MANO NEGRA – Puta’s Fever (Virgin)

Puta’s Fever è Patchanka al quadrato.

E con un investimento sei volte superiore a quel debutto infetto che in Francia ha scatenato una pandemia. Che poi si rivelerà essere la sifilide, la febbre delle prostitute. Come quelle che ammiccano sulla copertina e come i Mano Negra medesimi, accusati di essersi venduti al miglior offerente e pronti per essere sgozzati nei templi della nuova Gerusalemme come i capri nel giorno dell’espiazione. Così, per partito preso. Come era successo ai Clash anni prima.

In realtà la ricetta musicale dell’ensemble francese rimane la medesima.

Qualcosa cambia davvero però. Cambia l’idea rivoluzionaria di mettere sotto scacco il dominio anglo-americano in maniera totale. Perché se è vero che la musica dei Mano Negra sta conquistando più di una nazione e per di più con un suono “globalista”, è vero che il veicolo di diffusione del loro messaggio torna in mano a chi gestisce, capitalizzando, il mercato musicale.

Il successo artistico di Puta’s Fever è dunque bilanciato da una sconfitta sul piano morale. E a far la morale siamo sempre bravi in tanti. A far musica come i Mano Negra un po’ meno, anche se la loro baldoria euforica continua a piacerci. Ci fa sentire meno yankee, anche con addosso i pantaloni Levi’s®, anche con addosso la sifilide, che è spesso l’unica cosa che importiamo dai paesi poveri. Ci piace immaginarci giocolieri tenendo la sfera del mondo in una mano sola. Al limite con due, visto che siamo incapaci.
La Mano Negra, dal canto suo, continua ad essere un tritatutto. Una pancia vorace che accoglie gli avanzi di un mondo cui proprio gli avanzi sono destinati, a volte senza metabolizzarli nemmeno. La sensazione, già evidente nel primo album, è però che i solchi del disco rappresentino un po’ degli steccati che arginano le performance live del gruppo, che sono feste di popolo e concerto punk assieme. Danze popolari e pogo, baraonda folkloristica e stage diving. E che qui fatica a venire fuori con tutta la potenza che in molti giurano di aver visto deflagrare dal palco. King Kong Five, il pezzo che spopola ovunque, è in realtà la cosa più banale dell’album. Un rap che il flow del nuovo asso dell’hip-hop francese Mc Solaar spegnerebbe come una candelina sulla torta di un compleanno. Il meglio galleggia sottopelle, e sono cose come The Rebel Spell, Pas assez de toi, Guayaquil City, Peligro. Canzoni torve sulla vita del barrio, sulle anime ribelli, sulla repressione.

300.000 copie vendute solo in patria sono il passaporto per Babilonia.

La Mano Negra è pronta a menar ceffoni.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

MANO NEGRA – Casa Babylon (Virgin)

La Caravane, il Cargo 92, il treno del ghiaccio e del fuoco. All’alba degli anni Novanta la Mano Negra diventa una festa nomade ed inebriante. Si reinventano sarti, fabbri, saldatori, falegnami, imbianchini. Non un giorno di riposo. L’impegno fisico ed artistico è al limite. La delusione seguita ai concerti di spalla ad Iggy Pop che accentuano la persuasione che forse il carrozzone su cui sono saliti è quello sbagliato, accende in Manu Chao la convinzione che quel carrozzone la Mano Negra se lo deve costruire da sé. E allora ecco un tendone da circo, scenografie fantastiche allestite con gli scarti della società moderna, una chiatta rattoppata con dentro una Parigi riprodotta in scala, un serpente di vagoni autocostruiti che si muovono sul regno dei narcos portando un po’ di follia e di festa dove di festa non ce n’è e l’unica follia, in quella terra ridisegnata da Escobar (che morirà proprio mentre il treno si sposta da Aracataca a Bosconia, NdLYS) è quella dei sicari dei cartelli di Medellìn, di Calì e di Norte del Valle.

Prima sono le periferie di Parigi, quelle dove l’unico eroe è femmina e si chiama eroina, ad essere preda della Mano Negra, poi la band si infila negli intestini del Sud America, seguendo le rotte sconsigliate da ogni ambasciata, a bordo di un treno che arriva avvolto dalle fiamme e si ferma ad ogni stazione dove ci sia una donna, un bambino, un uomo disposto a sventolare una bandiera giusta o a deporre un sogno (uno dei ventuno vagoni proprio a questo è dedicato). E diventano ambasciatori essi stessi, portando la buona novella di uno spettacolo che rimarrà nella memoria collettiva.

Sono vagoni male in arnese. Vagoni che perdono pezzi, come la Mano Negra stessa. Però è un momento magico, il momento tanto sognato da Manu in cui l’idea di “gruppo” si sfalda e la sua band, diventata segretamente Radio Bemba, è un collettivo di gente e ospiti che entrano ed escono. Fanno quel che possono, per il tempo che lo vogliono. Lasciano una voce, una firma, un suono. E vanno via.

Babilonia è stata conquistata.

A fatica ma è stata conquistata. Adesso Manu Chao può innalzare la sua torre dove suonano tutte le lingue e tutte le musiche del mondo.   

Il risultato di questa torre che frana mentre sta raggiungendo il cielo è Casa Babylon, il capolavoro assoluto della Mano Negra o di quel che ne rimane. Dentro c’è Cuba, l’Argentina, il Brasile, l’Ecuador, il Messico, la Colombia, c’è la lista di Paesi che Manu ha visitato e che vengono elencati nella bellissima Sueño de solentiname. C’è il calcio e ci sono i contrabbandieri. C’è tribalismo e combat-rock reso finalmente deflagrante dal missaggio ad opera della Kwaanza Posse. Il Chiapas e la Santeria. Poesia, mistero e ribellione. C’è la vita che passa veloce e che bisogna correre per acciuffarla, bisogna trovare il proprio vagone. Che per Manu Chao non è più quello dei concerti per conquistare chi ha soldi da spendere in concerti ma quello che può portare la musica dove i rumori sono altri, lapidari, implacabili. C’è il dub, il rock ‘n’ roll, la rumba, c’è il reggae e c’è un’energia viva, incontenibile che sommerge tutto fra i clangori di mille tamburi, dei fischietti, di voci che vanno e che vengono, si sovrappongono, si sommano, si dileguano come se quella torre fosse stata costruita sulle sabbie mobili. E un po’ lo è. Non è sabbia, in realtà, ma la polvere stessa di quella mano che ad una ad una ha ormai chiuso tutte le sue dita, lasciando un patrimonio di idee e di energie che non potranno mai più essere replicate da altra mano, di qualunque colore essa sia.   

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

MANU CHAO – …proxima estacion… Esperanza (Virgin)

Circumnavigare il mondo ruotando su un giradischi, conquistando la Terra una canzone alla volta.

…proxima estacion… Esperanza ha lo stesso coloratissimo becco da tucano di Clandestino, cui è legato dallo stesso cordone ombelicale e da ben più di una costola.

Allegria e saudade che si scambiano di posto, occupando una la sedia dell’altra. Spagnolo, francese, galiziano, portoghese, arabo, inglese incatenati fra di loro in un patto multietnico che celebra la vita dal primo all’ultimo respiro.

Manca stavolta l’effetto sorpresa, visto che quel suono tipico di Manu Chao che incrocia e contamina le musiche delle periferie e della strada è ormai divenuto di pubblico dominio, così come quel tipico gioco ad incastro simile a un modulatore di frequenze radio che amplifica l’idea di viaggio e di avventura. Ascoltare le canzoni di Manu Chao è ancora una volta come immaginarsi dentro una Renault 4 o una Dyane che procede molleggiando per le strade del Sudamerica o della Catalogna in attesa della prossima stazione o della prossima onda. Le valigie come tamburi, il cuore che fuma come un carburatore che sbuffa vapore e bestemmie.  

 

                                                                                   Franco “Lys” Dimauro

MAU MAU – Acustica tribù

Poi sarebbero venuti la To.Sse e i Mau Mau.

Poi.

Ma prima erano i Loschi Dezi, ragazzi delle langhe innamorati del Maghreb e del meticciato musicale.

Siamo nel 1991 e Torino, come gran parte dello stivale, si sta scrollando di dosso la malinconia esistenzialista della stagione dark e soffocando i rigurgiti psichedelici che l’avevano caratterizzata. Lo fa ripudiando in toto le musiche anglosassoni che hanno dominato il vecchio decennio e prendendo dalla Giamaica, dall’Africa, dal Medio Oriente, dalle banlieue parigine, dal Montenegro, dalla Spagna, dalla Bolivia, dall’Irlanda.  

Le nuove tribù avanzano portando in dote un concetto di musica multietnica e un rinnovamento linguistico che abbandona gradualmente la lingua inglese e approda alla lingua e ai dialetti autoctoni. Detto così e soprattutto detto adesso suona un po’ banale ma non lo fu per niente, anche perché fu questo riannodo alle radici lessicali nostrane a permettere successivamente a far filtrare il patrimonio cantautoriale nella musica indipendente, generando un vero e proprio cataclisma inarrestabile ed epocale.  

I Loschi Dezi questo arrembaggio lo tentarono fra i primi, con risultati strepitosi.

Quello di Cabala è un suono da piccola tribù, che paga pegno a certe idee di Paolo Conte ed evoca certe arie da festa gitana tanto care a Pogues, Mano Negra e Negresses Vertes così come pare a tratti una versione amatoriale, artigianale dei Beastie Boys (Megafonico ad esempio) ma che mostra già i tratti “caratteriali” del suono dei Mau Mau. E non solo quelli che debutteranno da lì a breve.

Ai bordi di Via Mirafiori i Loschi Dezi raccattano incrociano gli sguardi e i bisogni degli emigrati abbagliati dal sogno industriale italiano. Raccolgono i cocci di quel sogno. E poi li portano a ballare.

 

Fabio Barovero e Luca Morino incrociano il loro destino in quella che più che una meteora si rivela essere la stella cometa che annuncia la nascita dei Mau Mau. Siamo proprio all’alba degli anni Novanta e i Loschi Dezi, senza saperlo, hanno innescato una piccola rivoluzione. La rivendicazione fiera delle proprie radici lessicali e culturali, che è la stessa propugnata in meridione dal Sud Sound System, è una scelta di identità che il grande mercato del disco non si sente ancora di propugnare, tanto che la EMI si rifiuterà di mettere il proprio marchio sul primo singolo dei Mau Mau, cercando di convincere il gruppo ad esordire in lingua italiana. La forza dei Mau Mau è però impetuosa e pandemica. Non tanto su disco, che i tre pezzi di Soma la macia sono ancora divagazioni folk dalle forme incerte, ma in virtù di un esplosivo impatto quando l’”acustica tribù”, armata di chitarre acustiche, djambè, fisarmonica e violino, prende d’assalto il pubblico e lo costringe alla resa in maniera talmente naturale e persuasiva da contagiare l’intero stivale piegando anche i “problemi tecnici” dovuti all’amplificazione in un cavallo di troia che permette loro di sfondare ogni porta con un set acustico che, anche con pochi watt a disposizione, riesce ad accendere il pubblico.

Quando nel 1992 i Mau Mau presentano alla casa discografica Sauta rabel, la EMI il marchio decide di mettercelo eccome. Il supporto degli amici Africa Unite (Madaski, Paolo Parpaglione, Papa Nico e Max Casacci sono coinvolti a vario titolo nella realizzazione del disco) è fondamentale ancora una volta nella definizione dello stile del gruppo piegandolo a volte alle proprie influenze (la forte impronta di Madaski su Singh sent ani, ad esempio, con l’uso di echi dub e di campionamenti, come quello dei Funkadelic in seguito usato dai Sangue Misto, NdLYS) ma è soprattutto quando l’affinata consapevolezza nelle proprie capacità riesce ad emergere che i Mau Mau danno il meglio di sé, come nei vortici gitani di Mostafaj, Traversado e di Ël mat che saranno proprio le matrici stilistiche utilizzate per mettere in piedi quel capolavoro che sarà il secondo disco.

 

L’aroma mediterraneo latente su Sauta rabel si sprigiona in tutta la sua magica, avvolgente fragranza su Bàss paradis, capolavoro meticcio realizzato a Torino e completato ai Real World Studios di Peter Gabriel nel 1994 e con cui i Mau Mau firmano uno dei capolavori più sottovalutati della musica italiana. Se il disco di debutto rivelava, nella sua discontinuità, delle crepe destinate a rendere friabile l’impianto acustico del combo torinese, Bàss paradis svela una rotondità, una pastosità sonora incredibile e prodigiosa che lo rendono inattaccabile, come se la formazione piemontese avesse voluto proteggere la sua musica con una placcatura che le facesse da scudo e, insieme, ne aumentasse la lucente bellezza. L’area mediterranea compresa fra le coste africane, spagnole, francesi ed italiane e il movimento nomade delle popolazioni apolidi che le attraversano diventano il paesaggio-chiave della musica dei Mau Mau.

Nacchere, fisarmoniche, chitarre acustiche, percussioni (cuore vibrante del disco, ora incalzanti ora ribollenti come acque sfidate dalla lava), violini scorrono senza posa a raccontare storie di pellegrinaggi e di zuffe etniche tra popolazioni che faticano ad integrarsi, pur respirando della stessa aria, pur guardando allo stesso mare. I Mau Mau realizzano un disco di world music mezzosangue appassionante e moderna, ballabile, creativa, speziata ed imbastardita con tutto quanto puoi sentire infilando l’orecchio dentro una conchiglia trasportata dal Mediterraneo e destinata a farsi tromba di carbonato di calcio sulle nostre spiagge di rena e pietre marine.           

 

Se Bàss paradis era un cuore a forma di Mar Mediterraneo, per Viva Mamanera il binocolo dei Mau Mau si sforza di guardare oltre lo stretto di Gibilterra, allungando lo sguardo sull’Oceano Atlantico. Terre in verità già “esplorate” con occhio critico nei primi dischi, attaccando con opportuno taglio revisionista la sanguinosa conquista del continente americano da parte di Colombo.

Ma stavolta l’impeto critico è sopraffatto da tutta l’amarezza, la solitudine ma anche la cocciuta tenacia degli italiani abbagliati, a cavallo dei due secoli, dal grande sogno americano che tracimano dai testi di canzoni come Ellis Island e Union Pacific, mitigata dalla volontà di lasciarsi trafiggere dal sole tropicale, di adeguare il proprio orologio biologico e geografico a quello delle latitudini sudamericane, dai colori del carnevale brasiliano, dalla travolgente febbre calcistica che con Pelè e Maradona ha dominato per decenni l’immaginario degli emigranti ma anche di chi era rimasto ad attenderli al di qua del mare. È un disco di profonda transizione, il terzo Mau Mau, che subisce la necessità di tirarsi fuori dal “luogo comune” della loro musica sperimentando strumentazioni ed ambientazioni alternative (l’utilizzo della chitarra elettrica ma anche le sperimentazioni con l’elettronica, l’uso di neologismi esasperati e divaganti, l’abbandono discutibile nelle ragioni e prevedibile nei risultati al corteggiamento e alle lusinghe  delle musiche caraibiche) e riscuotendo successo più per luce riflessa (la propulsione ritmica de La ola, profondamente debitrice all’impetuoso uragano di tamburi de L’ombelico del mondo di Jovanotti) che per le qualità intrinseche di un’opera per la prima volta troppo lunga e dispersiva.   

 

L’andatura a stantuffo di Eldorado ci introduce al nuovo viaggio dei Mau Mau, nomadi stanziali di Piemonte. Il quarto album del gruppo torinese fa “tesoro” di quanto già sperimentato nei tre dischi che l’hanno preceduto, innestando la tenera marza folk degli esordi con le ricerche più elaborate della produzione recente. Come per Viva Mamanera siamo pertanto davanti ad un disco frammentario, dove le emozioni si accumulano e si sommano le une sulle altre e gli scenari geografici e musicali mutano di canzone in canzone, toccando le coste sudamericane, le erranti tribù d’Africa, l’occhio oceanico della Galizia e, come sempre, le langhe subalpine che sono dimora loro e dei loro padri. Tra le cose migliori si registrano stavolta Griot, Pueblos de langa, Nozze mentre stentano a decollare le derive “Caposseliane” (Fabio Barovero e Roy Paci, adesso in pianta stabile nella formazione, hanno registrato assieme a Capossela un disco di marce funebri ed inni religiosi sotto il nome di Banda Ionica appena prima di mettere mano al nuovo disco) in cui sembrano a volte precipitare alcuni passaggi di Vagamundo, l’intera baraonda di Per amor e la terribile Solo sfiorando affidata alla voce austera di Mauro Ermanno Giovanardi, già impostata sui canoni da crooner alla Massimo Ranieri dell’età adulta.

