AEROSMITH – Aerosmith (Columbia)  

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Non c’è una sola foto degli Aerosmith dei primi anni Settanta in cui le facce dei musicisti non siano solcate da un sorriso sfatto e beato.

Non una.

Anche quella che campeggia sul loro album di debutto vede i cinque rockers di Boston immortalati in una immagine di drogata e alterata beatitudine. Del resto, il secondo obiettivo degli Aerosmith, dopo quello per nulla modesto di “diventare la cosa più grande che abbia mai solcato il pianeta” è quella di ripulire il mondo dalle droghe, semplicemente sniffandosele e iniettandosele in vena, come fossero un’enorme e definitiva discarica delle schifezze del tossico mondo del rock ‘n’ roll, lasciando sbigottiti gli stessi Grateful Dead (detentori fino a quel momento del primato di band più drogata d’America) quando, entrati nei camerini di questi ultimi fanno “pulizia” in una sola mezz’ora di tutta la scorta di droga che Garcia e compagni si sono portati dietro per l’intero tour. Eppure quei due dinoccolati “gemelli” innamorati del blues strapazzato dei Rolling Stones e degli Yardbirds hanno un talento che da quegli abusi non viene per nulla scalfito. È quel che pensa Clive Davis quando dopo averli visti suonare per puro caso al Max’s Kansas City firma con loro un contratto discografico e firma un assegno di 125.000 dollari. Tantissimo, ma non troppo, considerando che la band ne spende in un anno altrettanti in droghe ad alcol.

Aerosmith è un disco pieno di libidine rock ‘n’ roll, con strisce di peccaminose bave blues e macchie secche di chewing-gum glam come Make It, Mama Kin, Movin’ Out, Somebody, One Way Street a perpetuarne il linguaggio più elementare. Ma a fare la fortuna del disco, seppure con enorme ritardo, è il cigno nero dell’album: una ballata resa tremolante dall’uso del mellotron (in realtà si tratta però di un effetto della pianola RMI, capace di evocare il suono naturale del clavicembalo, NdLYS) e del riverbero utilizzati per filtrare e correggere l’intonazione imprecisa di Tyler, con un impercettibile synth che si fa largo proprio quando il pezzo sta per sfumare. In contrasto con l’uso della tonalità minore, Dream On esibisce un testo di dichiarato ottimismo, scalfendo l’immaginario collettivo come un TAO musicale di grande potere evocativo e realizzando il sogno degli Aerosmith con il loro sogno meno rock ‘n’ roll. All’alba del 1973 le groupie hanno due nuovi calchi e molti, moltissimi blowjob da fare.   

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

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BLACK SABBATH – Paranoid (Vertigo)  

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Puoi vendere l’anima al diavolo per diventare il miglior chitarrista del mondo, come Jimmy Page.

Oppure puoi comprare la sua e divertirti a crocifiggerlo su una colonna di amplificatori e devastargli i timpani sotto una tempesta di watt, anche a costo di non affinare mai la tua tecnica. Come fa Tony Iommi, che decide di forgiare il suono dei Black Sabbath usando solo due dita. Per quello che ha in mente gliene avanza uno.

E quel che ha in mente è ribadito a pochi mesi dal debutto da Paranoid, un incredibile mostro di pietra e metallo che avanza nell’inferno tanto evocato dai maiali in giacca, cravatta e divisa da riuscire a materializzarsi in veste di capra nelle giungle vietnamite, proprio come pochi anni prima si era manifestato al mondo sotto le mentite spoglie dell’aquila nazista e così via a ritroso nel tempo, in svariate forme e luoghi che neppure il peggior satanista sarebbe riuscito ad immaginare.

I Black Sabbath cantano di un mondo allo stato terminale, sbranato dalla sua stessa brama cannibale e divoratrice.

Lo fanno con mezzi poverissimi, proletari. Perché le fate indossano scarponi.

Lo fanno senza dovessi reinventare disco dopo disco, senza dover fare a gara con sé stessi.

Paranoid, a differenza del debutto, ha una copertina davvero brutta e fuori tema. Ma la Vertigo, nella fretta di dare alle stampe il disco, dimentica che nel frattempo il titolo dell’album è stato cambiato per evitare qualsiasi riferimento anche solo lessicale con la strage di Bel Air per cui Charles Manson era in quei giorni sotto processo e così mentre manda il master dell’album alle presse del vinile, manda la vecchia immagine del maiale di guerra al neon a quelle della tipografia. Ma a dispetto della copertina, il secondo lavoro dei Black Sabbath è un capolavoro al pari del precedente.

L’intro di Iron Man è forse una delle cose più pesanti e sinistre cui gli ascoltatori “vergini” di quegli anni sono costretti a subire, così come quella che anticipa il riff disarticolato di War Pigs una delle più macilenti e grevi. Canzoni che si stagliano plumbee e pesanti come i massi di Stonehenge.

La bubblegum gelida di Paranoid, il funky spiritato di Electric Funeral, Hand of Doom e Fairies Wear Boots sono altre mani ed uncini che penetrano nelle viscere della nefandezza e della follia e se ne ritraggono sdegnate.

Del Diavolo non c’è traccia.

Se qualcuno vi ha fatto credere di averlo avvistato, è molto probabile che abbia guardato il telegiornale.

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

QUEEN – Sheer Heart Attack (EMI)  

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Una delle (non moltissime) chance per i Queen di farsi un giro sul mio giradischi gli è concessa con Sheer Heart Attack, album dove il cattivo gusto cui si abbandoneranno sempre più spesso lungo la loro carriera e i cui prodromi sono già avvertibili in alcuni passaggi di questo loro terzo album è bilanciato da una scaletta memorabile, piena di fuochi d’artificio proto-metal e una conturbante anima glam che con buona approssimazione potremmo individuare tra la Alice Cooper Band e i Mott the Hoople.

Un disco dove le due anime gender convivono fianco a fianco, si corteggiano e lottano già dall’iniziale Brighton Rock dove Mercury dà sfoggio di una delle sue prime prove di istrionismo vocale mutando registro nell’interpretare i dialoghi tra uomo e donna che ne sono protagonisti. Dietro di lui, tutto si accende di una vitalità elettrica esaltante fino a che la chitarra di Brian May arriva a prendersi tutto, divampando in un rifferama che porta in seno già tutto il metal che arriverà e che più avanti, su Stone Cold Crazy, è già arrivato: sta tutto lì. E lo avremmo avuto anche se non fossero arrivati i Metallica o i Motörhead. E sta tutto lì non dal 1974 ma dal 1969, l’anno in cui Mercury la compone e la esibisce al pubblico con la sua band di allora.

Killer Queen e i due movimenti di In the Lap of the Gods sperimentano già con i timbri da operetta e le sovrapposizioni vocali che raggiungeranno l’apice di perfezione l’anno successivo su Bohemian Rhapsody.

Now I’m Here trasferisce i giochi vocali su un tipico rock ‘n’ roll vizioso e camp figlio del Bowie di Suffregette City.      

Ma sono le canzoni dove il muro di suono diventa feltro a costituire il vero tesoro del disco: Tenement Funster, She Makes Me (Stormtroopers in Stilettos) e Misfire, cantate rispettivamente da Roger Taylor, Brian May e su doppio registro da Freddie Mercury (ma scritta da John Deacon) sono tra i capolavori del glamour-rock inglese, piccole delizie androgine strapazzate da qualche critico in preda al fuoco di Sant’Antonio testosteronico e assetato di melodramma, trascurate da chi “ti faccio una cassetta dei Queen, ci metto i brani più belli”, considerate molto banalmente di serie-B da chi mette in serie A l’inno al Super-uomo di We Are the Champions. Non da me.     

 

                                                                                               Franco “Lys” Dimauro

THE BLACK CROWES – Milk Crow Blues

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Sudista e sudato. 

Shake Your Money Maker è un’Operazione Nostalgia assolutamente ben fatta.

Roba da lacrimoni blues e fiotti di sperma rock ‘n’ roll.

Jeans sdruciti e capelli sozzi. Come nella tradizione locale di Allman Brothers e Lynyrd Skynyrd e quella importata dal Vecchio Continente di Rolling Stones, Faces, Free. Gentaglia che si divertiva a misurare la lunghezza del pene e bere Southern Comfort, con i letti pieni di sorca e l’alito cattivo e un canzoniere in cui le macchine corrono sempre troppo veloci e le donne hanno il cuore a forma di portagioielli, come nella vita vera.

Come dentro le prime canzoni dei Black Crowes.

Che sono giovani e adulte al tempo stesso.

Non hanno la stessa urgenza teppista dei Guns n’ Roses.

Non hanno fretta di morire. 

Sono cariche di soul.

Quella roba che ti fa ridere di dolore.

Come l’amore non corrisposto. 

Come l’amico del cuore che ti vende per trenta danari.

Quanto costava una birra ai tempi di Cristo?

Quanto costava ai tempi dei Black Crowes?

Quanto costa, adesso, una birra?

Più di un amico.

Meno di un disco dei Crowes.

 

Il southern rock che sconfina nel soul.

Un fiume straordinario di chitarre, spruzzi di pianoforte (opera di Eddie Harsch, più tardi bassista e organista nei Detroit Cobras, NdLYS), una voce calda come quella del miglior Rod Stewart contrappuntata da un coro di voci femminili. Proprio mentre fuori si registra l’ultima rivoluzione di costume giovanile del millennio, The Southern Harmony and Musical Companion porta a compimento le ottime intuizioni del debutto scendendo a patti con la tradizione americana sin dalla scelta del titolo rubato a un vecchio libro del secolo precedente che metteva insieme 335 brani della storia musicale sacra del Sud. Il dialogo empatico tra le chitarre di Rich Robinson e del neo acquisto Marc Ford è spettacolare, reso ancora più caldo dall’uso delle classiche accordature aperte memori della lezione stonesiana degli anni Settanta e così fluido da permettersi di indugiare senza nessuna concessione alla noia anche per oltre sei minuti, come succede sulla dolcissima Thorn in My Pride, nella rancorosa Bad Luck Blue Eyes, Goodbye e nei ruggiti slide di My Morning SongThe Southern Harmony and Musical Companion è un disco che, pur rimestando nella cornucopia di suoni “old-oriented”, riesce a sorprendere per una capacità di scrittura straordinariamente sopra la media, sorprendentemente coerente eppure sempre in grado di trovare una soluzione di classe, un gancio melodico efficace, un riff conciliante, una lordura inaspettata, una sottigliezza tecnica, una coloritura esclusiva capace di fare di ogni singola canzone un piccolo capolavoro nel capolavoro. The Southern Harmony alza il fantoccio del guitar rock degli anni Settanta e gli alita in bocca il soffio della vita, anche se tanti continueranno a guardarlo come fosse uno spaventapasseri.

Con sopra dei corvi neri.

 

La copertina mette subito voglia, come dire… di “scoprirlo”, il terzo album in studio dei Black Crowes.

Amorica. è disco destinato a scontentare i fans.

A dimostrazione che se i Black Crowes sono dei conservatori, il loro pubblico lo è ancora di più. Nonostante la rapidità con cui viene registrato, Amorica. sfoggia infatti il tentativo di emanciparsi dalla formula dei due dischi precedenti cercando formule più elaborate e concettuali messe in mostra sin dall’iniziale Gone, dove il riff di chitarra (elemento portante dello stile della band) viene di fatto sbriciolato e ridotto ad una presenza virtuale. E se A Conspiracy riporta apparentemente il bilico sul classico assetto del gruppo grazie alla voce sempre carica di umori soul di Rich Robinson (ma anche qui si evidenzia un lavoro di chitarre che tende a sfuggire, senza rinnegarli, dai modelli stilistici abituali), il taglio cubano (spezzato dal riff granitico dell’inciso) di High Head Blues torna a ravvivare il gusto per nuove contaminazioni (Santana?) che verranno sviluppate anni dopo nei dischi solisti del leader. Al quarto pezzo i Black Crowes infilano la solita ballatona piena di umori Skynyrd+Cocker+Burrito+Faces+Stones cui ci hanno ri-educati sin da Shake Your Money Maker e che non cesseranno mai di esibire lungo la loro lunghissima carriera. Sei minuti di dolcezza e livore chitarristico che inumidiscono di umori vaginali il pelo pubico mostrato in copertina. Il lato più rurale del suono dei Crowes trabocca invece da pezzi come Nonfiction e Downtown Money Waster, briciole cadute dalla tavola di Beggars Banquet, polveri blues scivolate nella fogna assieme alle bustine di coca buttate nei gabinetti di Main Street.

Più ordinariamente “easy” sono invece Ballad In UrgencyWiser Time e Descending, dove tornano ad emergere i clichè del suono Crowes nella loro veste più ammiccante e puttana. Quella che rassicura tutti, detrattori compresi.

 

Nel 1996, all’apice produttivo del concettualismo post-rock, i Black Crowes licenziano il loro quarto album. In quell’apoteosi di suoni che prendono forma dalla decomposizione del rock, il suono della band di Atlanta appare ancora più vetusto che in passato, inadatto ad affrontare la nuova sfida che si para loro dinanzi, ovvero quella di far breccia in un pubblico che, fatte salve le schiere di affezionati, pare lasciarsi affascinare da musiche più complesse e cerebrali.

Seppure Three Snakes and One Charm si allontani parzialmente dal clichè dei primi album mediando la prepotenza del riff in favore di un suono più “paludoso”, i Black Crowes diventano del tutto marginali al mercato musicale finendo per somigliare ai vecchi dinosauri che erano stati esiliati dal punk in una riserva dove sarebbero dovuti morire a poco a poco, dimenticati dal resto del mondo.

Con le scarpe sporche di fango e concime, i fratelli Robinson si fanno testimoni e custodi di un rock inzuppato nei badili della musica nera, con l’ostinazione fiera dei rednecks ma con uno spirito stavolta più bastardo che si muove errabondo nella mitologia spicciola della musica del Sud, stavolta con un senso di bivacco maggiore, in quella circolarità voodoo evocata dal titolo e dal disegno che lo rappresenta.   

Canzoni per lo più inafferrabili, malgrado i contorni ben definiti, come ancora una volta suggerisce la copertina.

Un cerchio dove vengono chiusi Otis Redding (Halfway to Everywhere e Let Me Share the Ride illuminate dai fiati della Dirty Dozen Brass Band), le libagioni stonesiane di Beggars Banquet (How Much for Your Wings?Good FridayEvil Eye, la cover di Mellow Down Easy destinata a fare da retro al singolo One Mirror Too Many) e tanto, tanto rock confederato.

Bentornati fratelli Allman.

Ops…Robinson.

Il disco che inaugura il nuovo contratto con la Columbia parte con il piede sull’acceleratore. Go Faster tiene infatti fede al suo titolo, nel tentativo di recuperare il tempo perduto fra il disco precedente e questo nuovo.

Attorno ai fratelli Robinson sono cambiate nel frattempo diverse cose.

Il disco consegnato alla American Recordings non è piaciuto e la band ha fatto le valigie (la American ci ripenserà tempo dopo, con i corvi ormai volati lontano, pubblicandolo come Lost Crowes assieme agli scarti di Amorica., NdLYS). Marc Ford è stato allontanato dal campo dove i corvi vanno a beccare e Johnny Colt ha lasciato il nido per diventare uno yogi. Non l’orso, quello che saluta il sole al mattino e riverisce la luna di notte. Un lavoro di “depurazione” che i Black Crowes celebrano sulla copertina del nuovo disco vestendosi di un angelico bianco.  

Rich Robinson, ribattezzatosi The Prince per l’occasione, non fa rimpiangere il Ford che ha abbandonato il garage. La sua chitarra, che la magia della produzione alterna e sovrappone nel ruolo di ritmica e di solista, non ha un solo attimo di cedimento e By Your Side, dopo le incertezze del disco precedente, rimette il suono dei Black Crowes nella carreggiata del miglior rock sudista contemporaneo, con gli occhi sempre fissi a guardare quelli di Keith Richards, Mick Jagger e Ron Wood.

I detrattori che li vogliono alfieri di un rock demodè avranno di che rodersi il fegato e dovranno rivolgersi altrove, aspettando magari che nasca il Kid A di cui pare sia iniziata la gestazione in un’altra parte del globo.

Qui dentro, solo puzza di vecchio.

La naftalina l’ha mangiata tutta Eta Beta.  

 

Live at The Greek, pubblicato nel Febbraio del 2000 e cointestato nientepocodimenoche con Jimmy Page, è il frutto discografico, disponibile preventivamente e parzialmente anche in Rete, di una delle tourneè più inseguite e coinvolgenti del 1999 e che ha visto, spalla a spalla, il passato più idolatrato e il presente più sanguigno di quell’etica/estetica di cui il nuovo intellettualismo regnante ci vorrebbe derubare. È il rock-blues scelto come via di fede. E non è un caso che le immagini sacre che si celebrano nelle stazioni di questa Via Crucis siano più che sovente quelle degli Zeppelin. Ma non è qui la plateale anima pindarica degli Zep a prendere il volo (niente “scale per il paradiso” ne’ celebrazioni tronfie da Songs Remains the Same qui dentro, NdLYS) quanto piuttosto il suo mai sopito feeling blues a essere sviscerato con forza invidiabile e confrontato con le anime nere dei vari BB King o Elmore James, rimesso a nudo dalle sei corde di Jimmy Page (sempre “offensive”, le stesse che ci hanno rigato il cuore e che hanno patteggiato col Diavolo per carpire il segreto del blues) e dalla carica dei Black Crowes, la più credibile e cazzuta rock ‘n’ roll band in giro da dieci anni a questa parte, guidata da una voce che, unica al mondo, non teme di confrontarsi con l’ugola feroce di Robert Plant senza finire tra le macchiette dei pomeriggi di MTV.

Uno di quei dischi che il presente ci vorrebbe fare dimenticare tra mille sofismi post rock e il battage sensazional-popolare della club culture: una celebrazione del rock ‘n’ roll.

Nulla di più, ma neanche nulla di meno.

L’incontro con Jimmy Page rinvigorisce la criniera dei Black Crowes.

Il ritorno in studio dopo il lungo tour con il chitarrista inglese è foriero di belle vibrazioni e Lions saluta dei corvi in grandissima forma, nuovamente carichi di stimoli di cui le ultime prove in sala di registrazione sembravano orfane.

Se da un lato la produzione di Don Was conferisce una dinamica senza precedenti nella storia della band di Atlanta, dall’altra le chitarre di Rich Robinson ruggiscono come non mai mentre la voce di Chris si impenna in interpretazioni credibili di quel soul che ha già bruciato le ugole di Peter Green e Joe Cocker.

Archetipo della nuova formula è Come On, messa in scaletta dopo la mirabolante doppietta iniziale di Midnight From the Inside Out e Lickin’ piene di chitarre imbizzarrite che sembra difficile da tenere a bada. Oppure, sulla seconda parte dell’album, la Young Man Old Man che traccia un ideale ponte tra gli Stones di Beggars Banquet, il Santana di Abraxas e lo Stevie Wonder di Innervisions.

Cosmic Friend è invece uno dei pezzi più bizzarri e capricciosi dell’intero catalogo Black Crowes con la sua intro quasi freakbeat, il botta e risposta messo tra l’ugola di Chris e la chitarra del fratello Rich e il pianto di neonato che la conclude.

La sezione ballate, da sempre una delle più rigogliose dell’albero dove i corvi vanno a poggiare le zampe, si arricchisce delle fronde morbide di Miracle To MeLay It All On MeLosing My Mind mentre la Soul Singing suonata da Rich su una delle fantastiche creature metalliche di James Trussart, regnerà sovrana e imperitura su tutto il catalogo Black Crowes degli anni Zero.

Benvenuti nella giungla, uccellacci della malora.

 

Nel Marzo del 2008, dopo un silenzio discografico durato sette anni, i Black Crowes tendono un tranello alla stampa musicale.

E la stampa ci cade, rivelando suo malgrado ed inconsapevolmente quella che è sovente una loro abitudine.

Sul numero di Marzo di Maxim infatti viene pubblicata una recensione del nuovo disco della band di Atlanta, a firma di David Peisner. Il quale assegna due stelle e mezze su cinque, giudicandolo “mediocre”.

Il giudizio non è discutibile, come sempre. In quanto soggettivo.

Peccato che stavolta si tratti di un pregiudizio, però.

Non è una cosa eccezionale in sé, perché i giornalisti non hanno tempo per ascoltare tutto e capita che il pezzo debba andare in stampa lo stesso. L’ho imparato quando scrivevo sulla carta stampata, prima di fuggirne inorridito.

Solo che stavolta, tutto è stato architettato a dovere dai fratelli Robinson. I quali, avendo adesso il pieno controllo sul proprio materiale artistico, hanno deciso che nessuna copia promozionale verrà distribuita alla stampa e che, ad eccezione del singolo che lo anticipa, l’album sarà blindatissimo fin quando non verrà distribuito nei negozi, allietando la festa delle donne di quel 2008.

Ne viene fuori uno sputtanamento plateale che costringerà Maxim a porgere le sue scuse.

Ma com’è, ad ascolto avvenuto, questo nuovo disco dei Black Crowes? Molto diverso da quel Lions che ruggiva sette anni prima. Warpaint è un album volutamente rurale, fatto di suoni perlopiù acustici ed introversi che ben si amalgamano con l’eco ambientalista delle produzioni soliste dei due fratelli.

Ecco dunque dipanarsi ballate e canzoni dal passo lento come Oh JosephineLocust StreetThere’s Gold in Them HillsMovin’ On Down the RoadEvergreenWee Who See the DeepGod’s Got It e il canto pellirossa di Whoa Mule che costituiscono il cuore di un disco di una band autentica che il mercato ha relegato negli scaffali dove solo pochissimi avventori vanno a frugare.

E pochissimi giornalisti vanno a sentire.

 

Per l’atto conclusivo della propria storia i Black Crowes radunano attraverso il loro sito una folla di pochi intimi ai Levon Helm’s Studios di New York, accendono microfoni e videocamere e registrano tutto.

Se non è buona la prima, non ci sarà una seconda.

Ma non serve ci sia.

Le venti canzoni che annunciano l’imminente glaciazione dei Black Crowes finiscono tutte su disco, a fare di Before the Frost…Until the Freeze l’ultimo orgoglioso viaggio dentro un suono dinamico come noi mai, a volte quasi  funkeggiante, ormai in grado di parlare con grandissima maestria e stile ogni dialetto della musica tradizionale americana. Forse, se un difetto lo si deve trovare in questo commiato dei corvacci neri, è proprio questo eccesso di padronanza dei propri mezzi espressivi (ascoltare la perfezione “formale” di pezzi come I Ain’t Hiding o What Is Home? su cui altri, ben più blasonati, avrebbero speso decine e decine di ore di registrazione) che va a discapito dell’anima sanguigna che ha sempre contraddistinto la band.

L’ultimo volo dei Black Crowes ha l’eleganza rapace e la possente maestosità di un volo d’aquile.

Come nella fiaba di Andersen, gli uccellacci abbandonano il nido lasciando un tappeto di piume nere.   

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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BIRTH OF JOY – Hyper Focus (Gitterhouse)  

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Il pubblico del cosiddetto “retro-rock” è facilmente infiammabile.

Agli artificieri si chiede di sapersi destreggiare con grande manualità e una buona competenza dentro un arsenale di vecchie armi e munizioni del periodo bellico (diciamo, con buona approssimazione, quelle del periodo ’68-’74) e di mettere su con quelle uno spettacolo pirotecnico che, nella sua suggestione, replichi in qualche modo le gesta degli eroi di quel conflitto.

Narcisismo, autocompiacimento ed onanismo, se ben esibiti, sono piacevolmente tollerati e, spesso, anche considerati come virtù.

Gli olandesi Birth of Joy, essendo dotati di tutte queste qualità, sono diventati una delle band più osannate del novero di artisti che a quel passato guardano con venerazione sacrale (nel senso religioso, più che in quello osseo del termine, quantunque…). Il loro suono, in virtù soprattutto dell’utilizzo non predominante ma comunque peculiare delle tastiere, rimanda a band come Uriah Heep, Deep Purple e i tardi Doors. È ravvisabile pure, tra le maglie di questo loro Hyper Focus, il fascino per certe magniloquenze cupe che sono state lungamente sviscerate da band come Porcupine Tree e Muse il che, essendo un compromesso che va a scapito della fisicità e dell’aggressività che resta come soffocata, imprigionata, bloccata, non gioca a loro favore, rinviando quell’esplosione all’infinito senza in realtà realizzarla mai.

Il che è un po’ come restare col cazzo dritto per tre quarti d’ora.

E poi rimetterlo nelle mutande, aspettando si afflosci.        

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

GRETA VAN FLEET – Anthem of the Peaceful Army (Republic)  

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A guardarli, così sbarbati da far invidia a una boy band, strappano un sorriso. Eppure i Greta Van Fleet sono la band chiamata a far conoscere i Led Zeppelin ai loro compagni di liceo e, ora che sono riusciti a pubblicare il loro album di debutto, ai coetanei di mezzo mondo, riconciliandoli con la discoteca dei loro papà. Riportando la pace in auto.

Un pezzo come The Cold Wind, ad esempio, non può non provocare brividi di piacere a chi ha passato la giovinezza tra i solchi di Houses of the Holy o Physical Graffiti. When the Curtain Falls, a seguire, crea anche una sorta di clone linguistico con uno dei pezzi più belli del repertorio Page/Plant. Se sapete quale, siete già caduti sotto la mannaia del gruppo del Michigan.  

Fughe chitarristiche, ballate acustiche di una vastità disarmante, una voce ancora acerba e stridula che però riesce ad inerpicarsi sui versanti scoscesi di cose come Brave New World, Watching Over o Lover, Leaver (Taker, Believer) (altro spudorato omaggio agli Zeppelin, stavolta quelli del primo album), una batteria potente e fantasiosa. Tutto nei Greta Van Fleet concorre a farne dei cloni assolutamente perfetti del gruppo inglese, sollevando la stessa polvere di entusiasmo sollevata anni fa dai Wolfmother e poi ridimensionata con altrettanta velocità. Una sorte che è probabile toccherà condividere anche ai Greta Van Fleet, se non riusciranno ad allontanarsi dalla fotocopiatrice in tutta fretta. Per ora si godono il momento e noi ci godiamo Anthem of the Peaceful Army e la sua lunga mantella zeppeliniana. Che a ben pensarci è un passato talmente lontano da giustificarne la nostalgia ben più di quella per gli anni Novanta che sta già dilagando fuori di qua.  

The song(s) remain the same. 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

ACϟDC – The Electric Co.

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L’inizio si chiamava Marcus Hook Roll Band, una estemporanea formazione che vedeva il più George Young assieme ai due fratelli che lo avevano seguito dalla Scozia fin nella lontana Australia. Il grande sogno pop della sua band, gli Easybeats, si era frantumato senza riuscire a festeggiare degnamente quel sabato di cui la Friday on My Mind era preludio. Il ripiego sui fratelli Malcolm e Angus, cresciuti a pane e blues, era sembrata la soluzione migliore per accostare la sua scrittura, fortissimamente melodica, al nuovo blues elettrico che qualcuno chiamava già hard-rock.

Assieme avrebbero inciso un disco bellissimo ma di scarso successo.

Poi, le strade sarebbero rimaste unite ma sotto altro nome. George, frustrato dall’insuccesso della sua nuova band, decise che non ci avrebbe messo più la faccia. Ma quell’energia non andava sprecata in alcun modo.

Avrebbero infilato i fili dentro un trasformatore d’alta tensione e avrebbero incendiato tutta l’Australia. Tutto il mondo, se ce ne fosse stata occasione.

Gli ACϟDC di High Voltage avrebbero replicato in pratica la formula di quel disco riverberando l’eco di pezzi come Goodbye Jane, Red Revolution, Quick Reaction, Shot in the Head sul loro album di esordio. George dava una mano col basso e con la produzione, visto che assieme al fido compare Harry Vanda avevano messo su un affidabile team di produzione presso la locale Albert Productions. Dentro quegli studi prende forma High Voltage, l’ancora acerbo debutto degli ACϟDC. Per entrare avevano dovuto sfondare le porte con una versione super-amplificata di Baby Please Don’t Go. Poi, avevano scaraventato negli amplificatori i loro boogie elettrici e gommosi che non erano altro che una eterna e frastornante dedica di amore a donne con gli attributi, tenuta assieme da riff elementari figli diretti del blues di Chicago e del minimalismo rock ‘n roll di Chuck Berry, del quale Angus cerca di apprendere ogni movimento delle dita e dei piedi, finendo per farsi crescere le zampe da pennuto proprio come lui. Un disco in cui i grandi carnivori dell’hard-rock australiano mostrano ancora i loro denti da latte, prima di innescare i fili di quella cabina elettrica dentro un deposito di T.N.T., pronti a sconquassare il pianeta.    

 

Tre acronimi esplosivi campeggiano sulla copertina del disco che, a pochi mesi dal debutto, definisce il canone espressivo degli ACϟDC. Un tripudio di rock ‘n roll basico ed essenziale, evocato già dai titoli delle canzoni, forgiando un lessico cui la band avrebbe dedicato una vastissima parte del proprio striminzito ma efficace vocabolario e che si concede l’unico vezzo di omaggiare la lontana patria scozzese nel bellissimo anthem che apre il disco sfoggiando il richiamo delle cornamuse. Sarebbero state divorate dal pubblico l’anno seguente. E Bon Scott non ne avrebbe più comprate delle altre. Peccato.

T.N.T. era trionfale comunque. Raccontava il sogno di un riscatto conquistato votandosi alla legge del rock ‘n roll, la nuova Legione Straniera per chi viveva ai margini del perbenismo e dell’ovvietà rassicurante di una vita mortalmente normale, quella di chi vive “dalle nove alle cinque”, la causa ribelle di chi si sente inadeguato per privilegio divino e rivendica il proprio diritto ad abbandonarsi alla liturgia del divertimento. Proprio come nelle feste da ballo degli anni ’50 e ’60. Una fede che gli ACϟDC non abbandoneranno mai, anche quando scenderanno velocemente lungo la pista per l’Inferno, sicuri di fare bagordi anche da quelle parti.  

 

In America e in Europa, nonostante un contratto di distribuzione internazionale siglato con la Atlantic, i loro dischi arrivano ancora solo d’importazione e Angus Young deve ancora varcare la porta dell’asilo, eppure con Dirty Deeds Done Dirt Cheap gli ACϟDC hanno già canonizzato il loro stile, lo stesso che li renderà delle star di primissima grandezza tra la fine degli anni Settanta e il decennio successivo e che ne farà degli eroi del metal senza in realtà averne mai abbracciato la fede e senza aver mai tradito quella essenziale ricetta fatta di tre accordi (come dite? Quattro? Okay, quattro), voce al vetriolo, volumi altissimi, assoli elementari ma senza sbavature, elevazione alla potenza enne di ogni prurito adolescenziale.

Zero virtuosismi, zero abbellimenti, zero omaggi a Poseidone o al Re dei Nibelunghi.

Una versione altrettanto volgare e proletaria del rock ‘n roll senza fronzoli e altrettanto pruriginosa dei Dr. Feelgood.

Jailbreak, Dirty Deeds Done Dirt Cheap, R.I.P., Ain’t No Fun, Problem Child, Squealer e il lascivo blues di Ride On sono già robaccia che può far morire d’invidia ogni band del pianeta. Sono già una lingua di bava che cola giù dalla bocca di ogni rocker. L’umore pelvico che bagna ogni paio di jeans.

 

Corrente alternata/Corrente diretta.

L’avvertimento è chiaro.

Sta ora a voi, poveri idioti, infilarci o meno le dita.

È il 1977, il punk impazza predicando un ritorno alla semplicità del rock ‘n roll.

Mettono i Who in mano ai Jam, i Monkees in mano ai Sex Pistols, Junior Murvin in mano ai Clash, gli MC5 in mano ai Damned, gli Stooges in mano ai Radio Birdman, i Flamin’ Groovies in mano ai Saints, i Velvet in mano ai Modern Lovers, i Beach Boys in mano ai Ramones, gli Stones in mano ai Devo, Al Green in mano ai Talking Heads e i Doors in mano a Patti Smith e proclamano il nuovo ordine costituito.

Nella confusione nessuno si ricorda di Chuck Berry.

È così che finisce per essere travolto dalle ruote del furgone della società elettrica di Sydney.

ACϟDC stà scritto sul portellone posteriore.

Società a conduzione familiare.

Rivolgersi fratelli Young.

Angus, il più giovane, è fresco di patente ed è alla guida del furgone.

Quando passa sul corpo di Chuck Berry spinge al massimo l’acceleratore.

Bon Scott, tredici anni più vecchio, siede alla sua destra.

Guarda la folla indignata. Sghignazza e fa le boccacce.

Malcolm Young, nascosto nel cassone, scatta le foto.

Quelle più riuscite sono quelle finite dentro Let There Be Rock.

Otto unghiate di quelle che strappano via la pelle.

Il riff al centro del mondo.

Hi-energy rock ‘n roll che per anni gli ignoranti chiameranno heavy metal.

E invece è il Big Bang:

Let there be sound, and there was sound

Let there be light, and there was light

Let there be drums, there was drums

Let there be guitar, there was guitar, ah

Let there be rock!!!

Un disco che mette in ginocchio tutti, come fossimo davanti l’altare.

Angus e Malcolm non sbagliano un riff.

Bon Scott recita i Vangeli, fino al capitolo finale di Whole Lotta Rosie.

L’Apocalisse secondo gli ACϟDC.

Zio Chuck è salvo. Noi pure.

Hallelujah.

 

Il rientro in patria dopo il tour di supporto ai Black Sabbath e le date americane vede una band a pezzi. E che perde pezzi. Mark Evans è stato cacciato e al nuovo acquisto Cliff Williams viene negato l’ingresso in Australia, costringendo gli ACϟDC ad annullare le partite da giocare in casa. Gli ACϟDC sono carichi di odio e di rabbia come forse mai prima. E George Young, il fratellone maggiore, sa benissimo che odio e rabbia sono due ingredienti esplosivi, se sei in una rock ‘n roll band. Come un abile ammaestratore di bulldog, George aizza il gruppo prima di ogni seduta di registrazione, mettendo loro in mano gli strumenti un momento prima che si azzannino. Powerage è un disco ostile e malvagio come nessun altro loro disco prima di quello. È il disco che contiene Riff Raff, che sono gli ACϟDC chiusi in una corsia di ospedale psichiatrico ma liberi di poter usare i loro strumenti, il loro cumulo di amplificatori. È il disco di Rock ‘n Roll Damnation, che sono le automobiline degli Easybeats e della Marcus Hook Roll Band costrette a schiantarsi su un muro di watt. È il disco dove calci, pugni, proiettili e pistole prendono il posto delle donne nelle loro vite da bulli, confessandone e legittimandone la permuta su quell’altra cosa fantastica che è What’s Next to the Moon.

Un disco dove il veleno esce copioso come da un bubbone infetto. E la tensione accumulata può finalmente scaricarsi sotto la forma di saette.   

 

Nel 1978 gli ACϟDC imboccano l’autostrada per l’Inferno. E la imboccano da soli, facendo scendere dal furgone Harry Vanda e George Young, ma anche Michael Klenfner, Michael Browning e Eddie Kramer. E forse sarà meglio così. Per tutti loro, intendo.

Il Diavolo ha dato loro il lasciapassare a due condizioni.

La prima è che la sua coda e le sue protuberanze frontali siano ben evidenti sulla copertina del disco.

La seconda sarà rivelata alla band solo “a consuntivo”, ovvero una volta che il successo garantito dalla loro stretta di mano verrà certificato dai dati di vendita di fine anno.

E infatti il 19 Febbraio del 1980, Lucifero chiede un incontro privato con Bon Scott, lo va a prendere sotto casa guidando un’auto malmessa che ha comprato sotto il falso nome di Alistair Kinnear: cognome scozzese e nome uguale a quello del suo devoto Crowley. Bon arriverà all’Inferno su una Renault 5 ammaccata e con la convergenza starata. Shot down in flames.  

Il conto è saldato, anche se Lucifero chiederà più avanti ancora qualche anima man mano che le certificazioni color oro e platino aumenteranno sulle pareti della living room dei fratelli Young, commissionando a un texano di nome Ricardo Ramirez il compito di riscossione dei tributi. Anche stavolta c’è una stretta di mano, proprio in fondo alla canzone che Ramirez ha scelto come colonna sonora ai suoi delitti. Una stretta di mano curiosa vista in un telefilm nuovo di zecca, con le dita della mano che si aprono in una forbice: Shazbut Na-Nu Na-Nu.

Mi chiamo Mork, su un uovo vengo da Ork.

E l’uovo, ovviamente, è il simbolo dell’anima.

Impara un po’, ora il saluto ti dò.

Ma prima di tutti quegli addii e di quelle strette di mano c’era stato, in piena estate del ’79, Highway to Hell. Un disco fumante di rock ‘n roll e che come il rock ‘n roll si poteva cantare. Il nuovo produttore era stato addestrato dalla Atlantic per fare delle canzoni degli ACϟDC delle canzoni da poter passare sulle radio americane. E la radio passava solo ciò che aveva un ritornello che poteva sfondare la modulazione di frequenza per penetrare il cervello. Ritornelli da poter cantare in auto a volume altissimo, contagiando le auto vicine, in una pandemia incontrollabile. E lungo l’autostrada per l’Inferno Robert Lange aveva quindi costruito degli enormi grattacieli di cori, controcanti, ritornelli.

All’America piaceva così.

E anche al resto del mondo.

Quelle canzoni avrebbero acceso i cuori di migliaia, milioni di fan ad ogni concerto. Avrebbero fatto preoccupare le mamme e irretito gli insegnanti.

Dieci canzoni che entrano in testa come membri turgidi dentro vagine ben lubrificate. E ne fanno la loro dimora.

Dieci dardi fiammeggianti, ad illuminare un’autostrada in discesa.  

                                                                                 

Il 13 Febbraio del 1981 sul palco dell’Australian Entartainment Centre di Perth una gigantesca campana da quindici quintali suona a morto.

Malcolm Young, Angus Young e Phil Rudd sono venuti per riportare a casa la salma di Bon Scott. Tutti insieme avevano imboccato l’autostrada per l’Inferno.

Ma l’unico ad aver trovato il casello d’uscita era stato Bon.

C’era andato di filato, all’Inferno, a soli 34 anni.

Ma il treno infernale del rock ‘n roll non poteva fermarsi, e non si fermò.

Gli ACϟDC avevano trovato un nuovo cantante, pure lui australiano d’adozione e con un’estensione vocale che non aveva niente da invidiare allo sfortunato predecessore e con lui avevano inciso il disco che annunciava l’arrivo di Bon Scott alla porta di Belzebù. Hell’s Bells, il pezzo che apriva l’album e gli spettacoli del tour al rintocco funebre di quella campana, segnava l’ingresso di Bon Scott nell’aldilà e quello degli ACϟDC nell’Olimpo del rock.

Back in Black, a dispetto della statura di Angus Young, ha la stazza di un classico.

Un cerchio da dodici pollici che è un ferro arroventato come quello per la marchiatura del bestiame.

L’apoteosi testosteronica del rock ‘n roll di Chuck Berry, un abbecedario illustrato del rifferama rock.

Una polluzione da sedia elettrica.

Un baccanale dionisiaco ad altissimo voltaggio.

Il trionfo dell’energia sporcacciona del rock ‘n roll da ripetenti che si trasforma in pochi  anni nel disco rock più venduto di tutti i tempi, contaminando 49 milioni di anime. In barba ai Pink Floyd saliti fin sulla luna e ai Beatles dietro il tamburo di Sgt. Pepper. Angus Young è l’axeman più impenitente del rock moderno, il collegiale fuori da ogni castigo che ha sottratto l’Excalibur dalle mani di Artù per farne un’arma di sterminio di massa e conquistare in questo modo il posto di primo della classe.

Da quel giorno il nome della sua band sarà la prima in cui incapperete ogni volta che sfoglierete una qualsiasi enciclopedia del rock.

La prima in cui dovreste incappare comunque.

Provate ad entrare dentro questi solchi e ad uscirne illesi.

E, se ci riuscite, cominciate seriamente a preoccuparvi.

 

It’s a Long Way to the Top.

Gli ACϟDC lo avevano già coscienziosamente dichiarato nel 1975.

E infatti per raggiungere la vetta delle classifiche devono attendere fino al 1981, spinti dalle palle di cannone di For Those About to Rock We Salute You. Che è anche il peggiore dei dischi incisi dalla band fino a quel momento, quello che volgarizza in dieci mosse il rock ‘n roll quadrato della band australiana e lo fa avanzare sullo scacchiere dell’hard rock arrivando a conquistare gran parte dei territori che si trovano sotto il dominio delle truppe metal. La voce di Brian Johnson è tirata allo spasimo e i riff sembrano adesso più compiaciuti che memorabili, gli assolo lanciati alla rincorsa di una spettacolarità che deve, giocoforza, sacrificare l’essenzialità blues dei primi anni.

Il gioco dell’ammiccamento sessuale assume adesso i contorni di una virilità ostentata e pacchiana, di una esaltazione erettile un po’ fine a se stessa.

Proprio come i vecchi gladiatori cui si sono ispirati, gli ACϟDC mostrano i muscoli davanti alla platea e ai rivali. Garantendo spettacolo e sangue.

E il pubblico applaude alla funesta promessa.

L’arena straripa di una moltitudine assetata di sangue come ai tempi dei Cesari.     

 

Chi si ostina per partito preso a dire tutto il male possibile su Flick of the Switch lo fa solo assecondando la logica un po’ idiota e un po’ in mala fede che un gruppo rock, per quanto buono e conservato “in luogo fresco e asciutto”, debba per forza di cose ammuffire dopo dieci anni.

Flick of the Switch, lavoro che guarda caso celebra i dieci anni della nascita della band, è il disco che gli ACϟDC vogliono realizzare senza condizionamenti esterni, autoproducendosi per la prima volta tutto da soli, eliminando dal piatto i sovrabbondanti contorni del disco precedente.

Ritenuto a torto un disco pallido al pari della copertina, è invece un disco di roccioso rock ‘n roll alla ACϟDC, con i classici giri di chitarra di Malcolm e l’innesto degli strozzati lick del fratello, la voce di Johnson sempre accesa e i cori a rendere tutto un po’ più epico. This House Is on Fire, Landslide, Nervous Shakedown, Bedlam in Belgium, Guns for Hire, Brain Shake sono i brani che tutti si aspettano da una band che macina riff elementari e trascinanti, il risultato già scontato di una squadra che scende in campo dribblando gli avversari con le sue due mosse, senza la pretesa di inventarsi numeri spettacolari che non sarebbe in grado di affrontare per più di un paio di minuti. La coppa è piena, la celebrazione può iniziare.

 

L’arrivo sulle scene di una sempre più agguerrita schiera di legionari assoldati sotto l’effige dell’hard-rock e dell’heavy metal e spinti dai canali televisivi impone agli ACϟDC di adeguarsi alla tendenza: Fly on the Wall è il primo lavoro della band ad uscire in formato sonoro e in versione VHS (un “sampler” video con delle riprese effettuate a New York nel Giugno del 1985). Una strategia che va di pari passo con la scelta di adeguare il passo della loro musica a quello dei rivali, imponendole un’erezione indotta che la band si sforza di mantenere per i quaranta minuti d’ordinanza. Brutalizzando un po’ se stessi, gli ACϟDC mettono mano ad un disco dove le idee stagnano, pur rivestite da un livello di watt che ha raggiunto livelli assordanti. Danger, Back in Business, Hell or High Water, Sink the Pink, Playing with Girls sono brani che, nonostante la sfrontatezza e pur fermandosi sulla soglia del pacchiano (ma Stand Up è ad un passo dal saltare la staccionata, NdLYS) restando nell’ovile hard-rock della band australiana, non aggiungono palle al cannone degli ACϟDC ma se il pubblico dei megaconcerti hard ‘n’ heavy degli anni Ottanta è lì per farsi scuoiare, i fratelli Young sanno ancora come fare lo scalpo, pur senza doversi umiliare a fare da attori in video promozionali da filmetti hollywoodiani di serie B.    

 

A trentatre anni, Angus Young continua a fare il ripetente del rock ‘n roll. In ogni senso. Assecondato dai Lucignolo che lo circondano.

Blow Up Your Video, undicesimo album messo in fila dagli ACϟDC, continua a rimaneggiare la formula a loro tanto cara urlando sguaiatamente quel poco che dimostra di avere da dire da almeno un quinquennio, toccando il fondo della produzione della band. La musica è ancora testosteronica e mascolina ma la carica sessuale del gruppo di Blow Up Your Video si riduce ad un simulato amplesso coniugale da sabato sera (ovvero non tanto quello tristissimo previsto “da contratto” ma, essendo venuto meno anche il rispetto dell’obbligo, quello soltanto raccontato con altisonanti e immodesti aggettivi agli amici durante la serata in pizzeria della sera successiva). Gli effetti pirotecnici che spuntano fuori di tanto in tanto su pezzi come Nick of Time o This Means War servono solo a rendere appariscente il racconto di una scopata che del prodigio del passato ha, appunto, solo l’artificio.

L’impressione è che i fratelli Young, dopo aver sfilato l’excalibur dalla roccia del rock ‘n roll non sappiano fare di meglio che brandirla in aria come una clava, terrorizzando gli astanti incalzati da una sezione ritmica mai così povera di idee e priva di anima, ma senza colpire davvero nessuno.

Bocciato anche quest’anno, signorino Young.  

 

Chissà se Malcolm Young negli ultimi anni della sua vita, quando il mostro cefalopode dell’alzheimer gli concedeva un attimo di tregua dai suoi tentacoli, si sarà ricordato di aver scritto una cosa come Thunderstruck, uno di quelli archetipi della canzone hard-rock per cui centinaia di band avrebbero venduto mamme e sorelle all’orco pur di poterne reclamare la paternità. Forse no. E questo è di una tristezza infinita. Thunderstruck è il pezzo che apre il dodicesimo album agli ACϟDC, The Razors Edge, la testa d’ariete che spalanca al gruppo australiano la porta degli anni Novanta.

Dentro c’è ad esempio una cosa come il pezzo che dà il titolo all’album, che è un facocèro con due manici di chitarra al posto delle zanne in grado di ravvivare l’erezione del gruppo dopo le prestazioni deludenti degli ultimi anni. Dentro, come in un safari, si può assistere ad uno dei migliori duelli tra i due mammiferi Young cui si possa aver la fortuna di presenziare.

Bello pure il riff quadrangolare di Fire Your Guns e il consueto bisticcio di chitarre tra due ragazzini che amano farsi i dispetti, come nella legge più elementare del rock ‘n roll.   

Are You Ready e Moneytalks dal canto loro, con i loro cori volgarmente accattivanti,  si avvicinano a quel bubblegum di band come gli Slade (curiosamente il batterista assoldato per il disco porta lo stesso cognome della band inglese, NdLYS). L’assalto delle chitarre è sempre feroce ma l’impressione è che si possa cantare anche col culo schiacciato su un cuscino di spine, mentre Angus continua a percorrere il palco col suo passo di forbice. Facendo le boccacce.  

    

Il rock ‘n roll basico degli ACϟDC è da sempre stato il “modello rock” per eccellenza per Mr. Rick Rubin. Ballbreaker dà al produttore l’occasione di mettere mano direttamente a quel modello, proprio mentre dietro i tamburi torna a sedere Phil Rudd, l’uomo-carburatore della band australiana.

Il motore degli ACϟDC gira però a vuoto per gran parte del viaggio. E un po’ ci si rompe le balle veramente, a risentire la band parodiare se stesso senza ingranare realmente nessun pezzo e focalizzando la sua attenzione sul coro da arena rock con cui accendere le curve dei prossimi stadi da riempire (Cover You in Oil, Love Bomb, Caught with Your Pants Down, Hail Caesar a questo sembrano ambire) o ronzare attorno a qualche riff ritrito (Boogie Man, Ballbreaker, The Honey Roll, Hard as a Rock) che sarebbe pure bello ascoltare non fosse che servano solo ad accendere il ricordo di come la febbre elettrica di dischi come Powerage o Let There Be Rock, realizzati con metà del budget e il doppio di testosterone, sia ben altra cosa.     

 

Come era già successo nella pausa fra Ballbreaker e The Razors Edge agli ACϟDC necessitano altri cinque anni per dare un seguito discografico al precedente lavoro in studio, col risultato che quando Stiff Upper Lip arriva nei negozi, la band australiana si trova proiettata già nel nuovo decennio.

Addirittura in un secolo tutto nuovo, tanto da ribadire col rinsaldato legame con George Young e il ricompattamento della line-up storica come la loro musica sia una vera macchina del tempo in grado di penetrare il muro del tempo con la stessa forza della palla demolitrice portata in giro sul palco per il tour di Ballbreaker.  

Gli ingredienti, la band se li è portati appresso tutti, andando pure a recuperare quella matrice blues che ci accoglie in apertura come fece Captain Beefheart all’esordio della sua Magic Band.  

E così dentro Hold Me Back, Stiff Upper Lip, House of Jazz, Safe in New York City, Damned, Satellite Blues, Give It Up, Come and Get It è facile riconoscere loro e riconoscerci noi stessi che nel frattempo siamo invecchiati assieme a loro e che pure non vogliamo ammetterlo. Gli ACϟDC tornano a celebrare se stessi nella loro versione più semplice ed ergonomica. Non chiedono ad altri di fare il loro lavoro. Voi non chiedete loro di fare quello di qualcun altro.  

 

Non so se sia una buona idea realizzare un disco doppio. Non so se ha un senso farlo se ti chiami ACϟDC e se hai quel nome appiccicato addosso da quasi mezzo secolo. Eppure, nel 2008 gli ACϟDC realizzano un album doppio, che tuttavia sta comodo sull’ormai classico supporto in cd.

Del resto il vuoto da colmare è ormai di ben otto anni. Ad inizio carriera e nel medesimo tempo avevano realizzato otto album uno più bello dell’altro (magari li contiamo in ordine inverso però, NdLYS). Black Ice invece non è ne’ bello ne’, va da se, fondamentale.

Quei tempi sono però definitivamente tramontati. Le idee, seppur trascinate per un tempo mai così lungo, latitano. L’unica ragione che ci spinge ad ascoltare riff riciclati e uno standard sempre meno lucido (eccezion fatta per il sudore che scorre sempre copioso quando la band è sul palco) è poco più che una questione di nostalgia e di rispetto. Perché alla fine, pur con qualche piccolo deragliamento, gli ACϟDC sono sempre stati fedeli a se stessi e al loro pubblico, a quel Rock N Roll Dream di cui cantano in una  insolita ballata quasi alla fine del disco. Che è una ballata. A carriera ormai al lumicino. E fa un po’ triste. Però chi è davvero triste finché gli ACϟDC calcheranno un palcoscenico?

 

Gli ACϟDC hanno usato la parola rock ‘n’ roll infinite volte. In centinaia di declinazioni diverse ma dicendo fondamentalmente la stessa cosa: che la missione portata avanti con determinazione, nel bene e nel male non è stata mai tradita (tanto che la critica più ottusa parlerà sempre, costantemente, a sproposito di “ritorno alle radici” senza che in realtà le avessero mai abbandonate, NdLYS). Anche su Rock or Bust la parola viene usata a iosa: Rock the Blues Away, GotSome Rock & Roll Thunder, Rock or Bust e Rock the House la esibiscono già nel titolo.

Le hanno scritte assieme, i due fratelli Young. Ma a registrarle sarà solo il più giovane dei due, con il nipote Steve Young. Anche lui, ormai fa Young solo di cognome. Gli ACϟDC, in assoluto, una delle band più vecchie ancora in circolazione. Una band che, come Marty McFly mentre suona Earth Angel al ballo della scuola, si sta lentamente e inesorabilmente cancellando, proprio come la memoria di Malcolm Young. Cui toccherà in sorte di dimenticare di aver innalzato grandissimi ed indistruttibili monumenti al rock ‘n roll. A noi basterà dimenticare queste ultime canzoni. E ciò nonostante continueremo ad amare le menti che le hanno pensate e le mani che le hanno forgiate. Finché ci sarà corrente elettrica.  

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

Photo of AC/DC

ACϟDC – High Voltage (Albert Productions)  

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L’inizio si chiamava Marcus Hook Roll Band, una estemporanea formazione che vedeva George Young assieme ai due fratelli che lo avevano seguito dalla Scozia fin nella lontana Australia. Il grande sogno pop della sua band, gli Easybeats, si era frantumato senza riuscire a festeggiare degnamente quel sabato di cui la Friday on My Mind era preludio. Il ripiego sui fratelli Malcolm e Angus, cresciuti a pane e blues, era sembrata la soluzione migliore per accostare la sua scrittura, fortissimamente melodica, al nuovo blues elettrico che qualcuno chiamava già hard-rock.

Assieme avrebbero inciso un disco bellissimo ma di scarso successo.

Poi, le strade sarebbero rimaste unite ma sotto altro nome. George, frustrato dall’insuccesso della sua nuova band, decise che non ci avrebbe messo più la faccia. Ma quell’energia non andava sprecata in alcun modo.

Avrebbero infilato i fili dentro un trasformatore d’alta tensione e avrebbero incendiato tutta l’Australia. Tutto il mondo, se ce ne fosse stata occasione.

Gli ACϟDC del primo album avrebbero replicato in pratica la formula di quel disco riverberando l’eco di pezzi come Goodbye Jane, Red Revolution, Quick Reaction, Shot in the Head sul loro album di esordio. George dava una mano col basso e con la produzione, visto che assieme al fido compare Harry Vanda avevano messo su un affidabile team di produzione presso la locale Albert Productions. Dentro quegli studi prende forma High Voltage, l’ancora acerbo debutto degli ACϟDC. Per entrare avevano dovuto sfondare le porte con una versione super-amplificata di Baby Please Don’t Go. Poi, avevano scaraventato negli amplificatori i loro boogie elettrici e gommosi che non erano altro che una eterna e frastornante dedica di amore a donne con gli attributi, tenuta assieme da riff elementari figli diretti del blues di Chicago e del minimalismo rock ‘n roll di Chuck Berry, del quale Angus cerca di apprendere ogni movimento delle dita e dei piedi, finendo per farsi crescere le zampe da pennuto proprio come lui. Un disco in cui i grandi carnivori dell’hard-rock australiano mostrano ancora i loro denti da latte, prima di innescare i fili di quella cabina elettrica dentro un deposito di T.N.T., pronti a sconquassare il pianeta.    

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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WEDGE – Killing Tongue (Heavy Psych Sounds)  

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Il secondo disco dei tedeschi Wedge era uno degli album più attesi in ambito retro-rock degli ultimi anni in virtù di un debutto eccezionale e di un’attesa protratta fino alla soglia dei quattro anni e che ora viene finalmente saziata con un’uscita discografica preludio ad un nuovo tour europeo che toccherà generosamente anche il nostro paese. Rituali, quelli discografici e quelli concertistici, che sono un eterno, ossequioso ed esaltante omaggio all’epoca in cui il rock lanciava in aria fuochi d’artificio e tutti stavano a guardare col naso all’insù.

Gli anni dei Grand Funk Railroad, dei Free, dei Deep Purple, degli Atomic Rooster,  dei Santana, dei Mountain, degli Who. Di quel rock maestoso che aveva ormai rotto la crosta rock ‘n roll che lo aveva protetto alla nascita e che adesso avanzava già con passi da rettile gigante. Un po’ come quello disegnato da Kiryk Drewinski (vocalist/chitarrista della band ma anche uno dei migliori grafici sulla piazza europea) sulla retro-copertina di questo Killing Tongue, lavoro che non delude quelle attese di cui parlavo in apertura.

I Wedge si confermano custodi di un’idea del rock sicuramente superata ma sempre vivida. Muoversi tra i loro riff è un po’ come aggirarsi fra le casse di un rigattiere, scivolare dentro il labirinto della memoria e attendere che l’adrenalina ne riempia il disegno come una striscia di mercurio. Oppure, se preferite gli ambienti all’aria aperta, è come camminare su un sentiero che costeggia le montagne più alte del rock aspettando che da un momento all’altro possano franarci addosso. Cosa che in effetti avviene, soprattutto quando nella seconda metà del disco massi hendrixiani (Alibi) e rocce sabbathiane (Who Am I?) si scaraventano dall’alto e si trascinano a valle.  

Per chi avesse bisogno di riferimenti più recenti, potremmo definire i margini della loro proposta chiamando alla mente i primi Wolfmother da un lato e la band dell’ex Corvo Nero Chris Robinson dall’altra e affiancando loro qualche colosso del giro Tee Pee come Kadavar o Atomic Bitchwax.

Ecco, se conoscete uno solo dei luoghi descritti, saprete trovarvi a vostro agio dentro la musica dei Wedge. Se invece inseguite a tutti i costi la novità per saziare il bisogno liquido di essere al passo coi tempi, è ovvio che questa non sarà la vostra crociera migliore.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro