauci dell’idealismo politico e dal marciume stagnante della canzonetta in rima. In qualche modo i Denovo sceglievano di restare alieni, fuori dall’orbita del rock più cattivo e cerebrale così come da quella della canzonetta, facendosi però guardare con ammirazione dagli abitanti di entrambi i pianeti. Saziavano un bisogno di normalità e lo facevano in maniera intelligente, preservando la cantabilità dentro un’ampolla dai vetri sabbiati e porgendola (più per necessità che per scelta, direi) al pubblico alternativo con le facce pulite e glabre.
Unicanisai, esordio a lunga durata, smussava già gli angoli del loro E.P. di debutto, che era un po’ il debutto di tutta la “nuova onda” siciliana. Ne ingentiliva le forme e, pure, ne deturpava un po’ la fisionomia con un lavoro di abbattimento di temperature simile a quello della catena del freddo operato da Fabrizio Federighi, all’epoca abituato a lavorare con una band davvero glaciale come i fiorentini Neon. Certe tastiere affioranti e pervasive e un lavoro di metronomica precisione sulla batteria si avvertono quasi estranee al corpo dei Denovo, ne abbassano appunto la temperatura. Ma del resto all’epoca chi ci capisce davvero qualcosa su cosa manovrare in studio quando arrivava una band “new wave”? Cosa evidenziare? Su quali canoni allinearla? E ancora, perché correre il rischio di sprecare il budget già limitato per cercare di limare le imperfezioni quando si può mascherare tutto con qualche trucco? La tentazione è alta.
Unicanisai ne paga di certo le conseguenze. Sa di zucchero raffinato.
E i pezzi del gruppo, già rodati dal vivo, ne escono un po’ sfregiati.
Eppure il team Venuti/Madonia ha in mano delle ottime carte. Sanno reggere il mazzo.
Canzoni scattanti, moderatamente nevrotiche, accattivanti e con testi leggermente ermetici come è prassi del periodo. Indicano senza mai mostrare. E va benissimo così. Anche se, pur senza ammissioni, sembrano in buona parte (Animale, Quanti occhi, Non siamo dei, Dimmi) manifestare una inadeguatezza, un disagio fisico nei rapporti con gli altri, una sorta di isolamento volontario o subìto che rispecchia la condizione di cui accennavo in apertura, una misoginia latente.
Unicanisai era un disco che scivolava nel pop. Intenzionalmente. Che poi dentro quel barattolo di miele ci fossimo finiti dentro un po’ tutti, annegando come mosche, era forse meno intenzionale. La danza sull’acqua, Io e le mie gambe, Ma cos’è che mi fa volare, Tenera età ma anche il tiro funk dei pezzi firmati da Luca Madonia erano dopotutto canzoni fin troppo educate per chi volesse ostentare un’aria da ribelle bifolco o da ultimo della classe, erano il riscatto della gentilezza e del buon gusto sulla idiosincrasica avversione alla musica dal volto garbato e dai modi discreti. Come se quel mazzo di cui dicevo fosse un mazzo truccato, i Denovo finivano per centrare una canasta da 15.000 punti.
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Reverendo Lys ® 