Eldorado conferma dunque i Mau Mau come una delle migliori realtà nazionali in ambito di musica “meticcia” anche se per la seconda volta quei quattro/cinque minuti delle loro canzoni che prima ci sembravano durare un battito d’ali adesso rivelano davvero un gran senso di fatica, più che di allegria.

Come se alla fine, arrivati ad Eldorado, i Mau Mau avessero trovato che l’antico oro fosse già stato rubato.

                                                                               

Safari Beach (micasa tucasa) consuma l’ultimo saluto di Roy Paci alla ciurma Mau Mau, ormai pronto per lanciare sul mercato la sua nuova creatura siculo-caraibica Aretuska.

Un abbraccio caloroso, sotto il sole tropicale che infiamma le nuove canzoni della formazione torinese. Piccole spezie elettroniche farciscono una musica pluralista che è tuttavia sempre fatta di carne e sudore, di suggestioni esotiche e di miraggi da fata morgana che qui esplodono in tutta la loro vivacità nell’aria da carnevale brasiliano di Micasa Tucasa, nel calypso di Venus Nabalera, nella batucada di Una lunga estate calda, farcita di ronzii di fastidiosi insetti, il cocktail di Latte Più, tequila e Batida de Coco di Gwami Moloko. L’idea di viaggio, di esplorazione, di meticciato resta ben salda nell’immaginario del gruppo. Si aggiunge semmai una critica sottesa, pungente, al turismo “vampiresco” che con superficialità affonda i denti nella carne viva di paesi, spiagge e città e ne succhia sangue scambiandolo con una dose avvelenata di denaro.

I Mau Mau si confermano i tuareg della musica italiana. Una carovana nomade dalla pelle che odora di salsedine e di sabbia in cammino perenne.

 

L’inizio degli anni zero è tempo di festeggiamenti e celebrazioni per molte formazioni storiche italiane. Anni spesi a tirarsi fuori dalle cantine, passando per gli angusti sotterranei delle produzioni underground e poi, di colpo, la luce. Non popolano ancora le classifiche, forse mai lo faranno e del resto poco importa ma i loro nomi ormai li conosce anche mia mamma. E così dopo il doppio live degli Afterhours, le celebrazioni marleyane degli Africa Unite, il tronfio epilogo dei C.S.I., ecco i Mau Mau davanti alle loro dieci candeline che diventano ben 25 sul doppio live pubblicato per l’occasione. Un disco che pesca in tutta l’ampia storia del più credibile gruppo meticcio italiano e che è un egregio compendio all’ottima discografia in studio che Luca Morino e Fabio Barovero ci hanno regalato in questi anni. Marasma general non traballa, è un’orgia di colori e sapori, è la festa paesana di tutti i paesi del mondo, è la musica per ogni festa del Santo Patrono, da Bahia a Cipro. Chi ha assistito ai concerti del gruppo piemontese sa a quale livello di coinvolgimento si può arrivare, e questo sin dai tempi della gloriosa acustica tribù che ricordo ciondolante e baraccona tra il pubblico dell’ormai sepolto Magna Grecia Festival, tanti anni fa. Tutto viene qui documentato, con queste istantanee scattate lungo il loro peregrinare da griot piemuntesi, che aggiunge tra l’altro un paio di nuove, ottime foto al già voluminoso album di famiglia. Anzi, della tribù. 

 

La coloratissima ara macao della copertina e le divise da ufficiali mercantili sfoggiate da Luca Morino, Fabio Barovero e Bienvenu Tatè Nsongan ci rivelano che la nuova rotta dei Mau Mau è quella dei mari tropicali del Sud America. Un approdo cui in realtà il ridotto equipaggio (ma in realtà al disco collaborano almeno una trentina fra musicisti e coristi) a bordo della Dea non giunge mai, smarrendo la rotta durante la navigazione, naufragando non si sa bene dove. Ideale proseguimento del discorso intrapreso con Safari Beach in realtà Dea non ne replica la vitalità e mostra un’impasse creativa mai così nitida e preoccupante. Per la prima volta alla festa organizzata dai Mau Mau sembra non divertirsi nessuno, neppure loro.

Il carnevale brasiliano allestito dalla coppia Barovero/Morino somiglia ad una qualunque pagliacciata allegorica nostrana. Sono tutti brani riusciti solo a metà, anche quando ad accendere i toni viene chiamato il Sud Sound System e l’innesto tra piccoli arnesi etnici e marchingegni elettronici in realtà sembra una delle tante incompiute per cui la nostra Italia è tristemente celebre.

 

I cappelli sono quelli dei briganti. Con le falde tese, a seccare sotto uno spicchio di sole italiano. Sotto quel cono d’ombra ci sono Fabio, Luca e Tatè, zingari stanziali piemontesi, che quegli ottomila chilometri di costa italiana li conoscono uno per uno. Li hanno percorsi in tribù e in solitario. In carovana nomade e in furgone. Impigliati fra i cavi elettrici o con le dita ad uncino su corde che sembrano filo spinato. Sudati, annoiati, entusiasti, sfiniti, abbracciati o coi musi lunghi, facendo la ola o agghindati come il Rei Momo.

Per un tempo così lungo che sembra quasi siano stati sempre con noi.

E noi, con loro. Libando nei lieti calici.

Eppure, tra l’ultimo lavoro della band torinese e l’8000 Km appena caldo di tostatura passano dieci anni. Dieci anni in cui l’Italia è cambiata senza in realtà cambiare mai. Tanto che alla fine le canzoni dei Mau Mau finiscono per rotolarsi nel medesimo fango senza suonare per niente fuori posto.

Abbandonando la deriva tropicale del precedente album e certe piccole cromature elettriche e le lievi piste di silicio che affioravano su Viva Mamanera o Safari Beach, i Mau Mau ridirigono la prua verso il vecchio suono dell’acustica tribù, recuperando quel tipico suono “a stantuffo” dei primi anni, riattingendo ancora una volta dalla semplicità di una fisarmonica, di un kit di tamburi, di una chitarra acustica e di una tromba mariachi e ridefinendo un “perimetro” che è sì geografico, ideologico ma anche stilistico.

Un disco prezioso che ritrova quell’energia che ha sempre mosso l’avventura dei Mau Mau e che ridisegna con un pizzico di cinismo e un’occhiata di ammirazione i tratti di questa terra meravigliosa dilaniata dalle contraddizioni, pressata da un Mediterraneo sempre più piccolo eppure ancora piena di mille risorse.

Per ripartire in modo dignitoso ci vuole quel talento di cui i Mau Mau parlano con sottile occhio critico alla fine del disco. Loro, dimostrano di averne.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

CASINO ROYALE – Dieci piccoli indiani

Non furono i primi. Il primato dello ska, in Italia, spetta agli Statuto di Torino.

Ma furono i migliori, anche dopo che le ombre lunghe degli Specials avrebbero disertato le loro anime e lasciato il posto ad altri spettri che ne avrebbero decretato lo status di band poliedrica e dalla caratura internazionale. Nella seconda metà degli anni Ottanta i Casino Royale sono una gang di dieci rude boys che raccoglie cocci da esperienze molteplici, implose in pochissimo tempo. C’è chi viene dal punk, chi dal garage-rock, chi dall’hardcore, chi dalla new-wave. Ci sono schegge di Shockin’ TV, Pression X, Rappresaglia.

Una miscela che trova nella musica in levare giamaicana il proprio punto di fusione.

E in quegli anni in cui molte scene musicali metropolitane stanno implodendo l’energia dello ska prende piede con rinnovato vigore. In fondo ci si accorge che, a parte i nomi grossi che ci suonano familiari, c’è tutto un mondo da scoprire e una giungla di piccole leggende giamaicane intricata come dei dreadlocks. Dal vivo i Casino Royale accendono le sale. Fiati e ritmi skankin’, aria di festa, atteggiamenti da rude boys gentili, occhialini neri e due MC che si spartiscono il ruolo di leader, finchè scopriranno che l’ego di uno mal sopporta quello altrettanto invasivo dell’altro.

Rimestano nel vecchio, i Casino Royale degli esordi. Ma suonano come una cosa nuova. L’approdo alla lingua italiana è ancora lontana, così come la voglia di meticciato e di musica globale che inghiottirà la band già con Jungle Jubilee e in via definitiva da Dainamaita in poi. Proprio per questo Soul of Ska fa un po’ storia a sé nella discografia della band milanese. Ci sono dentro un paio di cover dei giamaicani Blues Busters (I Won‘t Let You Go e Soon You‘ll Be Gone) e una deliziosa versione in levare di Under the Boardwalk dei Drifters. Il resto è farina del sacco di Aliosha Bisceglia, Giuliano Palma, Michelino Pauli e Ferdi ed è il grano migliore della raccolta, dalla divertente Stand Up, Terry! che fa il verso allo ska idiota dei Bad Manners alla memorabile Casino Royale che diventa il pezzo “inevitabile”, quello che chiude la scaletta dei concerti, quello che tutti cantano saltando come dei matti, quello che addirittura finisce come traccia nello spot dello shampoo antiforfora più famoso d’Italia (non so quante bottigliette ne abbiano potute vendere tra gli skinhead che affollano i loro concerti dell’epoca, NdLYS), dal trascinante non-sense di Mr. Spock & Mr. Space al morbido blue beat di Housebreaker al boogaloo anni sessanta di Bad Times alle arie western della strumentale Ten Golden Guns. I Casino Royale non fanno ancora tendenza e ti costringono ad agganciare le bretelle per aver salvi i pantaloni durante i loro concerti.

I loro gig all’epoca sono ancora il ritrovo per skin e punkabbestia che si ritrovano in quelle piccole storie ordinarie di sveglie che suonano sempre troppo presto e di giovani che sbarcano il lunario facendo i topi d’appartamento nei quartieri bene della città e sono disertati dai modaioli. Troppo difficile immaginarsi quello che i Casino diventeranno negli anni Novanta. Troppo difficile dimenticare quanto ci fecero sudare.

 

Fatte le dovute proporzioni (ehhh..noi maschietti…) i Casino Royale furono per la musica ska, in Italia, quello che erano stati i Clash per il punk inglese.

Un autentico laboratorio in grado di rivoluzionare la formula base facendola precipitare in decine di reagenti diversi.

Ecco dunque che per Jungle Jubilee lo ska prepotente del disco di debutto smette di diventare il centro del mondo e diventa una delle tante periferie possibili.

In questa intuizione, che è stata appresa sicuramente alla scuola dei Clash ma anche di band contemporanee come Mano Negra e Negresses Vertes, si gioca la scommessa di un album che sdogana l’uso del dialetto (la cover di Caravan Petrol), le coloriture etniche (l’uso di strumenti da strada come lo scacciapensieri, il mandolino e la fisarmonica), la contaminazione come elemento indispensabile di tutela (e non “svendita”) della propria identità, creando piccole meraviglie come la saudade caraibica di Love Is the Law, il soul primaverile di Available Swing (vicinissimo a quello che stanno facendo, sponsorizzati da Sanremo e dalla EMI, i Ladri di biciclette, anche se fa scandalo dirlo, NdLYS) o spostando i tropici dentro le foreste dei Nebrodi su White Sun.

I Casino Royale lanciano un sasso che agita le chete acque della musica di settore, trovando una via di fuga verso gli anni Novanta.

Non deve essere stato semplice mettere su un disco come Dainamaita. Coordinare gli umori e i gusti di dieci persone inclini al muso facile, riordinare le idee e tentare di ripartire, rimettersi in gioco scommettendo sul proprio nome e cercando di tirarlo fuori dalla nicchia ska, stipulare un contratto con una grossa distribuzione come quella PolyGram senza deluderne le aspettative di vendita e preservare la propria identità pur puntando su un lavoro che è un azzardo stilistico che può bruciare tutta la fatica che ci sta dietro in un attimo.

Dainamaita è un po’ il lancio nel vuoto per i Casino Royale, artefici loro malgrado di quella gran babele di stili, dialetti, generi e tecniche che si imPOSSEsseranno dell’Italia negli anni Novanta.

Ma se Jungle Jubilee permetteva al gruppo milanese di rischiare pur muovendosi in un porto sicuro, Dainamaita rade al suolo ogni certezza. Col rischio che al prossimo concerto verranno a vederti solo per prenderti le generalità.

Dainamaita si apre con un piccolo frammento di trenta secondi. Uno swing suonato al pianoforte da Michele “De Maestro” Ranauro che richiama Caravan Petrol e il refrain di Casino Royale.

Una intro che è messa lì come rito propiziatorio. Ma che è anche un gesto domestico simbolico. Come quando entri a casa di qualcuno, togli il cappello e lo appendi all’ingresso. E quel posto diventa un po’ tuo, marcando il territorio.

Un disco coraggioso, il terzo Casino Royale. Che ascoltato oggi non è invecchiato benissimo, che adesso riesci a fare roba simile schiacciando per errore un’app del cazzo sul tuo telefonino e se sbagli magari mamma te ne compra un altro.

Ma allora, nel 1993, era tutto sudore e scazzi vari.

Era bestemmiare cento volte dietro una puntina che era saltata per uno scratch più nervoso dell’altro, anche se a farlo era un fuoriclasse come DJ Gruff.

Era dire delle cose. E dire cose che avessero un valore non solo a Niguarda, a Quarto Oggiaro o a Ticinese. E non solo “qui ed ora”. Ma in tutto il pianeta. E sempre.

Come quelle dette in Justice e Metallo giallo.

Era dirle col cuore di Giuliano Palma.

E dirlo con le budella di Alioscia.

E dirlo suonando. E suonarlo su un cavallo che non si è ancora ammaestrato. O che magari non si voleva ammaestrare. Magari dirle e cantarle con una gran confusione in testa. Grattandosi il mento e la fronte. Come i pionieri e come i barboni.

Casino Royale in missione speciale. Facendo della periferia il centro del nuovo mondo.

Passeggiando per Milano, camminando piano piano…quante cose puoi vedere, quante cose puoi sapere.

 

Nel 1995 i Casino Royale vengono a raccogliere quanto seminato con Dainamaita.

E lo fanno con un album strabiliante che rimette ordine nella confusione, in parte voluta e in parte obbligata, che dominava il disco precedente.

Per smerigliare il suono ispido di quello vengono chiamati Ben Young e Roberto Vernetti. Le chitarre scompaiono quasi del tutto, alleggerite e “sospese” su un sound pastoso, densissimo, moderno, edificato sulla sovrapposizione di suoni naturali e “disturbi” elettronici e allo stesso tempo capace di creare dei perfetti vuoti d’aria dove le voci di The King e BBDai sembrano precipitare, come dentro un imbuto soul.

Sempre più vicini. mostra una band lucidissima, pienamente consapevole dei propri mezzi e in grado di veicolarli con il massimo dell’espressività, con l’orgoglio e la superbia che sono indispensabili per fare le cose in grande.

Un deciso scarto in avanti non solo rispetto alla produzione precedente del gruppo milanese ma dell’intera musica prodotta in Italia. Uno di quei goal che costringono gli avversari a riorganizzarsi, a cingersi a coorte, a improvvisare un cavallo di Troia pur di penetrare le altissime difese che gli si sono parate dinanzi, dopo aver macinato chilometri nella nebbia. I Clash, gli Specials, Alton Ellis si muovono come corpi evanescenti, evocati ora da un rullante bello teso, ora da un giro di basso, ora da una pennata di chitarra più decisa delle altre, intrappolati dentro una giungla plastica e metropolitana.

Bizzarri, gli specchi. Subdoli. Ogni tanto ti ci guardi e ti piaci. Ogni tanto, spesso, no.

I Casino Royale, per celebrare i primi dieci anni, decidono di guardarsi allo specchio. Sono in tanti: il King, BB-Dai, Pardo, Ferdi, Patrick, Manna, Rata e Gatto. E non tutti si piacciono.

Quella macchina onnivora in cui si è trasformata la band meneghina sta per incepparsi e spaccarsi in due. Non prima di aver regalato al mondo il disco che perfeziona ulteriormente quanto già espresso su Sempre più vicini.. Arrivando alla meta cui quello annunciava di avvicinarsi. CRX è un album che suona come nessun altro in Italia, in quel 1997 e per molti degli anni che verranno, che riesce a dare una tridimensionalità anche al vuoto, come dimostra una cosa pazzesca come Ora solo io ora, costruita fondamentalmente sopra il nulla, dentro le intercapedini di un beat e di qualche sparuto rumore, con le voci di Alioscia e Giuliano Palma totalmente sovrane. Molto di quello che sta qui dentro è in qualche modo una evoluzione del concetto ritmico che stava dentro un lavoro seminale come Rapadopa di DJ Gruff che infatti qui dentro continua a mettere qualche sua bella unghiata. Oltre, Là dov’è la fine, Homeboy, In picchiata, CRX, The Future sono costruite fondamentalmente su un beat. Il resto è un ennesimo lavoro di rasatura eseguita col rasoio di Occam, come era stato per il disco precedente.

Casino Royale diventano l’equipaggio dell’enterprise in orbita lungo una traiettoria spersa e solitaria. Poi i portelli si aprono, qualcuno si lancia nello spazio dentro una capsula che gli permetta di rientrare alla base. I più audaci però, perseverano nel loro viaggio fra le stelle.

 

Le due X in copertina ci ricordano che sono passati venti anni di Casino Royale. Approssimati leggermente per eccesso ma descritti con precisione algebrica nell’intro di Royale Sound: 7000 giorni. Ovvero, con una semplice divisione: diciannove anni virgola diciotto.

Diciannove anni e tre mesi scarsi durante i quali i Casino Royale si sono trasformati più e più volte rimanendo fedeli a nient’altro se non a loro stessi.

Dopo i dischi alchemici degli anni Novanta e l’abbuffata drum ‘n bass dello spin-off realizzato sotto la sigla RYLZ, Reale torna alla musica interamente suonata e delega ad Howie B il compito di rielaborare tutto in chiave elettronica per lo speculare Not in the Face, pubblicato sull’etichetta personale della formazione milanese un paio di anni dopo.

Reale è il disco della riscossa di Alioscia, rimasto unico capitano dopo l’ammutinamento di parte dell’equipaggio. Una orgogliosa, incrollabile fede nella scommessa Casino Royale ostentata nella Royale Sound citata in apertura e dentro la quale BB-Dai non si esime dal togliersi qualche sassolino dalla scarpa, con classe da poeta urbano e schiettezza da teppista hardcore. Un lavoro che non ha forse la statura “popolare” di Sempre più vicini. e CRX, dischi davvero in grado di parlare A TUTTI, animato da una consapevolezza nuova, più adulta, orgogliosa di usare un lessico (musicale e verbale) che può essere compreso da pochi pur avendo una capacità di confrontarsi con le migliori produzioni di settore europee, sfaccettato e labirintico, in grado di reggere ed affrontare le turbolenze che sono vuoti d’ossigeno di chi ancora riesce a volare, nonostante tutto.

 

Choo-chooooo.

Sfatando ancora una volta il mito dei treni che passano una volta sola, quello diretto a Babylon ripassa dalla stazione di Milano ancora una volta nel 2008, stavolta con gli stantuffi che marciano a tempo rocksteady. La tratta però è quella di ritorno: Royale Rockers infatti è il disco che riporta i Casino Royale nella stazione da dove erano partiti venti anni prima. E stavolta è evidente anche ai sordi come sottotraccia le pulsioni del reggae, dello ska, del dub, della musica reggae non siano mai scomparse ma solo scomposte, elaborate in mille sfumature differenti fino a renderle irriconoscibili, un po’ come era stato per i Massive Attack in Inghilterra. Ricordate lo specchio di CRX? Ecco, Royale Rockers elimina quel gioco di specchi costringendo la band a giocare senza trucchi, a carte scoperte, a riconoscersi nella memoria più che nella fisionomia alterata dagli anni, senza fingersi giovani, con le impronte digitali che identificano il marchio Casino Royale ma mostrano anche qualche callo, qualche bruciatura.

Le sovrastrutture sono ridotte al minimo e gli interventi elettronici non sono più quelli invasivi che avevano caratterizzato gli anni a cavallo del decennio ma si limitano a piccole iniezioni dub piazzate sul suono in bianco-nero degli Specials.

Il Pianeta Royale fa dunque un giro completo sul suo asse, tornando alle origini. Ma la spensieratezza di Soul of Ska, che era la spensieratezza dei vent’anni, quella non c’è. Ed è evaporato quell’immaginario carico di richiami allo spionaggio e al cinema degli anni Settanta di perle come Unemployed Investigator, Ten Golden Guns, Bonnie & Clyde, Casino Royale, Mr. Spock & Mr. Space.

E manca il sorriso.

Rimane inalterata la classe, l’aria da rude-boys, lo stile.

Ma se cercate un disco per far festa, non è questo qui.

 

Che i Casino Royale siano stati vittima loro malgrado di un’opera di rimozione inspiegabile credo non sia convinzione di unica mia pertinenza. Un golpe silenzioso li ha voluti far abdicare da un trono che gli spetta(va) di diritto, per essersi assunti dei rischi che in pochi avrebbero pensato mai di prendersi.

Ecco perché il titolo del nuovo album si presta per me a diversi livelli di lettura e di interpretazione. Ma sono perversioni personali che prescindono dal contenuto musicale di Io e la mia ombra che è, ancora una volta, un disco lucidissimo, che si porta addosso tutte le luci della metropoli e le ombre dei suoi abitanti, che fa i conti col tempo, col fiato sempre più corto degli anni che passano.

L’elettronica riappare prepotente e dopo il bagno inaspettato nell’ḥammām giamaicano di Royale Rockers, si riattualizza reinterpretando a suo modo un certo spirito electro/new-wave tornato di tendenza che in alcuni casi può risultare spiazzante (Il rumore della luce, Ora chi ha paura, Io vs te) e disattendendo un po’ il mood notturno della introduttiva Solitudine di massa: Io e la mia ombra, non sembri un paradosso, è un disco invece molto luminoso, quasi polarizzato in ottica radiofonica (pezzi come Ogni uomo una radio, Io e la mia ombra, Io vs te, Cade al posto giusto potrebbero ambire, se vivessimo nel “Pianeta Royale” a spaccare in due le onde radio, NdLYS), nel senso “subsonico” del termine.

Io e la mia ombra è un nuovo disco-scommessa.

Relegati nella periferia dell’Impero che hanno loro stessi ispirato, i Casino Royale guardano il mondo dai grattacieli di Milano.

Più che un disco di musica, un disco di respiri e di messaggi. Casino Royale raccoglie l’esigenza comunicativa distorta dall’isolamento forzato della stagione del lockdown dentro un disco che somiglia più ad una seduta medianica, ad un trasfert emotivo dove l’angoscia gira in loop e passa di mano in mano, di dolore in dolore, da paura in paura, fluttuando come un messaggio in bottiglia ormai incrostato di acqua salata fino ad esorcizzarsi in una vertigine derviscia di elevazione dal torpore emotivo. Dentro Quarantine Scenario si avvertono quel senso di claustrofobica incertezza e di ipocondriaca paura del confinamento ma anche quell’indefinibile ed impraticabile desiderio di mutazione alchemica, di trasversale mescolanza fra gli elementi che ci indichi una via di fuga. Il gioco pervasivo dell’immaginarsi altrove che però, e qui sta la forza concettuale del disco, non è mai impotenza ma desiderio attuativo.

In questa occasione, ma non è la prima volta, Casino Royale è un tag fra i tanti in un progetto che vede coinvolte decine di persone e centinaia di elementi di disturbo che si raccordano fino a creare una maglia di punti di sutura e che è una sorta di aggiornamento XX.20 del progetto rumorista In Hell dei Workdogs. 

Macchine e voci catapultate dentro il buco nero che ha inghiottito milioni di vite proiettando oltre l’imbuto un’umanità strozzata.

Trip-hop, turntublism, dub, elettronica avariata, proiezioni futuristiche e ancestrali al tempo stesso (Keitteikou), spettrali sinfonie per pianoforti e macchine da scrivere solitarie e infiniti spazi dove il silenzio ha più peso specifico delle mura del rumore issate per contenerlo (come nel surreale paesaggio da zombie urbani Covidland) e installazioni corporeo-musicali in stile Matmos.

Casino Royale pronti al peggio. Stavolta su questo pianeta.

Sorpassato dall’urgenza di realizzare un fermo immagine della pandemia con Quarantine Scenario, Polaris arriva finalmente alle stampe alla vigilia del deflusso della terza ondata COVID, dicendo quel che ha da dire in trenta minuti di musica metà della quale si limita, più che a dire, ad indicare. Muta. Proprio come una stella polare.

Il suono è quel meticciato urbano che è marchio di fabbrica dei Casino Royale ormai dai tempi lontanissimi di Dainamaita: pulsante e satura di cariche elettrostatiche Tra noi è un imbuto che si apre sulla crosta della terra, una torre di Babele alla rovescia il cui spaccato ricorda quello dell’inferno dantesco. Casino Royale ci inghiottono così, azionando le vecchie macchine che non ne vogliono sapere di arrugginire. Il suono del pezzo diventa nella dis-version che ne segue un dub pieno di schioppi di fucili, una rude-tune con l’abito di amianto che lascia il posto alle sinfonie di Contro me stesso e al mio fianco che sono i Casino Royale che non ti aspetti, ospiti a casa loro delle bellissime e morriconiane trame dell’Orchestra ad alta felicità. Ho combattuto è l’Alioscia gigante che tutti conosciamo, capace di muoversi come un aracnide lungo le pareti scoscese rese schiumose dalla pioggia elettronica e di sedersi in cima alla montagna come i vecchi eroi biblici, a guardare le ombre che riempiono ogni buca come inchiostro rappreso. Fermi alla velocità della luce è schermata da una linea di basso mentre la pioggia di prima si trasforma in un nubifragio a di lapilli e di rocce laviche. Scenario è il prologo del disco precedente e che qui si trasforma nello stasimo conclusivo prima dei quattro minuti di Fame d’aria che è tutta l’araldica della musica da club degli ultimi trenta anni chiusa dentro un guscio d’uovo bionico e sputata nello spazio.

Direzione nord.

Che se la stella polare non c’è più si troverà dell’altro verso cui puntare. 

O verso cui precipitare.  

Franco “Lys” Dimauro

MANO NEGRA – King of Bongo (Virgin)

Cantato per tre/quarti in lingua inglese, King of Bongo è il figlio americano della Mano Negra, concepito durante il tour mondiale del 1990 ma anche assistendo alla prima guerra trasmessa in diretta tv. Il disco, come la tournée, è il tentativo (fallito) di conciliare la musica della band con le aspettative del pubblico d’oltreoceano che ama pochissimo le alchimie con le musiche terzomondiste (la chiamano world music, ma in realtà lasciano intendere che quel “world” si riferisce a un mondo altro, ma inferiore. Terzo. Forse addirittura quarto. NdLYS) ma vuole rumore, distorsione, potenza di fuoco. Un pubblico che ama i film di Rambo. King of Bongo è stretto in una morsa fra la tentazione di piacere a quello che è nei fatti il vero pubblico davanti cu si sentono stranieri e la cupa rassegnazione davanti alla guerra in Iraq. L’ironia e la baldoria del gruppo vengono smorzate dai notiziari della CNN fino a venire soffocata, sommersa piuttosto da un’onda di rabbia che si abbatte sui muri elettrici di Letters to the Censors e Bring the Fire. C’è una consapevolezza amara, che si agita dentro il terzo album della Mano Negra.

E c’è pure, forse meno consciamente, la sensazione che a furia di rincorrerla (o di essere spinti a rincorrerla: ricordiamoci che la band è adesso sotto le ali della Virgin, NdLYS) l’America abbia conquistato anche loro. Che siano diventati in qualche modo un’altra colonia dell’impero dello Zio Sam. Il “bongo” che si portano dietro, come lo scimpanzé della canzone che intitola il disco, è l’unico souvenir che è loro concesso per ricordare la loro tribù di appartenenza. Come quei peruviani che ai bordi dei marciapiedi dei figli dei conquistador si ostinano a suonare El Condor Pasa con il flauto di Pan. Triste e paradossale.

La Mano Negra fa un tuffo nell’Oceano che li separa dal primo mondo. E in qualche modo, ne viene inghiottita.  

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

MANO NEGRA – O bella Chao, bella Chao, bella Chao Chao Chao

La Bastiglia l’avrebbero presa l’8 luglio del 1989, ficcando la loro bandiera nella piazza antistante la fortezza parigina davanti a 200.000 spettatori in delirio. Ma la Mano Negra avrebbe conquistato, durante i suoi cinque anni di vita, ben altre piazze, ben altre fortezze, scavalcando confini, dogane, frontiere, imponendo la musica francese come nuovo (ultimo?) baluardo di musica antagonista. Una musica che era pattumiera di tutte le musiche del mondo o di buona parte di esse. E che rivendicava appartenenza a tutte le geografie del mondo. Come fosse un’ambasciata del terzo mondo tutto ficcata nel cuore della Francia.     

Patchanka, il debutto della più influente band francese della storia moderna, è il risultato, piro-tecnico negli intenti e ipo-tecnico nei risultati, dell’applicazione del System D (l’equivalente del DIY divulgato dal punk inglese, NdLYS) al situazionismo musicale. I Mano Negra sono, all’epoca, ancora dei buskers, dei musicisti che nelle gallerie della metropolitana impattano con le altre culture, ne attingono energia ed ispirazione. Si chiedono, soprattutto, cosa muova enormi masse di persone da un posto all’altro del globo, cosa le metta in fuga. Spagna, Irlanda, Giamaica, Cuba, medio-oriente, nord-Africa, sud-America, est-Europa entrano nel cestello della lavabiancheria della band, già pieno di panni francesi, di elastici zigani, di copricapi baschi, di biancheria punk inglese. Centrifugate assieme, fanno capolino dall’oblò a volte in un indistinguibile ammasso di cenci bisognosi di detersivo, altre volte invece in un susseguirsi circolare e sfilacciato di colori che fanno capolino tra la schiuma, inseguendosi l’un l’altro senza posa: è l’aggiornamento di quel crogiuolo di influenze che fu Sandinista!, il disco che dimostrava definitivamente che il futuro negato dei Sex Pistols invece esisteva eccome ma che andava riscritto partendo proprio dalla fusione tra le diverse culture e che il combo francese ribattezza, appunto, Patchanka.

L’accostamento con i Clash, che immaginiamo lusinghiero per Manu Chao (all’epoca, ancora, Oscar Tramor) e compagni, è nell’approccio globale, trasversale alla musica, rispetto alla paralizzante eredità anglosassone di gran parte della musica continentale.

La musica della Mano Negra è stracciona, terzomondista, fumettistica e punk. Tanto che quando arriva nei negozi, finisce che lo trovi sotto dieci scaffali diversi (punk, rock francese, ska, world music, cabaret, folk) o che non lo trovi affatto. Che sia un disco d’assalto è chiaro sin dal siparietto iniziale che porta lo stesso nome della band e che frana addosso come se qualcuno avesse aperto le paratoie di una diga. Trombe, percussioni, pianole Bontempi, bandoneón, chitarre, sintetizzatori, rullanti e contrabbassi arrivano a turno a cercare il loro spazio nella mezz’ora di spettacolo che segue, cercando di farsi largo nella giungla di liane della Mano Negra, a mettere l’accento ai racconti di Manu Chao, autore di tutti i testi e di quasi tutte le musiche, orgogliosamente antifascisti ed apolidi i primi, bizzarramente accostate le une alle altre le seconde fino a sconfinare nel rap (Rock Island Line e Killin’ Rats sono attigue alle soluzioni dei Beastie Boys e dei Big Audio Dynamite) e nel rockabilly (Tackin’ It Up o la Darling Darling che sembra tirata fuori da un disco dei King Kurt). Ma i pezzi che danno contezza del meticciato che è cifra stilistica della band si intitolano però Indios de Barcelona, Ronde de Nuit, Baby You’re Mine, Noche de accion, Mala vida. Inni alla gioia balorda e ai vizi che da sempre accompagnano gli sfrattati dagli spassi di lusso, a Parigi come altrove. La mano nera che sporcava i muri della città prende vita e allunga le dita a prendersi una fetta di mondo. Una grande fetta di mondo.

 

Puta’s Fever è Patchanka al quadrato.

E con un investimento sei volte superiore a quel debutto infetto che in Francia ha scatenato una pandemia. Che poi si rivelerà essere la sifilide, la febbre delle prostitute. Come quelle che ammiccano sulla copertina e come i Mano Negra medesimi, accusati di essersi venduti al miglior offerente e pronti per essere sgozzati nei templi della nuova Gerusalemme come i capri nel giorno dell’espiazione. Così, per partito preso. Come era successo ai Clash anni prima.

In realtà la ricetta musicale dell’ensemble francese rimane la medesima.

Qualcosa cambia davvero però. Cambia l’idea rivoluzionaria di mettere sotto scacco il dominio anglo-americano in maniera totale. Perché se è vero che la musica dei Mano Negra sta conquistando più di una nazione e per di più con un suono “globalista”, è vero che il veicolo di diffusione del loro messaggio torna in mano a chi gestisce, capitalizzando, il mercato musicale.

Il successo artistico di Puta’s Fever è dunque bilanciato da una sconfitta sul piano morale. E a far la morale siamo sempre bravi in tanti. A far musica come i Mano Negra un po’ meno, anche se la loro baldoria euforica continua a piacerci. Ci fa sentire meno yankee, anche con addosso i pantaloni Levi’s®, anche con addosso la sifilide, che è spesso l’unica cosa che importiamo dai paesi poveri. Ci piace immaginarci giocolieri tenendo la sfera del mondo in una mano sola. Al limite con due, visto che siamo incapaci.
La Mano Negra, dal canto suo, continua ad essere un tritatutto. Una pancia vorace che accoglie gli avanzi di un mondo cui proprio gli avanzi sono destinati, a volte senza metabolizzarli nemmeno. La sensazione, già evidente nel primo album, è però che i solchi del disco rappresentino un po’ degli steccati che arginano le performance live del gruppo, che sono feste di popolo e concerto punk assieme. Danze popolari e pogo, baraonda folkloristica e stage diving. E che qui fatica a venire fuori con tutta la potenza che in molti giurano di aver visto deflagrare dal palco. King Kong Five, il pezzo che spopola ovunque, è in realtà la cosa più banale dell’album. Un rap che il flow del nuovo asso dell’hip-hop francese Mc Solaar spegnerebbe come una candelina sulla torta di un compleanno. Il meglio galleggia sottopelle, e sono cose come The Rebel Spell, Pas assez de toi, Guayaquil City, Peligro. Canzoni torve sulla vita del barrio, sulle anime ribelli, sulla repressione.

300.000 copie vendute solo in patria sono il passaporto per Babilonia.

La Mano Negra è pronta a menar ceffoni.

 

Cantato per tre/quarti in lingua inglese, King of Bongo è il figlio americano della Mano Negra, concepito durante il tour mondiale del 1990 ma anche assistendo alla prima guerra trasmessa in diretta tv. Il disco, come la tournée, è il tentativo (fallito) di conciliare la musica della band con le aspettative del pubblico d’oltreoceano che ama pochissimo le alchimie con le musiche terzomondiste (la chiamano world music, ma in realtà lasciano intendere che quel “world” si riferisce a un mondo altro, ma inferiore. Terzo. Forse addirittura quarto. NdLYS) ma vuole rumore, distorsione, potenza di fuoco. Un pubblico che ama i film di Rambo. King of Bongo è stretto in una morsa fra la tentazione di piacere a quello che è nei fatti il vero pubblico davanti cu si sentono stranieri e la cupa rassegnazione davanti alla guerra in Iraq. L’ironia e la baldoria del gruppo vengono smorzate dai notiziari della CNN fino a venire soffocata, sommersa piuttosto da un’onda di rabbia che si abbatte sui muri elettrici di Letters to the Censors e Bring the Fire. C’è una consapevolezza amara, che si agita dentro il terzo album della Mano Negra.

E c’è pure, forse meno consciamente, la sensazione che a furia di rincorrerla (o di essere spinti a rincorrerla: ricordiamoci che la band è adesso sotto le ali della Virgin, NdLYS) l’America abbia conquistato anche loro. Che siano diventati in qualche modo un’altra colonia dell’impero dello Zio Sam. Il “bongo” che si portano dietro, come lo scimpanzé della canzone che intitola il disco, è l’unico souvenir che è loro concesso per ricordare la loro tribù di appartenenza. Come quei peruviani che ai bordi dei marciapiedi dei figli dei conquistador si ostinano a suonare El Condor Pasa con il flauto di Pan. Triste e paradossale.

La Mano Negra fa un tuffo nell’Oceano che li separa dal primo mondo. E in qualche modo, ne viene inghiottita.

 

La Caravane, il Cargo 92, il treno del ghiaccio e del fuoco. All’alba degli anni Novanta la Mano Negra diventa una festa nomade ed inebriante. Si reinventano sarti, fabbri, saldatori, falegnami, cuochi, imbianchini. Non un giorno di riposo. L’impegno fisico ed artistico è al limite. La delusione seguita ai concerti di spalla ad Iggy Pop che accentuano la persuasione che forse il carrozzone su cui sono saliti è quello sbagliato, accende in Manu Chao la convinzione che quel carrozzone la Mano Negra se lo deve costruire da sé. E allora ecco un tendone da circo, scenografie fantastiche allestite con gli scarti della società moderna, una chiatta rattoppata con dentro una Parigi riprodotta in scala, un serpente di vagoni autocostruiti che si muovono sul regno dei narcos portando un po’ di follia e di festa dove di festa non ce n’è e l’unica follia, in quella terra ridisegnata da Escobar (che morirà proprio mentre il treno si sposta da Aracataca a Bosconia, NdLYS) è quella dei sicari dei cartelli di Medellìn, di Calì e di Norte del Valle.

Prima sono le periferie di Parigi, quelle dove l’unico eroe è femmina e si chiama eroina, ad essere preda della Mano Negra, poi la band si infila negli intestini del Sud America, seguendo le rotte sconsigliate da ogni ambasciata, a bordo di un treno che arriva avvolto dalle fiamme e si ferma ad ogni stazione dove ci sia una donna, un bambino, un uomo disposto a sventolare una bandiera giusta o a deporre un sogno (uno dei ventuno vagoni proprio a questo è dedicato). E diventano ambasciatori essi stessi, portando la buona novella di uno spettacolo che rimarrà nella memoria collettiva.

Sono vagoni male in arnese. Vagoni che perdono pezzi, come la Mano Negra stessa. Però è un momento magico, il momento tanto sognato da Manu in cui l’idea di “gruppo” si sfalda e la sua band, diventata segretamente Radio Bemba, è un collettivo di gente e ospiti che entrano ed escono. Fanno quel che possono, per il tempo che lo vogliono. Lasciano una voce, una firma, un suono. E vanno via.

Babilonia è stata conquistata.

A fatica ma è stata conquistata. Adesso Manu Chao può innalzare la sua torre dove suonano tutte le lingue e tutte le musiche del mondo.

Il risultato di questa torre che frana mentre sta raggiungendo il cielo è Casa Babylon, il capolavoro assoluto della Mano Negra o di quel che ne rimane. Dentro c’è Cuba, l’Argentina, il Brasile, l’Ecuador, il Messico, la Colombia, c’è la lista di Paesi che Manu ha visitato e che vengono elencati nella bellissima Sueño de solentiname. C’è il calcio e ci sono i contrabbandieri. C’è tribalismo e combat-rock reso finalmente deflagrante dal missaggio ad opera della Kwaanza Posse. Il Chiapas e la Santeria. Poesia, mistero e ribellione. C’è la vita che passa veloce e che bisogna correre per acciuffarla, bisogna trovare il proprio vagone. Che per Manu Chao non è più quello dei concerti per conquistare chi ha soldi da spendere in concerti ma quello che può portare la musica dove i rumori sono altri, lapidari, implacabili. C’è il dub, il rock ‘n’ roll, la rumba, c’è il reggae e c’è un’energia viva, incontenibile che sommerge tutto fra i clangori di mille tamburi, dei fischietti, di voci che vanno e che vengono, si sovrappongono, si sommano, si dileguano come se quella torre fosse stata costruita sulle sabbie mobili. E un po’ lo è. Non è sabbia, in realtà, ma la polvere stessa di quella mano che ad una ad una ha ormai chiuso tutte le sue dita, lasciando un patrimonio di idee e di energie che non potranno mai più essere replicate da altra mano, di qualunque colore essa sia.

                                                                                       Franco “Lys” Dimauro

 

MANO NEGRA – Patchanka (Boucherie Productions)

Patchanka, il debutto della più influente band francese della storia moderna, è il risultato, piro-tecnico negli intenti e ipo-tecnico nei risultati, dell’applicazione del System D (l’equivalente del DIY divulgato dal punk inglese, NdLYS) al situazionismo musicale. I Mano Negra sono, all’epoca, ancora dei buskers, dei musicisti che nelle gallerie della metropolitana impattano con le altre culture, ne attingono energia ed ispirazione. Si chiedono, soprattutto, cosa muova enormi masse di persone da un posto all’altro del globo, cosa le metta in fuga. Spagna, Irlanda, Giamaica, Cuba, medio-oriente, nord-Africa, sud-America, est-Europa entrano nel cestello della lavabiancheria della band, già pieno di panni francesi, di elastici zigani, di copricapi baschi, di biancheria punk inglese. Centrifugate assieme, fanno capolino dall’oblò a volte in un indistinguibile ammasso di cenci bisognosi di detersivo, altre volte invece in un susseguirsi circolare e sfilacciato di colori che fanno capolino tra la schiuma, inseguendosi l’un l’altro senza posa: è l’aggiornamento di quel crogiuolo di influenze che fu Sandinista!, il disco che dimostrava definitivamente che il futuro negato dei Sex Pistols invece esisteva eccome ma che andava riscritto partendo proprio dalla fusione tra le diverse culture e che il combo francese ribattezza, appunto, Patchanka.

L’accostamento con i Clash, che immaginiamo lusinghiero per Manu (all’epoca, ancora, Oscar Tramor) e compagni, è nell’approccio globale, trasversale alla musica, rispetto alla paralizzante eredità anglosassone di gran parte della musica continentale.

La musica della Mano Negra è stracciona, terzomondista, fumettistica e punk. Tanto che quando arriva nei negozi, finisce che lo trovi sotto dieci scaffali diversi (punk, rock francese, ska, world music, cabaret, folk) o che non lo trovi affatto. Che sia un disco d’assalto è chiaro sin dal siparietto iniziale che porta lo stesso nome della band e che frana addosso come se qualcuno avesse aperto le paratoie di una diga. Trombe, percussioni, pianole Bontempi, bandoneón, chitarre, sintetizzatori, rullanti e contrabbassi arrivano a turno a cercare il loro spazio nella mezz’ora di spettacolo che segue, cercando di farsi largo nella giungla di liane della Mano Negra, a mettere l’accento ai racconti di Manu Chao, autore di tutti i testi e di quasi tutte le musiche, orgogliosamente antifascisti ed apolidi i primi, bizzarramente accostate le une alle altre le seconde fino a sconfinare nel rap (Rock Island Line e Killin’ Rats sono attigue alle soluzioni dei Beastie Boys e dei Big Audio Dynamite) e nel rockabilly (Tackin’ It Up o la Darling Darling che sembra tirata fuori da un disco dei King Kurt). Ma i pezzi che danno contezza del meticciato che è cifra stilistica della band si intitolano però Indios de Barcelona, Ronde de Nuit, Baby You’re Mine, Noche de accion, Mala vida. Inni alla gioia balorda e ai vizi che da sempre accompagnano gli sfrattati dagli spassi di lusso, a Parigi come altrove. La mano nera che sporcava i muri della città prende vita e allunga le dita a prendersi una fetta di mondo. Una grande fetta di mondo.               

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

 

MAU MAU – Bàss paradis (Vox Pop)

L’aroma mediterraneo latente su Sauta rabel si sprigiona in tutta la sua magica, avvolgente fragranza su Bàss paradis, capolavoro meticcio realizzato a Torino e completato ai Real World Studios di Peter Gabriel nel 1994 e con cui i Mau Mau firmano uno dei capolavori più sottovalutati della musica italiana. Se il disco di debutto rivelava, nella sua discontinuità, delle crepe destinate a rendere friabile l’impianto acustico del combo torinese, Bàss paradis svela una rotondità, una pastosità sonora incredibile e prodigiosa che lo rendono inattaccabile, come se la formazione piemontese avesse voluto proteggere la sua musica con una placcatura che le facesse da scudo e, insieme, ne aumentasse la lucente bellezza. L’area mediterranea compresa fra le coste africane, spagnole, francesi ed italiane e il movimento nomade delle popolazioni apolidi che le attraversano diventano il paesaggio-chiave della musica dei Mau Mau.

Nacchere, fisarmoniche, chitarre acustiche, percussioni (cuore vibrante del disco, ora incalzanti ora ribollenti come acque sfidate dalla lava), violini scorrono senza posa a raccontare storie di pellegrinaggi e di zuffe etniche tra popolazioni che faticano ad integrarsi, pur respirando della stessa aria, pur guardando allo stesso mare. I Mau Mau realizzano un disco di world music mezzosangue appassionante e moderna, ballabile, creativa, speziata ed imbastardita con tutto quanto puoi sentire infilando l’orecchio dentro una conchiglia trasportata dal Mediterraneo e destinata a farsi tromba di carbonato di calcio sulle nostre spiagge di rena e pietre marine.           

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

MAU MAU – Sauta rabel (Vox Pop)

All’inizio erano i Loschi Dezi. All’inizio era Molita, un “Negresses Vertes” reso in dialetto torinese. Fabio Barovero e Luca Morino incrociano il loro destino in quella che più che una meteora si rivela essere la stella cometa che annuncia la nascita dei Mau Mau. Siamo proprio all’alba degli anni Novanta e i Loschi Dezi, senza saperlo, stanno innescando una piccola rivoluzione. La rivendicazione fiera delle proprie radici lessicali e culturali, che è la stessa propugnata in meridione dal Sud Sound System, è una scelta di identità che il grande mercato del disco non si sente ancora di propugnare, tanto che la EMI si rifiuterà di mettere il proprio marchio sul primo singolo dei Mau Mau, cercando di convincere il gruppo ad esordire in lingua italiana. La forza dei Mau Mau è però impetuosa e pandemica. Non tanto su disco, che i tre pezzi di Soma la macia sono ancora divagazioni folk dalle forme incerte, ma in virtù di un esplosivo impatto quando l’”acustica tribù”, armata di chitarre acustiche, djambè, fisarmonica e violino, prende d’assalto il pubblico e lo costringe alla resa in maniera talmente naturale e persuasiva da contagiare l’intero stivale piegando anche i “problemi tecnici” dovuti all’amplificazione in un cavallo di troia che permette loro di sfondare ogni porta con un set acustico che, anche con pochi watt a disposizione, riesce ad accendere il pubblico.

Quando nel 1992 i Mau Mau presentano alla casa discografica il loro album di debutto, la EMI il marchio decide di mettercelo eccome. Il supporto degli amici Africa Unite (Madaski, Paolo Parpaglione, Papa Nico e Max Casacci sono coinvolti a vario titolo nella realizzazione del disco) è fondamentale ancora una volta nella definizione dello stile del gruppo piegandolo a volte alle proprie influenze (la forte impronta di Madaski su Singh sent ani, ad esempio, con l’uso di echi dub e di campionamenti, come quello dei Funkadelic in seguito usato dai Sangue Misto, NdLYS) ma è soprattutto quando l’affinata consapevolezza nelle proprie capacità riesce ad emergere che i Mau Mau danno il meglio di sé, come nei vortici gitani di Mostafaj, Traversado e di Ël mat che saranno proprio le matrici stilistiche utilizzate per mettere in piedi quel capolavoro che sarà il secondo disco.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro