THE A-BONES – Daddy Wants a Cool Beer (Norton)  

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Per festeggiare i venti anni di carriera gli A-Bones aprono il frigo e offrono da bere a papà. Due fusti pieni di luppolo spumoso, con tutto il retrogusto vintage che potete immaginare quando a spillare ci sono Billy Miller e sua moglie Miriam Linna. Che suonano sollevando schiume di Troggs, Charlie Feathers, Link Wray, Beach Boys, Flamin’ Groovies, Raiders, Sonics, Bo Diddley, Andre Williams, Trashmen, Esquerita, Sir Douglas Quintet, Kingsmen urlando e strepitando come fossero la resident-band del bowling dei Flintstones (ascoltate la We’re Gonna Get Married suonata assieme alle 5.6.7.8’s per visualizzare quanto scritto, NdLYS).

Gli A-Bones suonano illudendoci che le feste ai campus universitari siano perenni. Tanto da restarci chiusi per cinquanta anni e non essere più usciti dalla sala, flirtando praticamente con due generazioni di uomini e donne. Mentre sul palco twist, rock ‘n’ roll, R ‘n B e garage-punk si mangiano le assi.

Daddy Wants a Cool Beer mette in fila quarantasei canzonacce pubblicate su singoli, compilation, dischi-tributo e altre frattaglie. E che frattaglie, Dio Bones.

Una birra fredda qui, per favore.

Bionda.

In coppa C.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE COUNT BISHOPS – The Count Bishops (Chiswick)  

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Dave Tice era stato, dal 1971 al 1977, il talentuoso cantante dei Buffalo, una delle tante meraviglie del continente australiano. Da quella stessa progenie di bovini era fuoriuscito all’indomani del fantastico album di debutto Paul Balbi, trasferitosi ormai da tempo a Londra dove, rispondendo ad un annuncio sulle pagine del Melody Maker, aveva unito la sua sorte a quella di altri due bighelloni della City ponendo le basi per la nascita dei Count Bishops. Abbandonati dal cantante, i Bishops avevano dovuto incidere il primo album affidando ai due chitarristi l’onere di alternarsi al microfono, senza grossi risultati. Ma al momento di registrare il seguito, Paul decide di “offrire” un’opportunità di lavoro al vecchio amico Dave. Che fa fagotto e arriva a Londra proprio in tempo per entrare negli studi Jackson di Vic Maile che la band ha prenotato per le sessions di registrazione di quello che dovrebbe essere, e la mancanza di titolo lo indica chiaramente, un nuovo inizio per la band inglese. La voce ruspante di Dave Tice calza a pennello per il suono morbosamente vintage dei Bishops, una portentosa miscela basica di rock ‘n roll, beat e blues in grado di gareggiare con la Magic Band di Safe as Milk, i Troggs e i Kinks dei primi tre album in pressapochismo elevato a scelta di vita, con cover come Don’t Start Crying Now, I Need You e Down in the Bottom a marcare il territorio, facendo arretrare gli altri cani randagi della città.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

THE THINGLERS – The Thinglers (Area Pirata) / BARMUDAS – Rock the Barmudas (Area Pirata) / BRIAN JAMES – Too Hot to Pop (Easy Action) / LOVELAND – Strange Charms/Web of Sound (Hound Gawd!)

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Basterebbero i nomi di Ugly e Vetriolo per far rizzare i capelli, sempre che siano rimasti, ai cultori del neo-garage italiano. Rispettivamente organista e vocalist dei Woody Peakers di Pordenone, sono i due veterani reclutati tra le fila di questa nuova meraviglia chiamata The Thinglers, al debutto assoluto sotto l’egida dell’Area Pirata. Il loro EP d’esordio è urticante come una lastra di ghisa esposta alla fiamma viva. Favolose le cover di Hangin’ Out dei texani Blox e di Come On degli australiani Atlantics che aprono le due facciate come tesissimi fil di ferro che ci riportano al cuore delle teen-bands degli anni Sessanta. Dei due pezzi originali a spiccare è la breve, spasmodica Without You che dice in soli due minuti tutto quello che tante band provano a dire parlandosi addosso per tre quarti d’ora.    

Altro debutto assoluto è quello dei Barmudas, naturalizzati toscani che viaggiano dentro un turpe suono da glam-rock proletario. Immaginate il rock ‘n’ roll delle New York Dolls privato di ogni piuma e ripulito da ogni lustrino e suonato per camionisti e bikers invece che per i vip dei locali underground. Il suono è asciutto e povero: una chitarra, un basso, una batteria e una voce. Non ci sono seconde chitarre o tastierine a sistemare il make-up. Perché qui, come dicevo, di trucchi non ce ne sono e non ce ne servono.

Colpito dalla morte di Chuck Berry, Brian James ha pensato che fosse il caso di pagare omaggio al Maestro incidendo una sua canzone. Il pezzo scelto è Around & Around, la prima delle quattro canzoni di quello che, una volta in studio, è diventato un tributo non solo a Berry ma ad alcuni dei suoi “vizi” preferiti dall’ex-Damned negli anni in cui decide che imparare a suonare la chitarra avrebbe in qualche modo potuto salvargli la vita. Ecco così arrivare Long Tall Shorty, Route 66 e Livin’ Doll a tenere compagnia ad Around & Around che, alla fine dei giochi, si rivela la cover più debole del lotto. Se la conclusiva versione di Livin’ Doll di Cliff Richard è risolta come una sorta di ballata da dublinesi ubriachi, i restanti tre brani suonano piuttosto come un omaggio ai Dr. Feelgood: un tronco d’albero su cui sono incisi con un temperino i nomi sacri del rock ‘n’ roll.

Tornata tra i ranghi dei Fuzztones dopo l’impegnativo ruolo di mamma seguito alla nascita di Twila May Protrudi, Lana Loveland trova il tempo per registrare anche un paio di canzoni (preludio, pare, ad un nuovo album) con la band di cui è titolare e che vede il marito Rudi impegnato nel ruolo di bassista e il fido Lenny Slivar in quello di chitarrista. Strange Charms e Web of Sound giocano sugli assi fuzztonesiani della psichedelia un po’ macabra che è tanto cara alle due band con spruzzate di organo Farfisa e di fuzz-guitars ad imbrattare tutto, ben sapendo che è là dentro che voi andrete a frugare, non potendo frugare tra le mutandine della Sig.ra Protrudi.  

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

JON SPENCER – Spencer Sings the Hits (In the Red)  

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A 53 anni suonati Jon Spencer si ricaccia in un bel guaio rock ‘n’ roll. Stavolta simbolicamente da solo. Senza dimenticare che hits in inglese significa successi ma che, analogamente, ha valore verbale di “colpire”. E che, se può certamente verificarsi la prima ipotesi ovvero che queste canzoni diventino dei successi per il pubblico assetato di acque torbide, è certezza assoluta che Mr. Spencer colpisce con maestria. Coadiuvato da una nuova sezione ritmica (Sam Coomes dei Quasi e Mike Gard), il musicista americano si butta col mestiere, l’astuzia e l’energia di cui non ha mai peccato nell’ennesimo, riuscito lifting erotico del blues, lusingandoci con la sua lingua pelvica, come se le nostre orecchie fossero degli apparati sessuali da portare al piacere estremo, delle fiche di cartilagine da lubrificare. Il gorgoglio sensuale di Spencer (che ha in Love Handle il suo capolavoro di libido) rinnova i gorgheggi di Gene Vincent, Lux Interior e di gran parte dei feticisti radunati sotto la bandiera maculata del rock ‘n’ roll (compresi quelli del campionario già esplorato con i suoi stessi Heavy Trash, NdLYS). Una sorta di amplesso orale superamplificato in cui Jon Spencer appare così concentrato da dimenticarsi spesso di costruirci attorno  un’adeguata sovrastruttura libidinosa ed esplosiva, finendo per suonare un po’ come i “kapow” dentro i telefilm di Batman. Un’impressione che la batteria di Wilderness e Time 2 Be Bad, suonata come fossero i bastoni di un nunchaku, tende ad accentuare oltremodo.

Alla fatta dei conti pezzi come Beetle Boots, I Got the Hits o Wilderness non inventano nulla che non abbiamo già sentito dentro qualche disco di Iggy Pop. Nonostante questo continuano ad attrarci, come contenessero nel loro nucleo il magnete eterno del rock ‘n’ roll. O quell’altro magnete che è biologicamente assimilabile al rock ‘n’ roll e che ne identifica la sua versione carnale.    

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

JON SPENCER– Say it loud: I’m white and I’m proud  

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Venerazione assoluta o demolizione definitiva? Le alternative potrebbero essere vere entrambe. E vere tutt’e due senza l’una escludere l’altra. Forse addirittura avvalorandosi a vicenda. Ne aggiungerei addirittura una terza: feticismo maniacale. Ché i Pussy Galore, cinque teenagers accalorati di Washington di cui tutti ignorano l’esistenza, decidono di (o sono costretti a) stampare questo debutto a lunga durata in formato cassetta. In 550 copie. Sapendo che, fatto fuori il giro del parentato, ne resteranno 500 nei magazzini della Shove, che poi è la loro stessa cantina.

La strumentazione consiste in quattro chitarre e una batteria, più svariate percussioni improvvisate. Il che vuol dire arredo e struttura della loro baracca, picchiate con quel che capita e quando capita in mezzo a quello che, più che un diluvio di chitarre sembra in pratica il rumore del disgorgante versato nel gabinetto del CBGB’s.

Avete presente il martello del centurione che in The Passion di Mel Gibson assicura Cristo alla croce non solo facendo penetrare nella carne viva i chiodi di ferro ma piegandone l’estremità affinché non siano scalzati via? Ecco, i Pussy Galore eseguono lo stesso lavoro su quello che era già il disco più brutale e rozzo dell’intera discografia degli Stones. Lo crocifiggono e ne assicurano il corpo martoriato al patibolo, con una ferocia irriverente, blasfema e pure ignorante.  Ma non solo: i Pussy Galore si sostituiscono agli stessi Stones, oltraggiandone il cadavere e sbeffeggiandolo, ben consapevoli che tutti si accorgeranno dello scambio. Anzi, orgogliosi del loro atto sciagurato, come dei bulletti di provincia.

‘Exile on Main St’ è l’atto estremo di amore e quello altrettanto smisurato di odio che coincidono nello stesso punto, nel medesimo istante come dentro la canna della calibro 38 di David Chapman sei anni prima.

L’inizio della lunga avventura musicale di Jon Spencer inizia così.

Come quella di un comune teppista.

Uno cui non affidereste neppure il vostro criceto e che invece si mette in testa di suonare gli Stones con una chitarra a tre corde, senza saperne accordare neppure una.

Uno che ambisce ad essere odiato come uomo prima che lodato come artista.

Che si siede come un piccione su un marmo di Michelangelo e si abbandona ad una defecazione corrosiva e balorda.    

 

Quanto i Gories stavano sperimentando a Detroit, trova un battesimo discografico a Washington. Right Now! si diverte a martoriare il garage-punk così come l’anno precedente ‘Exile on Main St’ aveva tratto godimento dallo stupro ai danni dello sporchissimo doppio album degli Stones.

Pussy Galore sono un gruppo eversivo ed amatoriale, senza alcuna cognizione di una qualche idea teorica o pratica di tecnica, felice di usare i pochi strumenti a disposizione (tre chitarre e una batteria spuria assemblata unendo tamburi acustici e scarti industriali) per trovare una formula che possa in qualche modo legare l’austerità degli Einstürzende Neubauten con il rock ‘n roll di base. Il risultato è un disco dove il vero protagonista è il frastuono, il disordine, il turpiloquio. Come se una band di vandali fosse entrata a mettere a soqquadro gli scatoloni con i non venduti del deposito Crypt.  

 

Fra i tanti scavafosse che negli anni Ottanta cercarono di estrarre dalle viscere della terra il più disastrato garage-punk degli anni Sessanta, i Pussy Galore vanno ricordati per aver avuto l’idea di effettuare gli scavi dall’interno di un capannone industriale, scoperchiando quelle tombe all’interno di una vera e propria torneria industriale. Mentre mandavano a puttane tutto il purismo del revival rock ‘n roll, i Pussy Galore ne demolivano l’intera struttura e aprivano a loro insaputa una breccia che avrebbe rappresentato un nuovo varco, una nuova via di fuga per il rock ‘n roll del decennio successivo, assoggettando alla forza del ferro gli uomini dell’età della pietra.

Pochi dischi si avvicinano alla catastrofe sonora quanto quelli dei Pussy Galore pur conservando i tratti, seppur sfigurati, del rock ‘n roll, pur obbligandolo a mangiare merda. Che è un’immagine che alla Caroline non piace, tanto da costringere Jon Spencer a cambiare titolo al loro terzo lavoro. Dial ‘M’ for Motherfucker esce nel 1989 con una copertina in grado di catturare alla perfezione quell’atto delinquenziale di demolizione di cui vi parlavo prima, l’ultimo con la formazione originale.

Il rock ‘n roll viene messo a muro e trucidato, braccia legate dietro la schiena, benda sugli occhi. Qualcuno scrive una M sul muro. Sembra vernice, vista da lontano.

Invece, è il suo stesso sangue.     

 

Non c’è un solo strumento accordato, dentro quello che molto ironicamente i Pussy Galore chiamano Historia de la Musica Rock, parodiando nel titolo e nell’artwork la famosa collana pubblicata in Spagna negli anni Ottanta come compendio all’omonima enciclopedia rock. Jon Spencer, Bob Bert e Neil Hagerty si arrogano dunque la libertà di sedersi al fianco di Stones, T.Rex, Bowie, Rod Stewart, Kinks e Bob Dylan pur senza reggere in mano uno strumento. Le undici tracce del loro ultimo disco sono canzoni malmesse e fatiscenti dove ognuno sembra suonare, parlare, cantare, sputare per i cazzi suoi, come accade su (Do) The Snake o Song at the End of the Side per la quale ultima i Pussy Galore non si prendono neppure la briga di trovare un titolo. O ancora dentro il metro quadrato di chitarra e voce deformi di Drop Dead. Accozzaglie di rumori e voci messi uno accanto all’altro che portano la firma di tutti e tre i non-musicisti, proprio perché dentro vige un’anarchia impossibile da compattare.

Canzoni come Mono! Man o Eric Clapton Must Die sono invece larve di quel mostro dal volto ustionato che sarà la prima incarnazione della Blues Explosion.

Bluesmen negativi drogati dall’alcol e dall’ego che annunciano una qualche catastrofe, forse la propria. E che si divertono a giocare con la carcassa del dirigibile dei Led Zeppelin dopo averne bucato ogni centimetro della superficie.       

 

Nel passaggio tra i Pussy Galore e i Boss Hog le chitarre diventano tre e quello fra Jon Spencer e Cristina Martinez è un rapporto che è diventato anche coniugale. L’apporto marginale della Martinez nell’avventura precedente diventa invece focale nella nuova compagine. Sia dal punto di vista artistico che da quello iconografico. Il corpo della Martinez campeggia con disinvoltura già nel primo EP e, nuovamente, sull’album di debutto facendo della coppia una delle più sexy della storia del rock moderno.

Un’esplosione erotica ancora allo stato brado dal punto di vista musicale visto che su Cold Hands i Boss Hog si divertono ancora a scompaginare il rock ‘n’ roll e a succhiare sangue come i vampiri di Twilight. La simulazione coitale che in effetti fa capolino lungo diversi passaggi del disco è annegata dentro la baraonda di rumore che il gruppo si diverte a sollevare. Il turpe disordine di strumenti e voci è figlio diretto di quello di Historia de la Musica Rock e i Boss Hog sono l’ennesimo pittogramma dietro cui si nasconde la fame di scarti avariati ed avanzi del lupo Spencer.      

 

Nel 1991, quando Jon Spencer decide di mettere assieme la “sua” band, lo fa costruendola sopra le macerie di quello che erano stati i Pussy Galore. Il “groove” sarebbe arrivato dopo.

L’esordio per la Caroline, così come la sua versione europea licenziata dalla Crypt è infatti un rantolo malvagio di rumore che agonizza su venti smorfie blues/punk prodotte da Steve Albini, uno che a rattrappire i muscoli riesce come pochi. Figurarsi se a chiedere i suoi servigi sono tre tossici che si divertono a pisciare in gola al blues e a mettere insieme canzoni che sono poco più che cocci di uno stomp così ossuto e radicale da sembrare suonato sotto tortura.

The Jon Spencer Blues Explosion vive di questa apologia del disgusto, facendo della scuola blues di John Mayall la prima vittima del suo nichilismo spietato.      

 

Il cofanetto di classici Stax e Volt preteso da Jon Spencer al momento della stipula del contratto con la Matador dà i frutti sperati su Extra Width, il disco che segna il momento in cui la musica del terzetto emerge dall’underground garage per diventare il marchio di fabbrica di tutto il rock ‘n roll degli anni Novanta, con un piede intinto nella palude blues e soul e l’altro nei più attuali immondezzai dell’hip-hop e del noise. Allargando le maglie di rumore del disco del debutto (nulla più che una, anzi due versioni “ufficiali” delle registrazioni casalinghe spacciate ai primi concerti col titolo di A Reverse Willie Horton, NdLYS) Extra Width permette di godere appieno dei tratti distintivi della Blues Explosion di quegli anni, ovvero il suono per nulla educato della cheap guitar di Spencer, gli incredibili inserti di theremin (e sintetizzatori sotto stupro, come succede nell’assolo di Afro) che arricchiscono di dissonanze e frequenze spurie le già tormentate canzoni del terzetto e le piccole peripezie di Russell Simins che si allontanano sempre più dal tam-tam primitivo e Tuckeriano dei primissimi lavori per inventare dialoghi ritmici con la chitarra, regalando ai nuovi pezzi un dinamismo che diventa il marchio di fabbrica della band che di fatto si affranca dal modello Gories degli esordi per diventare esso stesso archetipo di un concetto di rock ‘n roll radicale e sempre più spettacolare ed autocelebrativo, sulla falsariga di quello inscenato da James Brown. Extra Width è l’autoscatto perfetto di questo momento in cui Jon Spencer prova a creare l’incesto biologico tra le musiche bianche ed ossute della Sun e quelle pingui e nere della Stax. 

 

Russell, Judah e Jon sono in una fatiscente camera del ghetto newyorkese, mentre dall’altra parte della parete un giovane bianco di nome Beck Hansen fa freestyle cianciando dentro una cornetta del telefono. È una parodia della clip di Walk This Way (Run DMC vs. Aerosmith) che la dice lunga sul fatto che la Blues Explosion si prenda molto meno sul serio di quanto si possa pensare, proprio nel momento in cui la loro musica esplode devastando il mondo.

Orange è il disco che definisce in maniera più o meno definitiva il “suono” della Blues Explosion.

Elegante e sporchissimo in egual misura.

Bianco, nero.

Sexy.

Funky.

Copertina a specchio con il theremin Moog Vanguard usato da Spencer stilizzato in copertina. Nessun accenno al frastuono dentro cui quello strumento è immerso, se non quell’unico punto esclamativo messo stavolta all’estremità del moniker della band, messo lì come un avvertimento per i più sprovveduti.

Che sono tanti, perché in quel 1994 che ha definitivamente seppellito la scena grunge, della Jon Spencer Blues Explosion si parla come della cosa più eccitante in giro sul Pianeta Terra. Ma i loro dischi, a quel tempo, non viaggiano su alcuna piattaforma o social, i loro dischi te li devi andare a sentire nei posti adatti a quel lavoro o te li devi “immaginare” leggendone sulle riviste di settore.

Molti dunque sono arrivati senza sapere esattamente quali sermoni sarebbero stati recitati dentro quel disco dalla copertina ammiccante e un po’ narcisa, finendo per venirne in qualche modo travolti, non appena si poggia la puntina su una cosa sporcacciona come Bellbottom che odora di sesso a pagamento e diventa una delle cose imprescindibili di tutto il rock ‘n roll del nuovo decennio.

Perché Spencer, il ragazzo che amava violentare gli Stones e i Neubauten, che divorava le Back from the Grave, i dischi di Presley e quelli di Rufus Thomas stavolta ha davvero fatto tutto per bene. Ha messo dentro violini, fiati, theremin, chitarre sbrindellate, giri di basso rotondi come le chiappe di Tina Turner, una batteria scoppiettante, hip-hop, blues, rock ‘n roll, funk, soul, lo ha prodotto a fianco di Jim Waters curandone ogni piccolo dettaglio e ha messo fuori un disco dove ogni lordura è calcolata, ogni macchia di sperma lasciata volutamente in vista, a simboleggiare una polluzione impossibile da controllare.

Orange è l’inizio dello spettacolo che Extra Width aveva soltanto annunciato.

Accomodatevi. Le donne ovviamente non pagano il biglietto.

 

Il suono dei Boss Hog acquista tridimensionalità corporea col passaggio alla Geffen e la pubblicazione del disco omonimo.

Come se lo scheletro di Cold Hands avesse messo carne, il secondo album della coppia Spencer/Martinez coordina il rumore degli esordi offrendo una sequenza di pezzi dove è il dinamismo ritmico a fare da collante e propellente per i lick blues/punk di Spencer. Canzoni come Sick, What the Fuck, White Sand, Punkture, Green Skirt scivolano comode e, visti i catorci su cui i coniugi erano abituati a sedersi, ordinatissime sulla strada asfaltata di Orange della Blues Explosion e si impongono come una sorta di versione ♀ degli assalti maschi del gruppo madre. Il tentativo della Martinez di scrollarsi di dosso i peli del villoso marito arriva inaspettato quasi in chiusura del disco, in quella Texas in cui sembra volersi spogliare dei panni di Signora Spencer per vestire quelli gotici di Gitane DeMone ma è un vezzo episodico del tutto marginale in un lavoro che, pur dichiarando esplicitamente la propria sudditanza dal modello Blues Explosion, resta forse il migliore di tutta la carriera dei Boss Hog.  

  

Se i due dischi precedenti erano stati preparati ad hoc per sfondare il muro che separa la Blues Explosion dalla scena alternative affidando l’apertura a due teste d’ariete come Afro e BellbottomsNow I Got Worry si diverte a farne scempio aprendosi con l’urlo da scimmia sgozzata di Skunk e una deviazione quasi hardcore come Identify chiarendo sin da subito che la Blues Explosion è tornata in qualche modo al rock ‘n roll sgraziato degli esordi e al garage mutante dei Pussy Galore.   

Suggestionato in maniera decisa dalle assidue frequentazioni con R.L. Burnside, Beastie Boys e Calvin Johnson, Now I Got Worry è infatti un disco eccessivo e brutale ma anche sperimentale e  contaminato (Fuck Shit UpEyeballin’Sticky) e volutamente meno radiofonico, come se ad un tratto Spencer avvertisse il bisogno di preservare il suo vecchio spirito nichilista alzando un po’ gli scudi, lavorando volontariamente ad una produzione più cattiva e lo-fi rispetto a quella sfoggiata su Orange.

Jon Spencer torna insomma a vestire i panni a lui cari del teppista, dello stupratore del rock ‘n roll, dello sfregiatore seriale che uccide contrariato dalla bellezza.

   

Uno dei vanti della mia discoteca personale è una copia promozionale di Controversial Negro con Mick Jagger in copertina.

Fu già un vanto quando mi arrivò a scrocco dall’ufficio stampa della BMG.

Lo diventò ancora di più quando l’annunciata stampa europea del disco venne cancellata e Controversial Negro finì per venire stampato solo in Giappone, restando un affare per pochi intimi.

Ogni volta qualche fesso veniva a casa mia a chiedermi una rarità degli Stones io tiravo fuori quel disco.

E il fesso rimaneva a bocca aperta.

Dopo avergliela richiusa gli confessavo che non era un disco degli Stones ma della Jon Spencer Blues Explosion.

E il fesso riapriva la bocca.

Era uno dei miei aperitivi preferiti, prima di sedermi a tavola a trangugiare le delizie preparate da mia moglie.

La Shout! Factory, ristamperà anni dopo quel disco, togliendomi quel piacere.

Ma solo in parte.

Controversial Negro perderà infatti gran parte del suo alone di leggenda diventando di dominio pubblico. Però Live In Tucson, come sarà ribattezzato, uscirà con una scaletta allungata a ben ventinove pezzi e con una copertina diversa. Perché se prestate attenzione, su quella edizione, quella che è disegnata sotto la scritta Blues Explosion, quantunque le somigli parecchio, non è la faccia di Jagger ma la testa di uno scimmione.

Pare che il primo volesse portarli in tribunale, l’altro nella giungla.

Loro hanno opteranno per la seconda alternativa.

Ma al di là di questo, Controversial Negro è un autentico massacro.

La Blues Explosion fa scempio del rock ‘n roll.

Sono allo stesso tempo la cosa più conservatrice e moderna che il rock ‘n roll abbia in quegli anni e riescono a far suonare R.L. Burnside come fosse i Public Enemy (R.L. Got SoulFuck Shit Up). Entrambi una influenza fortissima per la JSBX di quegli anni (Controversial Negro è infatti rubato al passaggio di una delle più belle canzoni di Flavor Flav e soci, NdLYS), diventata una band sofisticata senza perdere di forza abrasiva, soprattutto dal vivo.

Tanto che Controversial Negro, nei suoi momenti migliori (AfroWatermainFuck Shit UpSkunkThe Vacuum of Loneliness) suona come Metallic KO se ci passasse sopra Fear of a Black Planet. O come una versione sfigurata di Presley.

Poi, verso la fine di questa nuova scaletta, il treno di Elvis deraglia.

Il Re viene sommerso dalla polvere, deturpato dai rottami.

Ai bordi della strada ferrata sono rimasti in pochi ad assistere allo schianto.

Eppure quel momento, quel preciso momento non lo scorderanno più.

 

 

Se è vero che ogni uomo uccide le cose che ama, allora Jon Spencer deve aver amato il blues come pochi altri, un amore viscerale e violento, senza sfumature, un amore incestuoso e brutale, di quelli che ti lasciano senza fiato e senza respiro, se mai si trovasse il tempo per respirare. Jon Spencer ha preso il blues per i capelli e lo ha straziato senza pietà, l’ha violentato e ha goduto del suo annaspare, l’ha visto cianotico e gli ha tappato la bocca col suo sesso per vedere se è proprio vero che ogni bel gioco prima o poi finisce, l’ha strapazzato come una bambola, l’ha punto e trafitto come un feticcio voodoo, gli ha rotto le ossa uno per volta. Infine ha sputato sul suo cadavere decomposto e, come per incanto, egli è risorto, ha ballato con il suo scheletro sorseggiando una bottiglia di bourbon e infine ha affondato le labbra in una bocca che sapeva di morte.

Con Acme Jon ritorna, crudele ma premuroso, a leccare le ferite al suo amante e a curare molto probabilmente le sue. da questo punto di vista il live dell’anno precedente chiudeva un ciclo, quello delle rasoiate elettriche, dei cristalli spaccati, del nichilismo sofferto e sofferente di chi col blues preferiva farci a pugni piuttosto che l’amore. Laddove Controversial Negro infatti risolveva tutto in un delirio orgiastico, Acme si avvicina sfoggiando un’aria di eleganza apparente, come un magnaccia ben vestito ad una festa di alta società, pronto a bestemmiare alla prima macchia sul gessato e il coltello ben nascosto nel gilet.

Il suono è meno contorto e febbrile, incredibilmente cool, un disco conciliante piuttosto che di rottura, gli spilli voodoo hanno lasciato il posto alle spille da balia, infliggendo al diavolo e alla sua musica una tortura meno violenta, forse, ma non per questo meno perversa.

Divelto senza rimpianto ogni residuo di tradizionalismo retorico da cartolina, Spencer si è preso la briga di iniettare allo scheletro ormai ciondolante del blues una nuova puntura di calcio per portare quei macabri resti in giro con la sua macchina del tempo a incontrare vecchi padri (Andre Williams) e pronipoti (Atari Teenage Riot).

La navicella Blues Explosion, col suo carico di debosciato blues mutante ha deciso di prendere il largo. Col serbatoio carico di zolfo, il capitano Spencer ha chiuso i portelli ed impartito ordini alla truppa.

Il compito? Portare il blues oltre la soglia del nuovo millennio dopo avere ingoiato tutta la naftalina del suo baule. nella speranza che, come è accaduto alla Rolling Stones starship anni fa, non rientri sulla terra senza più carburante dopo essere rimasta in balia del vento stellare (e il recente Plastic Fang lancia brutti segnali in questo senso, NdLYS).

Acme farà di voi i prossimi bersagli di lucifero. Vendetevi cara la pelle. Anzi, l’anima.

 

Nel 1999 il pop penetra nel corpo di Cristina Martinez. Esattamente come avreste voluto fare voi: fin dentro le viscere. Ma non è esattamente una penetrazione fallica. Il pop, venato di soul music, ha le sembianze femminili. Quelle di Debbie Harry ad esempio. Ma pure quelle di Kate Pierson, di Siouxsie Sioux, di Shirley Manson, di Nina Persson. Il tentativo di farsi possedere da Tina Turner, già tentato sull’album omonimo e qui sbattuto sfacciatamente in apertura sul numero soul della title track, rimane un fallimento. Come tutto il disco che la contiene del resto. Whiteout è spazzatura musicale che vorrebbe essere moderna ed ammiccante ed è invece del tutto asettica e priva di qualsiasi erotismo, sin dalla copertina degna delle pagine di intimo del Postal Market con cui la mia generazione imparò a masturbarsi e che è in esatta antitesi con la vulva pelosa mostrata sull’album di debutto.
L’imbastardimento elettronico che ha preso il sopravvento sul devastante rumore degli esordi non arricchisce la formula del gruppo ma ne avvilisce l’urgenza animale, malgrado Jon Spencer si diverta a fare lo scimmione del blues-punk (come su Jaguar) o il pappone del ghetto (come su Itchy & Scratchy). Meglio la banalità beat di Trouble che la presunzione ridicola che i vecchi fan accettino di vedere uno dei gruppi più sexy del rock ‘n roll dei ’90 diventare una ridicola caricatura dei Cardigans o dei Garbage. Cristina con le mutandine fresche di bucato è la cosa meno rock and roll degli ultimi dieci anni.

Ditelo a Richard Kern, ditelo alla City Slang, ditelo a Jon Spencer.

 

Col passare degli anni Jon Spencer ha imparato a scrivere dentro i margini, nonostante l’aria sbruffona da belloccio votato alla causa del blues.

Cosicchè malgrado testi, video e copertine di Plastic Fang giochino a Subbuteo con l’immaginario crampsiano di lupi mannari, vampiri, mummie, uomini-insetto e mostri da laguna, il suono cremoso dell’album ha più a che spartire con tutto il blues/rock che dall’uccello di Sticky Fingers è colato giù fin nei pantaloni a zampa dei Black Crowes che con il rockabilly scheletrico di Lux e compagni. Fraseggi essenziali di tutto lo scibile blues che Judah e Jon hanno imparato a farfugliare negli anni. Manca la destrutturazione rumorista di cui la Blues Explosion si era mostrata grande artigiana e mancano le pose eleganti fino al disgusto che avevano reso ammiccante i loro dischi più venduti.

Per questo Plastic Fang non entrerà nella storia e lo si farà scendere dallo scaffale di tanto in tanto senza ricordarne una sola canzone.  

 

                                                                                 

Orribile, come sempre, diventare dei professionisti.

Ricordate i Pussy Galore? Una latrina in cui il rock ‘n roll andava a morire. Jon Spencer era allora un tossicomane che scriveva e incideva i dischi nel cesso. Poi evidentemente la signorina Cristina, nel frattempo diventata signora Spencer deve aver fatto le sue richieste. Una ripulitina alle piastrelle, una toilettina per evitare le sbavature di rossetto, un bidet per prepararsi ai doveri coniugali, magari un box doccia. E Jon  ha finito per trovarsi a imbrattare le mura con lo stick rosso fragola della moglie pur di apparire comunque sovversivo. E diciamo pure che il trucco alla fine ha pure funzionato a lungo. La sua JSBX ha macinato ottimi dischi. Magari non più nella latrina, ma pur sempre dentro un cesso. Jon ha invece deciso adesso di spostare la strumentazione (e la copertina non ne fa mistero, NdLYS) verso la stanza da letto. Il leone va a riposare. E noi con lui. Damage è un disco che fa male perchè è il disco di un declino, la colonna sonora di un fallimento. Damage rimane una pastiglia inzuppata in una soluzione di rock ‘n roll mutante. Ma non sono più pasticche di anfetamina, ma barbiturici. Peccato per lo spreco di ospiti con cui Jon ama far salotto (stavolta si toccano icone come Chuck D e James Chance, tra i tanti altri), Damage è la caricatura stessa della Blues Explosion che amavamo. Il simulacro vuoto della sua retorica Stonesiana.

 

Quando i Blues Explosion sono diventati ormai una istituzione per la scena rock ‘n roll internazionale, Jon Spencer sente il bisogno di costruirsi una casetta rustica. Una sorta di rifugio ecocompatibile dove coltivare le sue vecchie passioni per il rockabilly, la country music, il soul e la musica rurale con cui è in parte cresciuto e di cui si era innamorato durante la sua adolescenza ascoltando Exile on Main Street degli Stones e i dischi di Presley. Quella casetta in legno, sperduta nelle campagne del New Jersey, si chiama Heavy Trash. Ad abitarla sono lui e Matt Verta-Ray, l’amico degli Speedball Baby con cui Jon ha condiviso gli angusti spazi dei camerini in diverse date della sua Blues Explosion parlando della Sun Records, del suono di Memphis e del timbro delle chitarre prodotte in Giappone negli anni Sessanta come Fujigen e Zim-Gar. Quello che i due registrano dentro quella capanna di legno viene pubblicato adesso dalla Yep Roc con lo stesso nome scelto da Spencer e Verta-Ray: Heavy Trash. Che sono in due, ma non sono da soli in questo disco in cui ci sono ben diciotto musicisti e vocalisti di supporto, nascosti chissà grazie a quale macumba dietro le musiche rachitiche dei due musicisti di New York. E che realizzano un disco che piacerà più a chi amava Hasil Adkins, i Beasts of Bourbon o i Gallon Drunk che a chi ha visto la luce quando ha messo sul piatto Acme o Orange. E che pure sarà costretto a farselo piacere, per rispetto del cast.

 

Una ventina di canzoni sono il bottino delle nuove session combinate fra Matt Verta-Ray e Jon Spencer (più diversi musicisti di area new-country, fra cui i Sadies al completo, NdLYS). Tredici di queste finiscono dentro il secondo album degli Heavy Trash Going Way Out mentre le restanti verranno regalate o vendute attraverso il sito della Yep Roc Records.

Fatto salvo che per Spencer gli Heavy Trash sono l’uovo di Colombo, il secondo album del mini-combo è ancora una volta un bel calamaio in cui intingere il pennino del roots rock ‘n’ roll. Quello che si scuote ancora per risonanza con le vibrazioni degli studi Sun e pezzi come She Baby, That Ain’t Right o Pure Gold sembrano proprio un sogno pelvico Presleyano. Ma la tentazione di abbandonarsi al più sano rockabilly, al trash psicopatico di marca Cramps e al più folle garage-punk permette al duo di tirare fuori anche roba come Crazy Pritty Baby, Kissy Baby, Way Out, They Were Kings o I Want Oblivion permettendo di avere un quadro completo delle deviazioni rock ‘n’ roll cui non al solo Spencer piace cedere.   

 

Il terzo Heavy Trash si allontana è molto meno trash dei primi due album realizzati in coppia da Jon Spencer con Matt Verta-Ray. Senza tradire la genuina anima rock ‘n’ roll del progetto, Midnight Soul Serenade mostra uno spettro stilistico più vario e un gusto per l’arrangiamento più ricercato, con un occhio lanciato oltre la frontiera messicana, le isole hawaiiane, New Orleans e una voglia di ibridare il suono come mai prima d’ora, sperimentando con una sfilza di organi vintage (dal Vox Continental all’Hammond passando per l’Acetone e il Wurlitzer) e addirittura aggiungendo beat elettronici e piatti.

Canzoni come The Pill, Pimento, Isolation, Sweet Little Bird sono le canzoni che rivelano questo accostamento non ancora definitivo a certa exotica di marca Cramps/Tarantula, questa coloritura che però sembra più il colore di un appassimento creativo rispetto al disco precedente e alla quale io preferisco i colori meno compassionevoli di pezzi come Bedevilment o della cover di Bumble Bee. Ma io sono daltonico, del resto.

 

La copertina macellaia promette carne e sangue.

E, diciamolo francamente, malgrado il banco frigo del blues-punk sia ormai pieno di ogni ben di Dio, al taglio di Mr. Spencer non rinunciamo mai. Uno che sa dove infilare il coltello, senza dubbio. E quindi eccoci qui, alla riapertura del supermercato, a fare la fila davanti ai tre macellai del blues.

Finite da tempo le scorte di manzo fresco, la Blues Explosion tira fuori un po’ di surgelati. Non merce rafferma, sia chiaro. Ma un po’ stopposa purtroppo si. E che cosa vi aspettavate? Il vitellino da latte con contorno di erbette da pascolo? Meat + Bone suona come un disco della Jon Spencer Blues Explosion, anno 2012. Fermatevi su questa frase e traetene le conclusioni che volete, ognuno per conto proprio.

Le sorprese stanno a zero. La grinta c’è ancora. Le canzoni un po’ meno. Tutto quello che ascolterete qui dentro, se c’eravate quando la JSBX pubblicava Extra WidthOrangeAcme o Now I Got Worry, lo avete già sentito tutto. I ritmi spezzati, le sincopi funky, il blues sporcato di punk, gli Stones con su la saliva di Iggy, James Brown con l’uccello ancora sporco di umori soul, l’invito a tirar giù le mutande, tutto già fatto. E più di una volta. E allora? E allora l’uno-due iniziale Black Mold/Bag of Bones spacca comunque il culo. Poi con Boot Cut si piomba nella normalità del Blues Explosion-pensiero, fino a che le ossa del titolo non vengono fuori completamente da quella massa di carne che schiuma sangue dalla copertina.

La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione. E non passerà neppure per i dischi di Jon Spencer. Non più. Lui la sua rivoluzione l’ha già fatta con i Pussy Galore, quando molti di voi ascoltavano i Tears For Fears e i Toto e pensavano di stare sulla faccia luminosa della luna. Ora, se vi serve la novità ad ogni costo, affidatevi a qualche altro macellaio. Oppure diventate vegetariani così vivrete più a lungo di me.

 

Non lasciatevi intimorire. Della No Wave evocata dal titolo dentro il nuovo lavoro della Blues Explosion c’è poco o nulla. Il nuovo disco di Jon Spencer ha dentro tutta quella fottutissima miscela stonesiana e funky dei loro dischi più amati e meno estremi (AcmeNow I Got WorryOrange).

Tredici canzoni con cui Mr. Spencer sembra volersi riappropriare della corona di principe ranocchio del rock ‘n roll che Jack White gli ha sottratto da qualche annetto. E, senza volermi vestire da pubblico ministero ne’ da difensore di nessuno, Freedom Tower le da sul muso a Lazaretto inanellando una serie di numeri funk ‘n roll davvero esplosivi (Wax Dummy, il Biff! Bang! Pow! di Dial Up Doll, l’orgia stradaiola e Richardsiana di Crossroad Hop, il cuore di ferrovia metropolitana che stantuffa sui binari di Betty Vs. The NYPD, quella sorta di Loose umiliata dalle frustate delle veneri in pelliccia di White Jesus, il trascinante soul di Down and Out, la strisciante Cooking For Television e i groove assassini di Tales of Old New York: The Rock Box Born Bad le migliori di tutte) che riciclano all’infinito la formula del terzetto newyorkese, che è comunque ormai talmente consolidata e riconoscibile da potersi autocelebrare fino alla parodia ruffiana e vanitosa di cui Spencer è maestro.   

E così ecco lì tutti i “c’ mon” e i “get down” che vi aspettereste da uno che ha deciso di suonare Elvis mugugnando come Robert Earl Bell.

E i cani, e le galline, e tutte le altre bestiole della fattoria del rock ‘n roll.  

Che puoi sempre sperare in un mondo migliore. Ma poi ti rompi i coglioni e torni a piazzare la tenda nel peggiore.

Che è l’unico che conosci. E quello che ti fa sentire a casa tua: questo.

Quasi come uno spettro delle twin towers, ecco Jon Spencer costruire una gemella alla Freedom Tower della Blues Explosion, stavolta radunando il vecchio plotone dei Boss Hog. Un disco che, come quello, mostra una band, una città, un paese intero in mutazione. Brood X ci offre una band ormai distante anni luce da quella degli esordi, conscia delle proprie capacità, compiaciuta e compiacente. Che dopo aver gattonato nella polvere del noise più fatiscente ha imparato subito ad ancheggiare. E questo era già accaduto moltissimi anni fa, ai tempi di Whiteout. Il disco in cui la Martinez si appropriava completamente dei Boss Hog, tanto da oscurare il ruolo di Jon Spencer che anche in questo caso c’è ma non si sente (Formula X) ma anche quando c’è (Signal, diciamo. Anzi no, diciamo Rodeo Chica) non fa per nulla paura. Non ne fanno del resto neppure i restaurati Boss Hog. Suonano un po’ come dei cani randagi che hanno trovato casa, di quelli che mangiano solo croccantini e cagano piccole strisce di merda profumata. E che abbiano senza mordere, come vuole il detto.   

                                              

A 53 anni suonati Jon Spencer si ricaccia in un bel guaio rock ‘n’ roll. Stavolta simbolicamente da solo. Senza dimenticare che hits in inglese significa successi ma che, analogamente, ha valore verbale di “colpire”. E che, se può certamente verificarsi la prima ipotesi ovvero che queste canzoni diventino dei successi per il pubblico assetato di acque torbide, è certezza assoluta che Mr. Spencer su Spencer Sings the Hits colpisce con maestria. Coadiuvato da una nuova sezione ritmica (Sam Coomes dei Quasi e Mike Gard), il musicista americano si butta col mestiere, l’astuzia e l’energia di cui non ha mai peccato nell’ennesimo, riuscito lifting erotico del blues, lusingandoci con la sua lingua pelvica, come se le nostre orecchie fossero degli apparati sessuali da portare al piacere estremo, delle fiche di cartilagine da lubrificare. Il gorgoglio sensuale di Spencer (che ha in Love Handle il suo capolavoro di libido) rinnova i gorgheggi di Gene Vincent, Lux Interior e di gran parte dei feticisti radunati sotto la bandiera maculata del rock ‘n’ roll (compresi quelli del campionario già esplorato con i suoi stessi Heavy Trash, NdLYS). Una sorta di amplesso orale superamplificato in cui Jon Spencer appare così concentrato da dimenticarsi spesso di costruirci attorno  un’adeguata sovrastruttura libidinosa ed esplosiva, finendo per suonare un po’ come i “kapow” dentro i telefilm di Batman. Un’impressione che la batteria di Wilderness e Time 2 Be Bad, suonata come fossero i bastoni di un nunchaku, tende ad accentuare oltremodo.

Alla fatta dei conti pezzi come Beetle Boots, I Got the Hits o Wilderness non inventano nulla che non abbiamo già sentito dentro qualche disco di Iggy Pop. Nonostante questo continuano ad attrarci, come contenessero nel loro nucleo il magnete eterno del rock ‘n’ roll. O quell’altro magnete che è biologicamente assimilabile al rock ‘n’ roll e che ne identifica la sua versione carnale.    

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE ZANTEES – Out for Kicks (Bomp!)  

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Il 4 Luglio del 1976 Miriam Linna arriva da Cleveland a New York dopo un breve soggiorno a Londra. Gira nei club dove suonano le minuscole band di cui legge su Bomp! finchè non si imbatte nella coppia più bella che abbia mai visto. Si chiamano Erick Lee Purkhiser e Kristy Marlana Wallace e stanno cercando qualcuno per sostituire la batterista della loro disastrosa band di rockabilly: Miriam prenderà il posto di Pam Balam dietro i tamburi dei Cramps dal Settembre di quell’anno fino a quello successivo.

L’incontro con quello che diventerà l’uomo della sua vita avviene proprio in quel periodo: lei è una fanatica di riviste e dischi rock ‘n roll. Lui, pure. Lei cerca una copia di You Must Be a Witch. Lui ce l’ha. Gliela vende o forse, chissà, gliela regala. Ma da quel momento Miriam e Billy Miller diventano un corpo e un’anima. Ascoltano, suonano, vendono, scrivono, stampano un sacco di roba. Fonderanno un negozio di dischi e un mailorder strepitosi, allestiranno la più grande concorrente della rivista Bomp! di Greg Shaw e mettono in piedi delle band scalcagnate, prima fra tutte gli Zantees, un quintetto che suona come i Cramps che pensano di suonare come i Blasters. Riuscite ad immaginare?

Gli Zantees nascono in quell’ultimo spicchio d’estate del ’77, come band improvvisata per aprire una data dei Fleshtones. A metterseli in casa per tirarci fuori un disco ci pensa proprio Greg Shaw che alla Linna aveva già affidato la direzione del Flamin’ Groovies Monthly. Il risultato viene pubblicato nel 1980, quando la band ha affinato le sue capacità tecniche passando dal livello base al livello “base. Ma a tempo”. Alle chitarre vengono reclutati i fratelli Statile mentre il ruolo di bassista viene coperto part-time da Rob Norris, l’ultimo chitarrista dei Velvet Underground. Al piano, anche lui part-time, Peter Holsapple dei Db’s.

Gli Zantees non vestono ridicole divise da rockabilly, non hanno ciuffi impomatati ne’ scarpe di vernice. Sono, semplicemente, lo spirito del rock ‘n roll più autentico, quello dei rockers di serie B mai finiti in tv e del cui anno di naja nessuno ha mai documentato un solo giorno. Gente come Jimmy Carroll o Bill Allen o Leon Payne. Le cui canzoni finiscono qui dentro, in un rockabilly malmesso che non è stato imbalsamato con la brillantina ma che continua a friggere come i primi amplificatori per chitarra e le mutandine delle teenagers degli anni Cinquanta.  

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

 

ACϟDC – The Electric Co.

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L’inizio si chiamava Marcus Hook Roll Band, una estemporanea formazione che vedeva il più George Young assieme ai due fratelli che lo avevano seguito dalla Scozia fin nella lontana Australia. Il grande sogno pop della sua band, gli Easybeats, si era frantumato senza riuscire a festeggiare degnamente quel sabato di cui la Friday on My Mind era preludio. Il ripiego sui fratelli Malcolm e Angus, cresciuti a pane e blues, era sembrata la soluzione migliore per accostare la sua scrittura, fortissimamente melodica, al nuovo blues elettrico che qualcuno chiamava già hard-rock.

Assieme avrebbero inciso un disco bellissimo ma di scarso successo.

Poi, le strade sarebbero rimaste unite ma sotto altro nome. George, frustrato dall’insuccesso della sua nuova band, decise che non ci avrebbe messo più la faccia. Ma quell’energia non andava sprecata in alcun modo.

Avrebbero infilato i fili dentro un trasformatore d’alta tensione e avrebbero incendiato tutta l’Australia. Tutto il mondo, se ce ne fosse stata occasione.

Gli ACϟDC di High Voltage avrebbero replicato in pratica la formula di quel disco riverberando l’eco di pezzi come Goodbye Jane, Red Revolution, Quick Reaction, Shot in the Head sul loro album di esordio. George dava una mano col basso e con la produzione, visto che assieme al fido compare Harry Vanda avevano messo su un affidabile team di produzione presso la locale Albert Productions. Dentro quegli studi prende forma High Voltage, l’ancora acerbo debutto degli ACϟDC. Per entrare avevano dovuto sfondare le porte con una versione super-amplificata di Baby Please Don’t Go. Poi, avevano scaraventato negli amplificatori i loro boogie elettrici e gommosi che non erano altro che una eterna e frastornante dedica di amore a donne con gli attributi, tenuta assieme da riff elementari figli diretti del blues di Chicago e del minimalismo rock ‘n roll di Chuck Berry, del quale Angus cerca di apprendere ogni movimento delle dita e dei piedi, finendo per farsi crescere le zampe da pennuto proprio come lui. Un disco in cui i grandi carnivori dell’hard-rock australiano mostrano ancora i loro denti da latte, prima di innescare i fili di quella cabina elettrica dentro un deposito di T.N.T., pronti a sconquassare il pianeta.    

 

Tre acronimi esplosivi campeggiano sulla copertina del disco che, a pochi mesi dal debutto, definisce il canone espressivo degli ACϟDC. Un tripudio di rock ‘n roll basico ed essenziale, evocato già dai titoli delle canzoni, forgiando un lessico cui la band avrebbe dedicato una vastissima parte del proprio striminzito ma efficace vocabolario e che si concede l’unico vezzo di omaggiare la lontana patria scozzese nel bellissimo anthem che apre il disco sfoggiando il richiamo delle cornamuse. Sarebbero state divorate dal pubblico l’anno seguente. E Bon Scott non ne avrebbe più comprate delle altre. Peccato.

T.N.T. era trionfale comunque. Raccontava il sogno di un riscatto conquistato votandosi alla legge del rock ‘n roll, la nuova Legione Straniera per chi viveva ai margini del perbenismo e dell’ovvietà rassicurante di una vita mortalmente normale, quella di chi vive “dalle nove alle cinque”, la causa ribelle di chi si sente inadeguato per privilegio divino e rivendica il proprio diritto ad abbandonarsi alla liturgia del divertimento. Proprio come nelle feste da ballo degli anni ’50 e ’60. Una fede che gli ACϟDC non abbandoneranno mai, anche quando scenderanno velocemente lungo la pista per l’Inferno, sicuri di fare bagordi anche da quelle parti.  

 

In America e in Europa, nonostante un contratto di distribuzione internazionale siglato con la Atlantic, i loro dischi arrivano ancora solo d’importazione e Angus Young deve ancora varcare la porta dell’asilo, eppure con Dirty Deeds Done Dirt Cheap gli ACϟDC hanno già canonizzato il loro stile, lo stesso che li renderà delle star di primissima grandezza tra la fine degli anni Settanta e il decennio successivo e che ne farà degli eroi del metal senza in realtà averne mai abbracciato la fede e senza aver mai tradito quella essenziale ricetta fatta di tre accordi (come dite? Quattro? Okay, quattro), voce al vetriolo, volumi altissimi, assoli elementari ma senza sbavature, elevazione alla potenza enne di ogni prurito adolescenziale.

Zero virtuosismi, zero abbellimenti, zero omaggi a Poseidone o al Re dei Nibelunghi.

Una versione altrettanto volgare e proletaria del rock ‘n roll senza fronzoli e altrettanto pruriginosa dei Dr. Feelgood.

Jailbreak, Dirty Deeds Done Dirt Cheap, R.I.P., Ain’t No Fun, Problem Child, Squealer e il lascivo blues di Ride On sono già robaccia che può far morire d’invidia ogni band del pianeta. Sono già una lingua di bava che cola giù dalla bocca di ogni rocker. L’umore pelvico che bagna ogni paio di jeans.

 

Corrente alternata/Corrente diretta.

L’avvertimento è chiaro.

Sta ora a voi, poveri idioti, infilarci o meno le dita.

È il 1977, il punk impazza predicando un ritorno alla semplicità del rock ‘n roll.

Mettono i Who in mano ai Jam, i Monkees in mano ai Sex Pistols, Junior Murvin in mano ai Clash, gli MC5 in mano ai Damned, gli Stooges in mano ai Radio Birdman, i Flamin’ Groovies in mano ai Saints, i Velvet in mano ai Modern Lovers, i Beach Boys in mano ai Ramones, gli Stones in mano ai Devo, Al Green in mano ai Talking Heads e i Doors in mano a Patti Smith e proclamano il nuovo ordine costituito.

Nella confusione nessuno si ricorda di Chuck Berry.

È così che finisce per essere travolto dalle ruote del furgone della società elettrica di Sydney.

ACϟDC stà scritto sul portellone posteriore.

Società a conduzione familiare.

Rivolgersi fratelli Young.

Angus, il più giovane, è fresco di patente ed è alla guida del furgone.

Quando passa sul corpo di Chuck Berry spinge al massimo l’acceleratore.

Bon Scott, tredici anni più vecchio, siede alla sua destra.

Guarda la folla indignata. Sghignazza e fa le boccacce.

Malcolm Young, nascosto nel cassone, scatta le foto.

Quelle più riuscite sono quelle finite dentro Let There Be Rock.

Otto unghiate di quelle che strappano via la pelle.

Il riff al centro del mondo.

Hi-energy rock ‘n roll che per anni gli ignoranti chiameranno heavy metal.

E invece è il Big Bang:

Let there be sound, and there was sound

Let there be light, and there was light

Let there be drums, there was drums

Let there be guitar, there was guitar, ah

Let there be rock!!!

Un disco che mette in ginocchio tutti, come fossimo davanti l’altare.

Angus e Malcolm non sbagliano un riff.

Bon Scott recita i Vangeli, fino al capitolo finale di Whole Lotta Rosie.

L’Apocalisse secondo gli ACϟDC.

Zio Chuck è salvo. Noi pure.

Hallelujah.

 

Il rientro in patria dopo il tour di supporto ai Black Sabbath e le date americane vede una band a pezzi. E che perde pezzi. Mark Evans è stato cacciato e al nuovo acquisto Cliff Williams viene negato l’ingresso in Australia, costringendo gli ACϟDC ad annullare le partite da giocare in casa. Gli ACϟDC sono carichi di odio e di rabbia come forse mai prima. E George Young, il fratellone maggiore, sa benissimo che odio e rabbia sono due ingredienti esplosivi, se sei in una rock ‘n roll band. Come un abile ammaestratore di bulldog, George aizza il gruppo prima di ogni seduta di registrazione, mettendo loro in mano gli strumenti un momento prima che si azzannino. Powerage è un disco ostile e malvagio come nessun altro loro disco prima di quello. È il disco che contiene Riff Raff, che sono gli ACϟDC chiusi in una corsia di ospedale psichiatrico ma liberi di poter usare i loro strumenti, il loro cumulo di amplificatori. È il disco di Rock ‘n Roll Damnation, che sono le automobiline degli Easybeats e della Marcus Hook Roll Band costrette a schiantarsi su un muro di watt. È il disco dove calci, pugni, proiettili e pistole prendono il posto delle donne nelle loro vite da bulli, confessandone e legittimandone la permuta su quell’altra cosa fantastica che è What’s Next to the Moon.

Un disco dove il veleno esce copioso come da un bubbone infetto. E la tensione accumulata può finalmente scaricarsi sotto la forma di saette.   

 

Nel 1978 gli ACϟDC imboccano l’autostrada per l’Inferno. E la imboccano da soli, facendo scendere dal furgone Harry Vanda e George Young, ma anche Michael Klenfner, Michael Browning e Eddie Kramer. E forse sarà meglio così. Per tutti loro, intendo.

Il Diavolo ha dato loro il lasciapassare a due condizioni.

La prima è che la sua coda e le sue protuberanze frontali siano ben evidenti sulla copertina del disco.

La seconda sarà rivelata alla band solo “a consuntivo”, ovvero una volta che il successo garantito dalla loro stretta di mano verrà certificato dai dati di vendita di fine anno.

E infatti il 19 Febbraio del 1980, Lucifero chiede un incontro privato con Bon Scott, lo va a prendere sotto casa guidando un’auto malmessa che ha comprato sotto il falso nome di Alistair Kinnear: cognome scozzese e nome uguale a quello del suo devoto Crowley. Bon arriverà all’Inferno su una Renault 5 ammaccata e con la convergenza starata. Shot down in flames.  

Il conto è saldato, anche se Lucifero chiederà più avanti ancora qualche anima man mano che le certificazioni color oro e platino aumenteranno sulle pareti della living room dei fratelli Young, commissionando a un texano di nome Ricardo Ramirez il compito di riscossione dei tributi. Anche stavolta c’è una stretta di mano, proprio in fondo alla canzone che Ramirez ha scelto come colonna sonora ai suoi delitti. Una stretta di mano curiosa vista in un telefilm nuovo di zecca, con le dita della mano che si aprono in una forbice: Shazbut Na-Nu Na-Nu.

Mi chiamo Mork, su un uovo vengo da Ork.

E l’uovo, ovviamente, è il simbolo dell’anima.

Impara un po’, ora il saluto ti dò.

Ma prima di tutti quegli addii e di quelle strette di mano c’era stato, in piena estate del ’79, Highway to Hell. Un disco fumante di rock ‘n roll e che come il rock ‘n roll si poteva cantare. Il nuovo produttore era stato addestrato dalla Atlantic per fare delle canzoni degli ACϟDC delle canzoni da poter passare sulle radio americane. E la radio passava solo ciò che aveva un ritornello che poteva sfondare la modulazione di frequenza per penetrare il cervello. Ritornelli da poter cantare in auto a volume altissimo, contagiando le auto vicine, in una pandemia incontrollabile. E lungo l’autostrada per l’Inferno Robert Lange aveva quindi costruito degli enormi grattacieli di cori, controcanti, ritornelli.

All’America piaceva così.

E anche al resto del mondo.

Quelle canzoni avrebbero acceso i cuori di migliaia, milioni di fan ad ogni concerto. Avrebbero fatto preoccupare le mamme e irretito gli insegnanti.

Dieci canzoni che entrano in testa come membri turgidi dentro vagine ben lubrificate. E ne fanno la loro dimora.

Dieci dardi fiammeggianti, ad illuminare un’autostrada in discesa.  

                                                                                 

Il 13 Febbraio del 1981 sul palco dell’Australian Entartainment Centre di Perth una gigantesca campana da quindici quintali suona a morto.

Malcolm Young, Angus Young e Phil Rudd sono venuti per riportare a casa la salma di Bon Scott. Tutti insieme avevano imboccato l’autostrada per l’Inferno.

Ma l’unico ad aver trovato il casello d’uscita era stato Bon.

C’era andato di filato, all’Inferno, a soli 34 anni.

Ma il treno infernale del rock ‘n roll non poteva fermarsi, e non si fermò.

Gli ACϟDC avevano trovato un nuovo cantante, pure lui australiano d’adozione e con un’estensione vocale che non aveva niente da invidiare allo sfortunato predecessore e con lui avevano inciso il disco che annunciava l’arrivo di Bon Scott alla porta di Belzebù. Hell’s Bells, il pezzo che apriva l’album e gli spettacoli del tour al rintocco funebre di quella campana, segnava l’ingresso di Bon Scott nell’aldilà e quello degli ACϟDC nell’Olimpo del rock.

Back in Black, a dispetto della statura di Angus Young, ha la stazza di un classico.

Un cerchio da dodici pollici che è un ferro arroventato come quello per la marchiatura del bestiame.

L’apoteosi testosteronica del rock ‘n roll di Chuck Berry, un abbecedario illustrato del rifferama rock.

Una polluzione da sedia elettrica.

Un baccanale dionisiaco ad altissimo voltaggio.

Il trionfo dell’energia sporcacciona del rock ‘n roll da ripetenti che si trasforma in pochi  anni nel disco rock più venduto di tutti i tempi, contaminando 49 milioni di anime. In barba ai Pink Floyd saliti fin sulla luna e ai Beatles dietro il tamburo di Sgt. Pepper. Angus Young è l’axeman più impenitente del rock moderno, il collegiale fuori da ogni castigo che ha sottratto l’Excalibur dalle mani di Artù per farne un’arma di sterminio di massa e conquistare in questo modo il posto di primo della classe.

Da quel giorno il nome della sua band sarà la prima in cui incapperete ogni volta che sfoglierete una qualsiasi enciclopedia del rock.

La prima in cui dovreste incappare comunque.

Provate ad entrare dentro questi solchi e ad uscirne illesi.

E, se ci riuscite, cominciate seriamente a preoccuparvi.

 

It’s a Long Way to the Top.

Gli ACϟDC lo avevano già coscienziosamente dichiarato nel 1975.

E infatti per raggiungere la vetta delle classifiche devono attendere fino al 1981, spinti dalle palle di cannone di For Those About to Rock We Salute You. Che è anche il peggiore dei dischi incisi dalla band fino a quel momento, quello che volgarizza in dieci mosse il rock ‘n roll quadrato della band australiana e lo fa avanzare sullo scacchiere dell’hard rock arrivando a conquistare gran parte dei territori che si trovano sotto il dominio delle truppe metal. La voce di Brian Johnson è tirata allo spasimo e i riff sembrano adesso più compiaciuti che memorabili, gli assolo lanciati alla rincorsa di una spettacolarità che deve, giocoforza, sacrificare l’essenzialità blues dei primi anni.

Il gioco dell’ammiccamento sessuale assume adesso i contorni di una virilità ostentata e pacchiana, di una esaltazione erettile un po’ fine a se stessa.

Proprio come i vecchi gladiatori cui si sono ispirati, gli ACϟDC mostrano i muscoli davanti alla platea e ai rivali. Garantendo spettacolo e sangue.

E il pubblico applaude alla funesta promessa.

L’arena straripa di una moltitudine assetata di sangue come ai tempi dei Cesari.     

 

Chi si ostina per partito preso a dire tutto il male possibile su Flick of the Switch lo fa solo assecondando la logica un po’ idiota e un po’ in mala fede che un gruppo rock, per quanto buono e conservato “in luogo fresco e asciutto”, debba per forza di cose ammuffire dopo dieci anni.

Flick of the Switch, lavoro che guarda caso celebra i dieci anni della nascita della band, è il disco che gli ACϟDC vogliono realizzare senza condizionamenti esterni, autoproducendosi per la prima volta tutto da soli, eliminando dal piatto i sovrabbondanti contorni del disco precedente.

Ritenuto a torto un disco pallido al pari della copertina, è invece un disco di roccioso rock ‘n roll alla ACϟDC, con i classici giri di chitarra di Malcolm e l’innesto degli strozzati lick del fratello, la voce di Johnson sempre accesa e i cori a rendere tutto un po’ più epico. This House Is on Fire, Landslide, Nervous Shakedown, Bedlam in Belgium, Guns for Hire, Brain Shake sono i brani che tutti si aspettano da una band che macina riff elementari e trascinanti, il risultato già scontato di una squadra che scende in campo dribblando gli avversari con le sue due mosse, senza la pretesa di inventarsi numeri spettacolari che non sarebbe in grado di affrontare per più di un paio di minuti. La coppa è piena, la celebrazione può iniziare.

 

L’arrivo sulle scene di una sempre più agguerrita schiera di legionari assoldati sotto l’effige dell’hard-rock e dell’heavy metal e spinti dai canali televisivi impone agli ACϟDC di adeguarsi alla tendenza: Fly on the Wall è il primo lavoro della band ad uscire in formato sonoro e in versione VHS (un “sampler” video con delle riprese effettuate a New York nel Giugno del 1985). Una strategia che va di pari passo con la scelta di adeguare il passo della loro musica a quello dei rivali, imponendole un’erezione indotta che la band si sforza di mantenere per i quaranta minuti d’ordinanza. Brutalizzando un po’ se stessi, gli ACϟDC mettono mano ad un disco dove le idee stagnano, pur rivestite da un livello di watt che ha raggiunto livelli assordanti. Danger, Back in Business, Hell or High Water, Sink the Pink, Playing with Girls sono brani che, nonostante la sfrontatezza e pur fermandosi sulla soglia del pacchiano (ma Stand Up è ad un passo dal saltare la staccionata, NdLYS) restando nell’ovile hard-rock della band australiana, non aggiungono palle al cannone degli ACϟDC ma se il pubblico dei megaconcerti hard ‘n’ heavy degli anni Ottanta è lì per farsi scuoiare, i fratelli Young sanno ancora come fare lo scalpo, pur senza doversi umiliare a fare da attori in video promozionali da filmetti hollywoodiani di serie B.    

 

A trentatre anni, Angus Young continua a fare il ripetente del rock ‘n roll. In ogni senso. Assecondato dai Lucignolo che lo circondano.

Blow Up Your Video, undicesimo album messo in fila dagli ACϟDC, continua a rimaneggiare la formula a loro tanto cara urlando sguaiatamente quel poco che dimostra di avere da dire da almeno un quinquennio, toccando il fondo della produzione della band. La musica è ancora testosteronica e mascolina ma la carica sessuale del gruppo di Blow Up Your Video si riduce ad un simulato amplesso coniugale da sabato sera (ovvero non tanto quello tristissimo previsto “da contratto” ma, essendo venuto meno anche il rispetto dell’obbligo, quello soltanto raccontato con altisonanti e immodesti aggettivi agli amici durante la serata in pizzeria della sera successiva). Gli effetti pirotecnici che spuntano fuori di tanto in tanto su pezzi come Nick of Time o This Means War servono solo a rendere appariscente il racconto di una scopata che del prodigio del passato ha, appunto, solo l’artificio.

L’impressione è che i fratelli Young, dopo aver sfilato l’excalibur dalla roccia del rock ‘n roll non sappiano fare di meglio che brandirla in aria come una clava, terrorizzando gli astanti incalzati da una sezione ritmica mai così povera di idee e priva di anima, ma senza colpire davvero nessuno.

Bocciato anche quest’anno, signorino Young.  

 

Chissà se Malcolm Young negli ultimi anni della sua vita, quando il mostro cefalopode dell’alzheimer gli concedeva un attimo di tregua dai suoi tentacoli, si sarà ricordato di aver scritto una cosa come Thunderstruck, uno di quelli archetipi della canzone hard-rock per cui centinaia di band avrebbero venduto mamme e sorelle all’orco pur di poterne reclamare la paternità. Forse no. E questo è di una tristezza infinita. Thunderstruck è il pezzo che apre il dodicesimo album agli ACϟDC, The Razors Edge, la testa d’ariete che spalanca al gruppo australiano la porta degli anni Novanta.

Dentro c’è ad esempio una cosa come il pezzo che dà il titolo all’album, che è un facocèro con due manici di chitarra al posto delle zanne in grado di ravvivare l’erezione del gruppo dopo le prestazioni deludenti degli ultimi anni. Dentro, come in un safari, si può assistere ad uno dei migliori duelli tra i due mammiferi Young cui si possa aver la fortuna di presenziare.

Bello pure il riff quadrangolare di Fire Your Guns e il consueto bisticcio di chitarre tra due ragazzini che amano farsi i dispetti, come nella legge più elementare del rock ‘n roll.   

Are You Ready e Moneytalks dal canto loro, con i loro cori volgarmente accattivanti,  si avvicinano a quel bubblegum di band come gli Slade (curiosamente il batterista assoldato per il disco porta lo stesso cognome della band inglese, NdLYS). L’assalto delle chitarre è sempre feroce ma l’impressione è che si possa cantare anche col culo schiacciato su un cuscino di spine, mentre Angus continua a percorrere il palco col suo passo di forbice. Facendo le boccacce.  

    

Il rock ‘n roll basico degli ACϟDC è da sempre stato il “modello rock” per eccellenza per Mr. Rick Rubin. Ballbreaker dà al produttore l’occasione di mettere mano direttamente a quel modello, proprio mentre dietro i tamburi torna a sedere Phil Rudd, l’uomo-carburatore della band australiana.

Il motore degli ACϟDC gira però a vuoto per gran parte del viaggio. E un po’ ci si rompe le balle veramente, a risentire la band parodiare se stesso senza ingranare realmente nessun pezzo e focalizzando la sua attenzione sul coro da arena rock con cui accendere le curve dei prossimi stadi da riempire (Cover You in Oil, Love Bomb, Caught with Your Pants Down, Hail Caesar a questo sembrano ambire) o ronzare attorno a qualche riff ritrito (Boogie Man, Ballbreaker, The Honey Roll, Hard as a Rock) che sarebbe pure bello ascoltare non fosse che servano solo ad accendere il ricordo di come la febbre elettrica di dischi come Powerage o Let There Be Rock, realizzati con metà del budget e il doppio di testosterone, sia ben altra cosa.     

 

Come era già successo nella pausa fra Ballbreaker e The Razors Edge agli ACϟDC necessitano altri cinque anni per dare un seguito discografico al precedente lavoro in studio, col risultato che quando Stiff Upper Lip arriva nei negozi, la band australiana si trova proiettata già nel nuovo decennio.

Addirittura in un secolo tutto nuovo, tanto da ribadire col rinsaldato legame con George Young e il ricompattamento della line-up storica come la loro musica sia una vera macchina del tempo in grado di penetrare il muro del tempo con la stessa forza della palla demolitrice portata in giro sul palco per il tour di Ballbreaker.  

Gli ingredienti, la band se li è portati appresso tutti, andando pure a recuperare quella matrice blues che ci accoglie in apertura come fece Captain Beefheart all’esordio della sua Magic Band.  

E così dentro Hold Me Back, Stiff Upper Lip, House of Jazz, Safe in New York City, Damned, Satellite Blues, Give It Up, Come and Get It è facile riconoscere loro e riconoscerci noi stessi che nel frattempo siamo invecchiati assieme a loro e che pure non vogliamo ammetterlo. Gli ACϟDC tornano a celebrare se stessi nella loro versione più semplice ed ergonomica. Non chiedono ad altri di fare il loro lavoro. Voi non chiedete loro di fare quello di qualcun altro.  

 

Non so se sia una buona idea realizzare un disco doppio. Non so se ha un senso farlo se ti chiami ACϟDC e se hai quel nome appiccicato addosso da quasi mezzo secolo. Eppure, nel 2008 gli ACϟDC realizzano un album doppio, che tuttavia sta comodo sull’ormai classico supporto in cd.

Del resto il vuoto da colmare è ormai di ben otto anni. Ad inizio carriera e nel medesimo tempo avevano realizzato otto album uno più bello dell’altro (magari li contiamo in ordine inverso però, NdLYS). Black Ice invece non è ne’ bello ne’, va da se, fondamentale.

Quei tempi sono però definitivamente tramontati. Le idee, seppur trascinate per un tempo mai così lungo, latitano. L’unica ragione che ci spinge ad ascoltare riff riciclati e uno standard sempre meno lucido (eccezion fatta per il sudore che scorre sempre copioso quando la band è sul palco) è poco più che una questione di nostalgia e di rispetto. Perché alla fine, pur con qualche piccolo deragliamento, gli ACϟDC sono sempre stati fedeli a se stessi e al loro pubblico, a quel Rock N Roll Dream di cui cantano in una  insolita ballata quasi alla fine del disco. Che è una ballata. A carriera ormai al lumicino. E fa un po’ triste. Però chi è davvero triste finché gli ACϟDC calcheranno un palcoscenico?

 

Gli ACϟDC hanno usato la parola rock ‘n’ roll infinite volte. In centinaia di declinazioni diverse ma dicendo fondamentalmente la stessa cosa: che la missione portata avanti con determinazione, nel bene e nel male non è stata mai tradita (tanto che la critica più ottusa parlerà sempre, costantemente, a sproposito di “ritorno alle radici” senza che in realtà le avessero mai abbandonate, NdLYS). Anche su Rock or Bust la parola viene usata a iosa: Rock the Blues Away, GotSome Rock & Roll Thunder, Rock or Bust e Rock the House la esibiscono già nel titolo.

Le hanno scritte assieme, i due fratelli Young. Ma a registrarle sarà solo il più giovane dei due, con il nipote Steve Young. Anche lui, ormai fa Young solo di cognome. Gli ACϟDC, in assoluto, una delle band più vecchie ancora in circolazione. Una band che, come Marty McFly mentre suona Earth Angel al ballo della scuola, si sta lentamente e inesorabilmente cancellando, proprio come la memoria di Malcolm Young. Cui toccherà in sorte di dimenticare di aver innalzato grandissimi ed indistruttibili monumenti al rock ‘n roll. A noi basterà dimenticare queste ultime canzoni. E ciò nonostante continueremo ad amare le menti che le hanno pensate e le mani che le hanno forgiate. Finché ci sarà corrente elettrica.  

                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

Photo of AC/DC

THE SHOWBIZ – Do the Rock ‘n’ Roll (Tongue) / AA. VV. – Invasione Monobanda #1/#2 (Dead Music) / THE SUPERSLOTS TERRIBLE SMASHERS – 4 Dummies (Area Pirata/Tongue) / BABYSCREAMERS – Un pour le garçon, un pour la fille (Araghost)/ THE MADCAPS – The Madcaps Live & Studio 1984-87 (Araghost) / WASTED PIDO – Home Sick Blues (Babuino/Dead Music)

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Mentre ero in vacanza il lavoro si è accumulato sulla mia scrivania. E si è accumulato in forma di disco, più o meno nella stessa quantità in cui il cestino del mio notebook ha ammonticchiato una bella sequenza di link per scaricare roba che forse non avrò mai l’occasione di ascoltare.

Do the Rock ‘n’ Roll è un EP di quattro pezzi firmato Showbiz, band che raccoglie cocci di formazioni come Bidons e Wild Weekend. La copertina fotografa perfettamente lo spirito di un classico vinile da mangiadischi, per ravvivare una festa un po’ moscia un po’ come facevano i Dr. Feelgood quando giravano per i pub inglesi o le New York Dolls quando assalivano i locali dove gli americani sbadigliavano ascoltando la musica dei Carpenters. Riportando disordine dove regnava la convenzione del gusto borghese.   

Le Invasioni Monobanda sono invece, in analogo formato, dei piccoli “sampler” con cui la Dead Music dà possibilità ad alcune one-man band che probabilmente verranno ricacciati nelle fogne con la stessa facilità con cui ne sono usciti, di lasciare una traccia, una piccola caccola di merda rock ‘n’ roll. Blues laido, vomiti country, rockabillly trash, clisteri stoogesiani, liquami garage punk vi verranno riversati addosso come se foste lì a svuotare le pattumiere di una casa di degenza. Roba sporchissima ed immonda, trinciato forte di rock ‘n’ roll trucido e tutto l’alito cattivo che ne consegue. Ratti sovraeccitati invadono il paese.   

Al confronto il nuovo singolo dei Superslots Terrible Smashers, altra band nata come nel caso degli Showbiz dalle ceneri dei Bidons, sembra una produzione da multinazionale. Il suono della band salernitana è sempre più intrisa di vibrazioni australiane, secondo i canoni di band come Celibate Rifles o Eastern Dark: chitarra e basso tesi e granitici, una tastiera che affiora a volte come un rigurgito acido dall’oltretomba e una voce leggermente metallica per quattro pezzi che in studio mi sembrano un po’ in catene ma che dal vivo sono pronti a sferrare le unghiate che qui promettono da oltre la gabbia.  

I Babyscreamers mettono invece sul piatto da dessert un paio di pezzi dal loro album di esordio, che ha già qualche annetto sulle spalle. Il terzetto di Ancona spiattella un punk che è deriva del motorik urbano dei Suicide e di quello industriale dei Ministry. Di là la bambina strilla. Ma potrebbe benissimo essere la vicina.

Sempre la Araghost mette su vinile le uniche, pare, registrazioni dei Madcaps di Recanati che nella metà degli anni Ottanta aprivano per Miracle Workers. Tre rovinosi e psicotici pezzi catturati dal vivo e una pepita registrata in studio senza il basso dello Zio Pelle sono l’unica testimonianza di questa formazione che suona a rotta di collo, scivolando lungo una striscia di asfalto che si snoda tra guardrail di punk, psychobilly e garage come se non ci fosse domani. Che infatti non ci fu.

Wasted Pido è invece lo pseudonimo dietro cui si nasconde Enrico Stocco degli Hormonas e dei John Woo. Con l’aiuto sporadico di amici o di una drum machine Enrico porta avanti ormai da dieci anni buoni il suo progetto di musica roots riportando country e blues nei luoghi a loro cari, abolendo le viste sui grattacieli che ne hanno insipidito lo stile. Rock N Roll Nurse è una ballata annegata in un effluvio di chitarra steel, mentre Skinny Woman è il live degli Yardbirds con Sonny Boy Williamson, ridotto a tre minuti.

Rieccomi a casa, finalmente. 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

IGGY POP – Veni, vidi, vicious

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Dopo la pubblicazione di Raw Power e il tour distruttivo di Metallic KO, la storia degli Stooges giunge nuovamente al capolinea. La band fa ritorno in America ma cercando di percorrere strade che non permettano loro di incontrarsi. Ron Asheton dà vita ai New Order, Scott si unisce alla Sonic‘s Rendezvous Band, il vecchio amico Dave Alexander ci lascia le penne. James Williamson e Iggy Pop invece continuano a lavorare assieme cercando di tirare su un nuovo repertorio che garantisca loro un contratto discografico e qualche dollaro per i loro vizi.

A nessuno dei due interessa un disco da suonare davanti ad un pubblico che vomita birra e veleno, come nell’ultimo tour degli Stooges. Vogliono solo un contratto discografico. Vogliono un prodotto da vendere.

Pop alterna momenti di lucidità e altri di profonda angoscia tossica.

Si iscrive ad un corso di riabilitazione neuropsichiatrica rinchiudendosi dentro un centro di recupero dal quale esce di tanto in tanto per ascoltare i provini di Williamson e provare a cantarci sopra.

Solo che a quel punto nessuno più crede nel tossico Iggy e tutti rifiutano la demo di Kill City. Proprio adesso che la sua musica non fa più paura e che la rabbia incontrollabile dei suoi dischi è adesso placata, spalmata in dieci canzoni dal suono metropolitano e decadente. C’è molto dei Rolling Stones dei primi anni Settanta così come del Lou Reed vizioso dei primi dischi solisti nei nuovi pezzi di James Williamson.

Ma sono pezzi che non servono a nessuno.

Nessuno sa cosa farsene.

Nessuno vuole tenere Iggy in casa.

Lo farà nuovamente David Bowie, trovandogli un posto-letto dentro la pensione RCA. Ma Kill City, nel frattempo, continua a girare, bussando alle porte delle etichette di Los Angeles. Finchè trova la porta della Bomp! Records di Greg Shaw.

Siamo già nel 1979 e James e Iggy sono tornati a lavorare assieme per New Values quando Greg sforna finalmente Kill City, che non vende un cazzo, come ogni disco di Iggy Pop fino ad American Caesar.

Ancora una volta, non avendo altro da dire, l’unica cosa su cui molti scriveranno sarà riservata ai “difetti” di produzione. Come gli idioti che il lunedì mattina si improvvisano fantastici allenatori di calcio e non si sono accorti che le loro mogli non hanno affatto sofferto della loro assenza dal letto di casa mentre andava in onda il primo tempo del derby dell’a(n)no. Kill City è invece un album con una lussuria carnale molto anni Settanta, il primo dove Iggy può esibire il suo lato più torbidamente sensuale per anni offuscato dalle droghe e dagli eccessi, in cui la sua voce non è più un urlo disperato e solitario e il suono alle sue spalle non è un muro assordante di rumore che lo spinge giù dal palco afferrandolo per le spalle come la carcassa di un cane rosolato sull’asfalto.

Una linguaccia di rock urbano infilata tra gli Stones di Goats Head Soup e i Saints di Eternally Yours.

Una piccola striscia di bitume tra i mattoni rossi di una città che uccide.

 

Che ne è stato di Zeke Zettner? – È morto di droga, ragazzo.

Come Dave Alexander? – Oh, no, lui è morto per l’alcol.

E cosa mi dici di Ron Asheton? – Lui adesso vive con la madre.

E James Williamson? Che fine ha fatto? – Lui si è messo a rigare dritto.

Iggy Pop è seduto al piano, dentro gli Château d’Hérouville, esegue un semplice giro di note e farfuglia qualcosa, pensieroso.

David Bowie gli si avvicina e gli chiede a cosa stia pensando.

“Agli Stooges” – risponde lui – “ai miei Dum Dum Boys”.

Iggy ha già l’aria da reduce. È sopravvissuto a fiumi di eroina e ad una tempesta che ha travolto tutti: l’uragano Stooge. A salvarlo è stato un po’ Bowie, un po’ la fortuna. Ora lui e Bowie sono assieme, a tentare ancora una volta quest’ultima.

Stanno lavorando fianco a fianco, adesso. Ascoltando un sacco di roba elettronica di stampo crauto, studiando l’espressionismo tedesco e tirando su due dischi solcati dagli stessi sentimenti e che, anche per questo, hanno due copertine perfettamente analoghe.

The Idiot “va in scena” per primo ed è un disco di una cupezza assoluta ed epidemica. Dentro, Iggy ci mette molto di sé stesso, della sua vita privata, cercando di esorcizzarne i demoni. Mettendo a nudo la sua disperazione, le disillusioni, i ricordi, le cose che non sono andate come dovevano. Senza progettare nulla ma logorandosi nel suo senso di disfatta.

È un disco senza ferocia.

Decadente. Desolato. Depresso.

Si sa, anche se può voler dire nulla, che fu trovato ancora che girava sul piatto quando Ian Curtis appese il suo collo al soffitto. Sullo schermo della TV, una gallina  ballava ancora la sua polka, un coniglio suonava la sirena dei pompieri e una papera sbatteva il suo muso sulla grancassa. Come se nulla fosse stato.

 

Lust for Life è il secondo frutto della prolifica collaborazione con David Bowie, il personal trainer che tira fuori Iggy dalla merda ogni volta che lui ci si va a ficcare. È il 1977 e Iggy non ha avuto disponibilità di denaro per anni. Il rischio più grosso è che adesso dissipi i guadagni delle vendite del primo disco solista e della tourneè appena terminata in droghe e che non gli resti nemmeno un dollaro per comprarsi la carta da culo.

Così David lo invita a prenotare gli Hansa Studios il prima possibile, una volta chiuso il tour di The Idiot.

Del resto ha in serbo ancora diversi pezzi per lui. Il più bello ha un riff incalzante ispirato al codice morse usato come sigla per i notiziari berlinesi della American Forces Network.

La batteria apre in parata.

Poi arriva il basso, il piano, le chitarre e infine la voce dell’Iguana.

Suonano tutti all’unisono.

Tutti la stessa nota.

Corrono tutti, inseguendo la vita. Anni dopo i Jet lo copieranno pari pari per Are You Gonna Be My Girl? e il pubblico credulone e romantico penserà sia frutto della loro verosimilmente esigua fantasia.

Nota di Lys. Mandateglielo pure a dire.

Ziggy & Iggy lo piazzano in apertura dell’album, perché quello è il messaggio: correre per la vita.

Iggy ha rischiato troppe volte di perderla e ora ha capito che non ne ha una di scorta.

Lust For Life è carico di energia positiva.

Iggy sorride in copertina.

Iggy sorride per la prima volta.

Ricorda i tempi bui in Turn Blue sputando parole che gli fanno ancora tanto male da evitare di stamparle sulla busta del disco (Gesù, questo è Iggy […] c’è freddo in questa stanza, troppo freddo […] accettami, non rifiutarmi, non scordarti di me).

Non è più il ghepardo che morde la strada col cuore gonfio di napalm.

Adesso è un viaggiatore che guarda le stelle splendenti dal finestrino della sua auto. Lo racconta su The Passenger, costruita su un elementare giro di chitarra ideato da Ricky Gardimer di getto, ispirato dal profumo di mele del giardino di casa dove si rifugia nella primavera del ’77, al rientro dal tour di The Idiot.

Una sequenza tanto semplice quanto efficace di accordi su cui le voci di Iggy e di Bowie cantano un banale ritornello da asilo nido.

Ti si stampa subito in testa, senza nemmeno dovergli leccare il culo come fai coi francobolli, diventando uno dei pezzi simbolo della nuova vita dell’Iguana.

Di tutte le vite successive alle prime dieci che ha già vissuto, intendo.

L’imprimatur del pierrot Bowie si sente forte sui due pezzi successivi: Tonight e Success. La prima verrà reincisa dallo stesso Bowie anni dopo, con il clitoride di Tina Turner in bocca.

L’altra è uno svagato bubblegum rock con tanto di handclapping e controcanto. Neighborhood Threat è invece una cavalcata elettrica con un bel lavoro di Gardiner e Carlos Alomar che pare adeguare i toni del Dylan di Blonde on Blonde alla depravata realtà urbana degli anni ’70.

Unico pezzo scritto interamente da Pop è la Sixteen dove torna a parlare d’amore nell’unico modo che conosce, quello dell’umiliazione carnale “I must be hungry ‘Cause I go crazy over your leather boots”.Ovunque io vada, sono solo” aggiunge amaro alla fine. Ma Bowie ha già abbassato i volumi e non riuscirete a sentirlo.

Forte e brillante di glam è pure Some Weird Sin col basso di Tony Sales gonfio come una pustola, un Bowie su di giri seduto al piano e un assolo sbracato di chitarra lungo appena dieci secondi.

Per la prima volta attorno ad Iggy si respirano buone vibrazioni, energia positiva e non solo decadenza e puzza di marcio. Alla fine del disco, la band si concede pure un divertito cambio-mansioni facendo sedere Gardimer alla batteria, Bowie al piano e facendo impugnare a Tony Sales la chitarra di Ricky e ad Hunt il basso del fratello.

Ti hanno mai detto che hai un bel sorriso? dice Andrew Kent a Iggy dopo aver sviluppato la foto di copertina.

No, però una volta mi hanno detto che non sarei campato tanto a lungo da sentirmelo dire risponde lui.

Ridono entrambi.

Poi salgono in macchina guidando verso quel muro che spacca in due la città.

Guardando il cielo splendido e vuoto, cantano ancora una volta.

Oh, let’s ride and ride and ride and ride. Singin’ la-la-la-la-lalalala.

 

Realizzato assieme a James Williamson e Scott Thurston e senza l’apporto di David Bowie, New Values rimarrà a lungo l’ultimo grande album di Iggy Pop. Disco decadente e sottilmente perverso, New Values tenta di infilare il turgido vigore stoogesiano, ancora ben evidente quando Iggy mostra la patta su Five Foot One o I’m Bored, dentro un profilattico di suoni torbidamente metropolitani che scivolano dentro la lascivia del miglior glam rock, questo sottile erotismo che striscia e ammicca senza esporsi mai completamente, questa sorta di seduzione che sembra puntare agli altri ma continua invece a corteggiare nessuno se non se stessi, questo ciondolare annoiato da un luogo all’altro alla ricerca di un rifugio che sia urbano e pieno di distrazioni a portata di mano. Luci, donne, musica “from New York to Shanty Town”. La voce di Iggy, profonda e vorace, domina tutto, strisciando come una lingua di camaleonte fra chitarre, bassi, synth e sassofoni, contorcendosi come una biscia che semina terrore senza necessariamente sferrare l’attacco, in un’ansia che è eros elevato a potenza. Pelle squamosa con in mano una coppa di spumante, quanti resisteranno alla tua perseverante adulazione?     

 

Il primo salto di Iggy Pop dentro gli anni Ottanta si intitola Soldier.

Ed è un salto nel vuoto.

Spiazzante sin dall’apertura affidata a quello che, più che un pezzo di Iggy, sembra una esilarante e demenziale caricatura come quelle di cui sono capaci i Bad Manners, Soldier è l’evidente segnale lanciato da un uomo che sta cercando disperatamente di demolire se stesso e spezzare le stampelle che gli hanno consentito di sollevarsi durante gli anni in cui l’eroina era diventata la sua unica compagna di vita. Due operazioni tentate senza la convinzione necessaria e a cui si aggiunge una terza, altrettanto impegnativa impresa ovvero quella di riaggiornare il proprio stile al suono della new-wave inglese ed americana.

Il risultato di tanti sforzi è però un disco caricaturale, incapace di rendere fruttuose le collaborazioni di cui si fregia (Steve New e Glen Matlock dei Sex Pistols, Barry Andrews degli XTC, Ivan Kral del Patti Smith Group, i Simple Minds che, con un abile gioco manipolatorio opera di Bowie fanno la loro apparizione dopo essere stati in qualche modo evocati nel testo di Play It Safe) e del tutto disomogeneo, sbattendo le ali su cose totalmente inconciliabili come i Soft Boys, gli Stranglers, gli Sham 69, le X-Ray Spex o i Bad Manners di cui si è già detto.

Una stanza piena di mosche.

Iggy ne raccoglie qualcuna nel pugno e ce le porge.

Dichiarando di aver bisogno di qualcosa di più.

Trovandoci in sintonia col suo bisogno e con il rincrescimento per non essere riusciti a soddisfarlo.

 

                                                                                

Il terzo e ultimo album pubblicato da Iggy Pop per la Arista si intitola Party. Ma Iggy ha ben poco da festeggiare: il precedente Soldier è stata una disfatta in tutti i sensi e all’alba del nuovo decennio Iggy è un soldato senza il suo esercito. James Williamson e David Bowie, le sue stampelle artistiche, lo hanno lasciato da solo a fronteggiare un pubblico sempre più ostile e un’etichetta discografica che, per rientrare sul budget dissipato per il disco precedente, impone a questo punto una svolta commerciale decisa. Viene imposta dall’alto la scelta del produttore, che è quel Tommy Boyce che ha scritto negli anni Sessanta alcune delle hit migliori dei Monkees e di Paul Revere ma che, in pieno periodo punk, ha sprecato il suo tempo dietro a formazioni revival come gli Shadowdaddy e i Pleasers. Adesso, viene convocato per perdere tempo appresso ad Iggy, la maggior parte del quale viene sprecato per strafarsi di coca e suggerire qualche cover di circostanza (Time Won’t Let Me, Sea of Love, One for My Baby alla fine esclusa dalla scaletta) in cui, come per i brani autoctoni, sembra di sentire l’iguana scuoiata del suo ultimo strato di pelle, fino a farla sembrare una inoffensiva lucertola che si dimena tra scimmiottamenti ska e le piste da ballo della disco-wave dei Blondie.

Party è un disco ancora peggiore di Soldier, che era già un precedente di cattivo gusto. Gonfio di botulina eighties e privato di ogni eccesso. (Iggy) Pop della peggior specie. In quel periodo anche gli ABC e i Thompson Twins fanno meglio dell’iguana di Detroit. Una festa in cui il festeggiato ha il sorriso di plastica dei peggiori compleanni e gli invitati urinano nella piscina.  

 

Scaricato dalla Arista in seguito alle ristrutturazioni aziendali dei primi anni Ottanta Iggy Pop è costretto a trovare il suo ennesimo rifugio. L’angelo che lo soccorre ha stavolta le sembianze di Chris Stein, il bassista dei Blondie che ha da poco messo in piedi una nuova etichetta e che gli sovvenziona, oltre al solito alloggio di fortuna, le sessions di registrazione e la stampa del nuovo disco, cui egli stesso mette mano come produttore e bassista.

“Zombie Birdhouse” suona come l’impianto di ventilazione della latrina degli Stooges. Un prodotto di scarto industriale a tratti vicino alla disco music gotica e fluorescente dei Bauhaus di Mask, dei Public Image e dei Throbbling Gristle o a quella funky dei Talking Heads e che anticipa, a tratti e accelerato a dovere (provate a suonare a 45 giri una traccia come Life of Work, NdLYS), il motorik cibernetico dei Sigue Sigue Sputnik. Una vasca da bagno piena di merda dentro cui il padre del punk sguazza chiedendo alle sue groupies di urinargli addosso.    

È un disco nichilista, decadente e invendibile, afoso, irrespirabile, asfittico, malsano. Impastato nell’ozio malato che rigenera il corpo una volta smaltita la dose di odio che lo percorre. La deriva assoluta, l’unica praticabile dell’asfissia annichilente di The Idiot, della wave berlinese e dei dischi dei Joy Division (il cui raggelante suono da freezer sembra venire fuori dal frigo aperto di Platonic).    

Un lavoro caotico e a tratti straziante, assolutamente fuori contesto e fuori rotta, se mai ce n’è stata una nella carriera del cantante del Michigan, una poltiglia acida dove ci sono un sacco di cose fuori posto, che sembrano andare per i cazzi loro anche quando un riff più ficcante degli altri (Bulldozer) sembra voler riportare sui binari il vagone impazzito dentro cui si è chiuso Iggy e che rotola sulla strada come la scatola di latta ammaccata dei Public Image, in attesa che qualcuno le dia un calcio che la scaraventi oltre il selciato.  

 

Alla fine del tour di “Zombie Birdhouse”, Iggy Pop ha sperperato tutto quanto in suo possesso fino all’ultimo centesimo, inseguendo qualsiasi sua libidine.

Ma Iggy ha il Diavolo dalla sua parte. E così a rimettere in sesto le sue finanze e a salvarlo dai creditori malfamati cui ha chiesto più di un prestito nel 1983 arrivano per fortuna inaspettata i diritti d’autore delle sue canzoni interpretate da Sex Pistols, Grace Jones e David Bowie, l’angelo custode ritrovato che prende ancora una volta il vecchio amico Jim sottobraccio e lo aiuta in un lento processo di recupero dalla tossicodipendenza portandoselo per un po’ di tempo in Oriente. Insieme, in quei giorni, scrivono le canzoni da spartirsi per i loro album successivi: Tonight di Bowie e Blah · Blah · Blah per il suo amante.    

Delle cagate ottuse e tremende, ma che danno ad Iggy una visibilità da rivista patinata e da radio commerciale (i posti che dopo l’exploit di Let’s Dance ospitano l’ex-duca bianco con grande passione) del tutto inedita. A quel nuovo pubblico Iggy presenta le canzoni laccate che merita, un rock ‘n roll tutto tirato a lucido che sa di fica appena lavata. Difficile provare a salvare qualcosa dal disastro, forse appena Cry for Love e Winners & Losers, se non ci fosse in giro già God’s Own Medicine dei Mission, cui certi stucchi gotici si avvicinano pericolosamente ed inutilmente.

 

La terribile sensazione che Iggy Pop abbia sprecato un intero decennio viene confermata da Instinct, raffazzonato disco in cui le chitarre di Steve Jones tornano in primo piano senza aver nulla da dire. Nonostante i suoni si ricompattino su territori più classicamente rock, la fantasia dei musicisti è a livelli microscopici. Batteria, basso e batteria si inseguono inutilmente dentro bozze di canzoni inconsistenti, vagamente imparentate con un goffo hard-rock (Cold Metal, Tuff Baby, Power & Freedom) buona per chi dell’hard-rock ha appena comprato l’abbecedario.

Come se ne avessimo bisogno, come se non ci fossero già stati i Power Station a tirar fuori dal water degli anni Settanta questa merda.

Il ritorno al rock arriva senza versare una sola goccia di sangue, una sola lacrima di sperma, figlio di un istinto che si è prosciugato ormai da troppo tempo.  

 

Chiunque (e sono in tanti) abbia visto in Brick by Brick una qualche risurrezione della vecchia energia degenerata dell’Iggy Pop dei primi anni Settanta, un qualche evidente segno di recupero artistico, è molto probabile che sia a libro paga presso gli uffici della Virgin Records, l’etichetta che decide di dargli ospitalità dopo l’ennesimo cambio di casa discografica. Lungo tutto il nuovo disco non c’è una sola oncia del giovane Iggy. E’ vero che dopo dischi come Blah · Blah · Blah e Instinct è davvero fare peggio, e infatti in questo senso Brick by Brick fa meglio dei due album precedenti. Le chitarre, anche quando non è Slash a suonarle, sono più dinamiche e lo spinterogeno sembra riprendere a sbuffare, seppur a singhiozzi. Merito in gran parte ascrivibile alla produzione di Don Was, che in quanto a canzoni Iggy nuota ancora in un acquitrino difficile da guadare, tanto che alla fine a farsi apprezzare sono i pezzi dove i ruggiti da belva in gabbia che sembra sbraitare guardando quella savana che non gli appartiene più, lasciano il posto a una moderata attitudine all’introspezione forse più consona all’età: Something Wild in particolare ma in generale tutta la parte centrale del disco, quella più ammansita e leggermente malinconica. Se dunque Brick by Brick può ritenersi un disco meritevole di qualche ascolto, lo è quando percorre altre vie che non siano quelle delle vecchie sporcizie rock ‘n roll, al momento ancora percorse con un affanno forse inconsapevole, come di chi vuole coprire la calvizie col riportino.

 

Nel rock si rinasce infinite volte. Iggy Pop rinasce nel 1993. E lo fa quasi da solo, imponendosi l’autodisciplina fisica e morale necessarie. La pratica del qigong e le lunghe passeggiate a piedi per raggiungere i membri della band disseminati per New York da una parte mentre dall’altra una drastica riduzione di alcol e nicotina sono un toccasana per il corpo provato del vecchio ghepardo.

Il culto da cui gode da sempre nel circuito rock lo trova stavolta in forma smagliante e le lodi di gente come Pixies, Jane’s Addiction, Soundgarden, Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers, Mudhoney, Nirvana, Henry Rollins, Tad lo ringalluzziscono e lo motivano, svegliandolo dallo stato di shock che non gli ha permesso di accorgersi che, qualche anno prima, un’altra generazione di rockers (primi fra tutti i Miracle Workers, gli Hypnotics e i Fuzztones) lo aveva eletto ad icona definitiva del punk e confermano l’interesse della Virgin, che punta su di lui per dirottare il proprio catalogo sulle traiettorie del rock sporco e grinzoso riportato in vita dal grunge.  

A questo va aggiunto, e non è cosa da poco, la fascinazione per la storia dei vecchi imperatori romani di cui fa incetta su libri di storia.

È una condizione astrale perfetta per tirare su un disco come si deve e tornare a cavalcare l’onda. American Caesar è quel disco lì. La sua brutalità famelica è forse costruita a tavolino ma si fa volentieri finta di non accorgersene mentre passano sullo stereo canzoni come Wild America, Mixin’ the Colours, Plastic & Concrete, Sickness, Boogie Boy, Fuckin’ Alone, Hate e quel flashback stoogesiano che è Louie Louie, il classico dei classici, il pezzo che risuonava mentre il Michigan Palace si richiudeva come le fauci del Kraken sul cadavere degli Stooges.  Se il clima di pericolo degli Stooges non poteva essere duplicato, il senso di claustrofobia, di malessere, di inappagamento è riprodotto con un’approssimazione significativa, incernierata al passato proprio con quella Louie Louie che aveva rappresentato l’inizio della sua infatuazione per il rock ‘n roll dietro i tamburi degli Iguanas.

Il Colosseo dà il benvenuto al suo Cesare, consapevole del fatto di non aver aspettato altro per venti anni.  

 

La ridefinizione del proprio stile avvenuta con American Caesar prosegue dando frutti eccellenti su Naughty Little Doggie, un altro disco dove Iggy gioca a fare Iggy. Prendendoci per il culo come meritiamo.

“Mi volevate più punk?”, sembra dire. “Mi volevate più metal?”, “Mi volevate adeguato ai tempi? Più tenebroso?”, “Più crooner romantico? O piuttosto sudicio come un preservativo sfilato dal cazzo di Lux Interior?”. E dimostra che, se vuole, può fare tutto questo e altro ancora.

Anche se la copertina sembra l’esatta negazione della precedente, con un corpo privo di ogni vigore che pare sgonfiarsi come un pneumatico sotto il peso di un semplice elmetto, Naughty Little Doggie è il disco rock che in molti si aspettano dopo il robusto ma dispersivo American Caesar, l’Iggy Pop tascabile da potersi mettere in auto facendo il ghigno cattivo che immaginiamo dipinto sulla sua faccia mentre canta cose come I Wanna Live, To Belong, Pussy Walk, Heart Is Saved. Che sono anche banali esercizi da mano sinistra ma condotti con chi del mestiere conosce i trucchi e della fica ogni sfumatura di sapore. Quindi finitela di fare gli schizzinosi, quando zio Iggy sputa i suoi torsoli nel piatto e vi invita a leccare la ciotola come dei cani bastardi.   

 

Ecco cosa dovremmo chiedere a Zio Iggy oggi, se non avessimo la pretesa assurda che continui a saziare appetiti ormai sopiti.

Dovremmo chiedergli un disco dove è l’anima e non l’animale a venire fuori.

Dovremmo chiedergli di sedersi e raccontarci qualche bella storia. Senza pretendere che si spogli e ci mostri l’uccello ancora una volta. E’ la via discorsiva che faceva capolino già su Brick by Brick ma che tuttavia Iggy ha spesso dovuto zittire per farci contenti, per fare il suo spettacolino di folklore rock ‘n roll proprio come certi indios liberati dalle riserve e costretti a suonare il flauto di pan dietro le bancarelle nelle sagre di paese e che invece qui trova finalmente il coraggio di assecondare realizzando un disco intimista di una bellezza assurda, carnale ed elegante assieme, grazie ad un team di musicisti di gran classe.

C’è una libidine strisciante, una lussuria che, a differenza di quella di Raw Power, è destinata ad implodere.  Come quando vai da una prostituta e paghi solo per parlare. Ecco, Avenue B è un po’ così. Le luci sono soffuse ma la stanza odora di sesso, profuma di uomini e donne diverse che si sono fermati qualche ora, qualcuno una manciata di minuti. Un po’ come nelle nostre vite, affollate di gente che va di fretta portando a spasso un dolore vestito in abiti eleganti che ogni tanto alza una zampa per pisciare ai piedi di un albero o sulla curva di un copertone.

Non c’è angoscia, dentro Avenue B. Ma c’è molta di quella voglia di raccontare la propria anima che si può trovare in alcuni dischi di Nick Cave e di Johnny Cash.  

Una bellissima versione di Shakin’ All Over e il funky abraso di Corruption vengono infilate dentro a spezzare il ritmo persuasivo del disco, a creare qualche increspatura, qualche altra ruga nel viso già scavato di Iggy, il Dio nudo.

 

L’unica cosa in comune col precedente Avenue B è l’etichetta del parental advisory in bella vista, per il resto Beat Em Up non ha nulla a che spartire col precedente disco dell’Iguana, pronto al nuovo cambio di muta. La band organizzata per l’occasione vede allineati Whitey Kirst (l’uomo dietro le uniche chitarre rabbiose del disco precedente), il fratello Alex dei Nymphs e Mooseman dei Body Count, al cui suono metal banalmente cazzuto il nuovo album somiglia in maniera inverosimile.

Un ennesimo colpo di coda ma anche la necessità evidente di omologarsi al mercato, tornando sulla strada maestra del rock più chiassoso, che per comodità chiameremo da “avenue A”. Non lo si può biasimare, nonostante l’ascolto di Beat Em Up riveli come in effetti Iggy Pop si stia muovendo evitando le buche lasciate su quella stessa via da band come Suicidal Tendencies, Anthrax e, appunto, Body Count e che l’avvertimento minaccioso della rivoltella ad altezza pube sia quello che in effetti è: roba da cartoon.

I riff pesanti e le urla da bertuccia di Iggy su pezzi come Howl, L.O.S.T., Beat Em Up, Weasels, Go for the Throat sembrano pensati per un classico film sulle gang del Bronx o di Compton e annegano nella mediocrità del peggior metal da metropoli statunitense.  

L’iguana viene messa in mostra dentro una teca nel circo itinerante degli Stati Uniti d’America. I bambini possono ammirarla senza paura di essere morsi.   

 

Che l’idea di “riesumare” gli Stooges sia stata una mossa necessaria per salvare un contratto in liquidazione più che un’esigenza artistica ed umana sarà lo stesso Iggy a rivelarlo, a gossip ormai defluito nel serbatoio della storia. E del resto, cosa pensavate? Che avessero voglia di riabbracciarsi? Di sedersi al tavolo del salotto e parlare dei vecchi tempi sorseggiando una birra analcolica? Stolti.

Non sono solo i vecchi compari ad essere convocati per l’album Skull Ring. I Green Day, Peaches e i Sum 41 sono chiamati ad alternarsi con la sua band ufficiale lungo una scaletta di un’ora dove sembra che sia Iggy a fare il featuring e non viceversa, adattandosi alle peculiarità di ogni partecipante, in un gioco di ruoli che dà il meglio di se proprio nel pezzo inaugurale, quello che schiude le porte al ritorno degli Stooges: Little Electric Chair è un classico osso stoogesiano che Iggy si affretta a spolpare con la voracità dei tempi di Raw Power. Era quello che in molti volevamo ma non avevamo il coraggio di chiedere. Un miracolo che non ha altri eguali lungo il disco, neppure nelle altre quattro tracce suonate coi fratelli Asheton (tra cui un’acustica e sinistra Til Wrong Feels Right). Ma Iggy sembra molto a suo agio, forse più che con i vecchi compagni, con le “nuove leve”: canzoni come Little Know It All o Supermarket (ma pure Whatever, suonata con i “suoi” Trolls) hanno una lievità sbarazzina che sembrano lievitare come un tappeto volante sotto i piedi stranamente leggeri di Iggy. È il rock come lo hanno immaginato i Foo Fighters, per nulla tossico e rassicurante, che però trova l’ultracinquantenne Iggy in gran forma, pronto a calarsi le braghe, ad offrire una parte del suo corpo.

Forse non più quella che immaginate.    

   

Dopo la sbornia metal e punk di Skull Rings e del precedente Beat Em Up, Iggy Pop si rimette in sesto ed indossa il vestito buono per infiltrarsi nelle feste dei vip, come una Carla Bruni qualsiasi, castigando il drugo che è in lui e fermandosi ai preliminari.

Prende un’altra maschera, ed entra. Nascosto dietro un classico da signore perbene come Les feuilles mortes usato a mo’ di cavallo di Troia. Che tanto poi una volta dentro ci sarà chi si prenderà cura del puledro e a Troia verrà chiesto in sacrificio la maiuscola in cambio di un plurale ben assortito.  

Préliminaires è l’ennesimo momento, una somma di momenti, in cui ci si accorge che non si può tifare Iggy per sempre, in cui ci si rende conto che per stare dalla sua parte ci sarà sempre un prezzo da pagare. E che sarà lui stesso a porgercelo.    

Stavolta bisogna adeguarsi ad un po’ di jazz, a qualche folata di bossanova, a piccoli schiocchi elettronici, a sagome di country songs cantate su qualche cadavere rognoso.

Bisogna farseli entrare quei vestiti, se si vuole difendere Iggy sempre e comunque. Tirare in dentro la pancia e in fuori i muscoli.

Darsi una pettinata.

Farsi il bidet.

Lavarsi i denti. Mettersi il papillon.

Impiastricciarsi di acqua di colonia e brillantina.

Imprestarsi un paio di ghette, se ci fosse l’occasione.  

Magari infilarsi con lui nella SPA assieme a puttane e travestiti, coi flûte in mano. Giocando a far le bolle con le scorregge.   

 

Se avete a casa tutti i dischi di Iggy Pop, avete a casa la discografia completa del padre del punk. E avete anche una canzone firmata da Toto Cutugno, ennesimo peccato da perdonare al musicista (sempre più cantante) del Michigan per averci regalato 1969, Down on the Street, Gimme Danger e Cock in My Pocket.

È il pezzo che apre Après (la brutta epanalessi grammaticale è voluta) e che da il via al più retorico disco di Iggy Pop, appendice degenerativa dei “preliminari” del disco precedente. Seguendo la facile allusione sessuale potremmo dire che si è passati dal petting al sonno senza l’accenno di una scopata. La raccolta di cover in frac prevedono tutto il prevedibile, da Michelle dei Beatles alla Everybody’s Talkin’ portata al successo da Nilsson passando per Le vie en rose e Les Passantes di Brassens. Mancano all’appello solo Lili Marleen, My Way e Ne Me Quitte Pas ma è sempre probabile ci sia, come per gli orribili Fleurs di Battiato, un secondo volume e forse, se il destino sarà clemente, pure un terzo.

 

Come quelli del cantautore catanese, si tratta di un disco inutile e tronfio, da crooner borioso e flatulente.

Dio ci salvi da Sinatra, anche se porta i capelli lunghi.

Gardenia era uno dei più bei pezzi dei Kyuss. L’ultimo dei regali fatti da Brant Bjork a Josh Homme e i suoi amici.

Gardenia è il titolo del pezzo che apre la strada al nuovo atteso album di Iggy Pop, l’ultimo mattone rimasto in piedi fra le rovine di un intero modo di intendere e vivere il rock ‘n roll.

È solo una coincidenza, ovviamente.

Solo che io amo le coincidenze. Ci ho costruito sopra metà della mia vita, sulle coincidenze. L’altra metà l’ho affidata ai piani e ai programmi, ed è quella che mi è crollata addosso.

Iggy ha usato più o meno la stessa miscela. Programmando rientri in scena ed affidando alla sorte buona parte della sua vita, anche quella privata.

Oggi, sfiorita l’infatuazione per la canzone francese, torna a noi con questa nuova sindrome di depressione, esattamente a metà strada fra la malinconia di tempi che non torneranno (German Days), il senso di precarietà che la scomparsa di Bowie ha esasperato (“non mi resta nient’altro che il mio nome”, recita avvolto dai vibrafoni che già furono di China Girl) e la voglia di dire addio.

Accanto a lui, proprio quel Josh Homme dei Kyuss che, trascurati per un attimo gli impegni con le “Regine”, si mette al servizio del Re. Per un disco che non è il ritorno al rock sanguigno che l’inedita accoppiata poteva lasciar supporre. Post Pop Depression indugia infatti in quell’eleganza da crooner che Iggy insegue da sempre e che da Avenue B in poi ha preso il sopravvento sul lato più autodistruttivo delle sue vite precedenti. Homme lo asseconda accompagnandolo senza mai strafare ma senza snaturare il proprio stile (i suoi riff sbriciolati fanno capolino su SundayGerman DaysGardeniaBreak into Your Heart, sul finale a sorpresa di Paraguay), lasciandosi bagnare dagli umori di Iggy Pop, ora esposti al freddo teutonico, ora desiderosi di esporsi alla polvere del deserto californiano come nella splendida Vulture che sarebbe stata bellissima nelle mani di Stan Ridgway ed è bellissima uguale nelle sue.

Un disco avvolto e divorato dalle ombre. Finanche quella imperiosa della morte.

Iggy Pop e il suo Blackstar.

Chinare il capo, quando passa l’ultimo dei Sadducei.

 

                                                                                           Franco “Lys” Dimauro

 

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THE FUZILLIS – Grind a Go Go Volume 1 (Folc)  

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Succede che alla fine di una settimana pesante come le tavole delle leggi hai voglia di divertirti.

Succede che non te ne fotte un cazzo delle news, vere o fake che siano. Che tutto quello che ti serve sono il latrato di un sax, degli scioglilingua demenziali quanto quelli di Little Richard, delle pentatoniche che non vogliono nemmeno arrischiarsi ad aggiungere una nota che non sia oltre l’essenziale, di canzoni spiritate sull’alcol, sulla fica, sugli atolli, sui dinosauri, sugli agenti segreti, sui mostri marini, sulle galline che chiocciano e mentre camminano cacano uova e peti infischiandosene del mondo intero, proprio come te.

Succede che ti vengono in aiuto i Fuzillis, il loro frat-rock lercio e divertentissimo, le loro canzoni dementi e surreali.

Succede che ti trovi a ballare il twist e, quando sfinito ti ritrovi in orizzontale, ti giri sulla schiena e muovi le gambe come un bacherozzo. Finchè non ti resta un solo grammo di proteine da bruciare, un’unica bava di saliva a scivolarti dalla bocca, un ultimo retrattile movimento per riportare l’erezione allo stato di quiete, un ultimo soffio che ti permetta di maledire la nuova settimana che sta per cominciare.

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro