FLAMIN’ GROOVIES – Morte Lenta

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Avete un nome per la top ten delle bands più sottovalutate del mondo? Io ne avrei parecchi. Ma soprattutto avrei il nome da mettere in cima alla lista: benvenuti quindi nel circo della più grande incognita del mondo del rock, nel più raccapricciante interrogativo sulle fortune avverse cui ci si possa trovare davanti quando si fa un po’ di agiografia del rock, e neanche delle più approfondite. Signore e signori: i Flamin’ Groovies! Gente che si lordava le mani col rock ‘n roll mentre gli amichetti delle elementari inseguivano conigli bianchi nel paese di Alice e che ha continuato a fare la propria cosa senza seguire le mode ma aspettando comodamente che fossero le mode a tornare da loro. Geniale, in qualche modo.

Così in piena “restaurazione” rock (siamo in epoca Paisley e neo-psych, metà anni ‘80, NdLYS) qualcuno si risporca le mani con i loro pezzi.

Ma dura giusto un paio di anni, poi la merda torna a dilagare. Sempre con forma circolare, anche se di dimensioni sempre più ridotte.

 

Siamo nel 1969 e a pochi mesi da Sneakers, un dieci pollici da un quarto d’ora prodotto e stampato in proprio, i Flamin’ Groovies vengono ingaggiati da una major per essere prontamente risputati. Supersnazz, il loro unico titolo a fregiarsi del logo della Epic, arriva nei negozi nel 1969 ed è già un disco demodè in cui le vere potenzialità dei Groovies restano inespresse o, meglio, canalizzate nella riproposizione di uno stile (il rock ‘n roll basico degli anni Cinquanta, la musica tradizionale da avanspettacolo, certo R&B alla Fats Domino) che è stato già a lungo sviscerato durante la restaurazione beat ormai spenta di qualche anno prima.

Riprodotto con classe e stile impeccabili.

Che però è proprio quello che, in quel 1969 invaso da album come gli esordi di Stooges, Led Zeppelin, MC5, King Crimson, Abbey Road dei Beatles, Let It Bleed degli Stones, Hot Rats di Zappa, Trout Mask Replica di Captain Beefheart, Stand! di Sly e la sua Family, Ummagumma dei Pink Floyd o Tommy degli Who, non serve a nessuno. Il mercato, le etichette e il pubblico cercano potenza ed innovazione e rifiutano lo schematismo rispettoso ma per nulla eversivo alle cui regole Supersnazz è invece piegato. Tra i brani in scaletta solo Love Have Mercy, un trascinante boogie che sembra voler fare il verso al rockabilly acustico di Eddie Cochran e ai sermoni in salsa soul di Salomon Burke, rimarrà tra i classicissimi del gruppo californiano mentre il resto, dal grazioso scioglilingua vaudeville di Bam Balam alla morbida e stucchevole ballata A Part From That cadono subito nel pozzo oscuro della memoria. Da cui tuttavia è a volte piacevole ritirarle fuori, ora che la smania per il nuovo a tutti i costi è spesso piacevolemente sostituita dal rassicurante desiderio di concedersi una mezz’oretta di musica senza altra pretesa se non quella di accompagnarti con docilità ed eleganza, come le amicizie discrete.

Abbandonata San Francisco e le sue utopie di pace, i Flamin’ Groovies si muovono verso New York dopo una breve sosta nel Michigan, per sporcare il loro suono di asfalto. Il contratto con la Epic è andato in fumo e il cartone animato di Supersnazz è terminato in malo modo. A trovar loro un nuovo contratto ci pensa Richard Robinson, uomo di fiducia della Kama Sutra e della Buddah Records, che per l’occasione si mette anche al banco produzione.

Per l’etichetta delle Shangri-Las i Groovies licenziano i loro due lavori migliori.

Flamingo è il primo di questi.

Dei due, quello con minor carattere, ancora vincolato ad una forma canonica di rock ‘n roll, seppur indurito dalla loro breve permanenza a Detroit e dal contatto con band come Frost, MC5 e Alice Cooper Band. Ne escono fuori pezzi potenti come Comin’ After MeHeadin’ for the Texas BorderSecond Cousin’ e Jailbait, vicinissimi a quanto registrato pochissimi mesi prima dai Motor City Five per Back in the USA, ovvero un suono che segue il solco classico del rockabilly e del rock ‘n roll boogie basico di Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis e dall’altro cerca in qualche modo di tracciare un parallelo solco più personale, riuscendo però a centrare l’obiettivo soltanto sul disco successivo.  

Dopo due dischi tutto sommato ordinari come Supersnazz e Flamingo, nel 1971 Flamin’ Groovies si apprestano a sputare fuori il loro capolavoro.

Come dichiarerà lo stesso Cyril Jordan al magazine ZigZag, Teenage Head è l’album in cui per la prima volta viene fuori la personalità della band californiana.

Pensato ed inciso nell’immenso caos newyorkese con uno stuolo di amici e ammiratori ad assistere alle sessions di registrazione (tra cui Richard Meltzer di Crawdaddy e Lester Bangs), Teenage Head è uno dei dieci dischi fondamentali del rock’ n roll pre-punk, carico di sporcizia fin dentro le mutande oltre che disco imprescindibile dei Groovies, rollingstoniano fino a soverchiare gli stessi Stones e pieno di chitarre slide. Dentro, alcuni numeri da antologia come la ballatona Yesterday‘s Numbers e la title-track che resta uno dei pezzi-chiave della storia del rock ‘n roll per la perfetta combinazione tra liriche e riff e chiude il quadrilatero perfetto che ha per lati My GenerationSatisfaction Search and Destroy.

Non serve nessun trattato sull’orgoglio spavaldo dell’essere giovani, tutto quello che volete sapere è scritto, a fuoco, in questi quattro pezzi.

L’attacco sudicio di High Flyin’ Baby con quelle chitarre che sembrano lingue di schiave pronte a pulirti l’uccello e la voce di Roy Loney filtrata attraverso gli effetti da studio pensati da Richard Robinson per rendere l’atmosfera del disco ancora più torbida sbriciola le pareti. È un’orda di lingue fameliche che scavano il ventre di una donna. Un amplesso filtrato da un mesaboogie valvolare.

È ad una cosa così che gli Stooges penseranno quando si tratterà di aprire il disco del loro rientro in scena, un paio di anni dopo.

City Lights si infila, musicalmente e liricamente, dentro gli Stones acustici di No Expectations, ravvivando il ricordo della chitarra slide di Brian Jones che di quel pezzo era protagonista assoluto. Il boogie di Have You Seen My Baby? di Randy Newman è una delle due cover presenti sul disco (l’altra è una versione del classico 32-20 Blues di Robert Johnson, erroneamente riportata come 32-02 sull’originale copertina Kama Sutra che stringo tra le mani, NdLYS).

La prima facciata si chiude con un altro omaggio al suono di Beggars BanquetYesterday‘s Numbers si muove in perfetto equilibrio tra chitarre acustiche e la slide di Cyril Jordan più in forma che mai.

La B-side si apre con un altro pezzo-mostro: Teenage Head ha dentro di sé tutti i Miracle Workers e i Morlocks che verranno e che infatti la infileranno nella loro saccoccia di cover, cisposa di maracas e infettata dall’armonica a bocca.

Evil Hearted Ada scritta dal solo Roy Loney si immerge nel suono Sun del sempre amato Presley anticipando i Cramps e i boccheggi ansimanti di Lux Interior di una mezza dozzina di anni. Doctor Boogie è un altro furto dagli archivi Sun, stavolta ai danni di Doctor Ross e della sua Boogie Disease. Cyril e Roy la scrivono di getto, la stessa notte che scrivono Teenage Head, per completare in fretta una scaletta che non ha ancora raggiunto la consistenza di un album. Whiskey Woman in chiusura riporta il tono del disco sui consueti binari stonesiani, stavolta lambendo la  stazione di Sticky Fingers, pubblicato proprio lo stesso mese (e con al piano Jim Dickinson, lo stesso pianista che accompagna i Flamin’ Groovies su Have You Seen My Baby?City Lights e High Flyin’ Baby, NdLYS) dai “fratelli” inglesi.

Appena un anno dopo Roy Loney si chiamerà fuori dal gruppo deluso dalle vendite umilianti di quello che è invece ritenuto a ragione uno dei dischi fondamentali del rock ‘n roll del decennio, finendo per fare l’A&R per la ABC Records e tirando fuori dal buio band come Ramones, Tom Petty and The Heartbreakers e la band di Dwight Twilley. Prima di andarsene regala al vecchio amico un’ultima canzone, scritta in un hotel di Detroit. “È una canzone sulle droghe, caro Cyril”, gli dice. “Una canzone sulle droghe e su come si può morire lentamente, mentre si crede di stare scalando i gradini per la vetta del mondo, una canzone sulla separazione da sé stessi e dagli altri, una canzone su me e te”.

Poi, le parole di Slow Death riempiono la stanza.

Slow death eats my mind away. Slow death turns my flesh to clay. Slow death, slow death, slow death, slow death.

Quella notte a Detroit cadono le stelle.  

Nel 1976, proprio mentre l’esplosione del punk dovrebbe dar loro ragione e la loro Slow Death è una delle canzoni più trasmesse dalla bocca del juke box della boutique di Malcolm McLaren, i Flamin’ Groovies si siedono dalla parte sbagliata del marciapiede. Se Teenage Head era stata l’apoteosi del suono stonesiano e il trionfo di Roy Loney, Shake Some Action sceglie i Beatles e Chuck Berry come nomi tutelari mentre il nuovo acquisto Chris Wilson sollecita la svolta in direzione power-pop, spinti dalla mano sapiente di Dave Edmunds con cui la band inizia a lavorare sin dal lontano 1972 con l’idea di registrare un paio di singoli e un intero album.

Il risultato è un disco che spiazza il nocciolo duro dei vecchi fan con un suono assolutamente meno virile. Dalle finestre dei Rockfield Studios  bussano echi di Merseybeat e di jingle-jangle byrdsiano e i nuovi Groovies che sono andati ad ossigenarsi nel Galles dopo la risoluzione del vecchio contratto e l’allontanamento di Loney e Tim Lynch, li lasciano entrare. Qui i Flamin’ Groovies reinventano se stessi, look (taglio di capello in perfetto stile beat ed elegantissimi abiti mod al posto dei capelli incolti e dei pantaloni di pelle che campeggiavano sulle prime copertine) e strumentazione (l’Ampeg di Cyril Jordan viene sostituita da una Rickenbacker 12 corde mentre George Alexander abbandona il suo vecchio basso in favore di un Hofner a violino in un ennesimo omaggio a Paul McCartney, NdLYS) compresi.

I pezzi chiave dell’album sono ovviamente i due singoli Shake Some Action e You Tore Me Down, risalenti alle prime sessions con Edmunds del 1972 (gli altri pezzi erano Get a Shot of R ‘n B, Little QueenieMarried WomanTallahassie Lassie e il fantastico inno anti-droga di Slow Death di cui abbiamo detto, registrati per l’abortito Bucket of Brains, NdLYS). Entrambe scritte dal team Jordan/Wilson mostrano un suono fortemente melodico e ricco di arpeggi folk-rock nella miglior tradizione californiana e costituiscono la chiave di lettura dei nuovi Groovies che abbandonano definitivamente il cazzuto suono dei primi anni Settanta per dedicarsi, nella trilogia che chiude il decennio, ad una innocua e tutto sommato abbastanza inutile parodia beatlesiana d’autore.

Chi vi dice che questi sono i Flamin’ Groovies migliori, o mente o è un fan dei Beatles.

Siate scaltri.  

Now esce nel 1978. A due anni da Shake Some Action.

In mezzo c’è stato il punk. Ma ascoltandoli uno dopo l’altro, viene difficile crederci.

Nonostante fossero stati in qualche modo artefici forse inconsapevoli di tutto quel gran casino che è scoppiato lì fuori, i Flamin’ Groovies perseverano nel loro anacronistico mondo illuminato da chitarre sgargianti e prelibatezze vocali copiate o rubate a Beatles, Raiders, Big Star, Byrds, Buddy Holly, Rolling Stones con un disco che, complice il meticoloso lavoro in regia di Dave Edmunds (microfoni piazzati direttamente sugli ampli e altri disseminati in studio a captare i naturali eco e riverbero dell’ambiente e diverse take di ogni pezzo, per poi poter operare sul cutting e l’editing), è l’esatta riproduzione del disco precedente, seppur registrato con vita meno travagliata.

Mike Wilhelm dei Charlatans si avvicenda alla terza chitarra al posto di James Ferrell che finirà a dar man forte all’ex-compagno Roy Loney per il bellissimo Out After Dark dei suoi Phantom Movers.

A supportarli ci sono, come sempre, Greg Shaw dalle pagine di Bomp! e Kris Needs da quelle di Zig Zag. Il pubblico molto meno. Now vende pochissimo, complice la scarsissima promozione della Sire, interessata soprattutto a spingere Ramones e Talking Heads, assoluti alfieri del “nuovo” da contrapporre nella scacchiera ai pezzi troppo disciplinati dei Groovies. I pezzi forti del disco sono Good Lough Mun e All I Wanted che però stanno un passo indietro rispetto a You Tore Me Down e Shake Some Action e cento passi distanti da Slow Death, il pezzo che aveva in qualche modo reinquadrato il suono della band californiana nel lontano 1972.

Il meglio vive stavolta della luce riflessa del sole byrdsiano di Feel a Whole Lot Better e di quello eclissato e torbido degli Stones di Paint It Black. Piegandosi ai maestri non potendo più salire in cattedra.

 

A dispetto di un suono fresco che sa di ortaggi appena raccolti Jumpin’ in the Night, il disco che chiude la trilogia dei Groovies per la Sire e conclude, di fatto, la fase creativa della band di San Francisco, una volta messo sul piatto dà una poco piacevole impressione di una cesta di cibi in scatola.

Scatolette di latta messe una accanto all’altra e da cui escono fuori i Beatles, Bob Dylan, i Byrds, James Burton e Warren Zevon cui Cyril Jordan e Chris Wilson affiancano qualche piccolo sapore di casa dal gusto sempre meno incisivo, sempre meno capace di rendersi distinguibile al palato (Next One Crying fa il verso al Lennon solista, First Plane Home a quello del periodo Merseybeat, In the U.S.A. è quasi un Lovin’ Spoonful in libera uscita). Forse è solo il tirato boogie della title-track col suo duello di chitarre che resta un po’ schiacciato sul missaggio finale e le altrettanto belle pennellate di Rickenbacker di Yes I Am a rendere prezioso questo ultimo lavoro dei Groovies che soffre già della crisi che sta dilaniando un’altra volta la formazione californiana e che le impedirà di godere se non trasversalmente (Wilson con i Barracudas, Jordan e Alexander con una esangue reunion del 1986) del successo del revival neo-sixties di cui erano stati pionieri.

 

Nel 1986 i Flamin’ Groovies, grazie al lavoro sotterraneo di band come i Miracle Workers e gli Hoodoo Gurus, si rendono conto che possono ancora piacere.

Come quelle tardone che ricevono qualche attenzione tardiva e provano a rimettersi in tiro spendendo in estetisti e parrucchieri senza scrupoli Jordan e Alexander, unici superstiti della formazione (Chris Wilson è andato a nuotare nell’oceano dei Barracudas), allestiscono One Night Stand, una passerella dei vecchi “successi” (Teenage HeadSlow DeathShake Some Action, I Can’t Hide) e qualche cover di ordinanza (Kicks dei Raiders, Call Me Lightning degli Who, Bittersweet dei cuginetti australiani Hoodoo Gurus). Ma a livello di fertilità artistica siamo al nulla cromosomico, così come è tremendamente agghiacciante il drenaggio di ogni piccola goccia di un qualsiasi umore rock ‘n roll. I Flamin’ Groovies si soffocano nella fossa biologica dei loro liquami, coi detergenti e le creme antirughe dentro i beauty case. E un devastante senso di perenne ritardo nel cuore.

Analogamente trascurabile è il Rock Juice del 1993 accreditato ai Flamin’ Groovier, con i ancora Jordan e Alexander a tirare le redini (e le cuoia) di una band perennemente seduta sul lato sbagliato del tavolo da gioco.

Un po’ in anticipo, un po’ in ritardo.

Un po’ Beatles, un po’ Rolling Stones.

A proposito! Voi eravate per gli uni o per gli altri?

Beh….io ero per i Flamin’ Groovies!

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

 

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THE BYRDS – Turn! Turn! Turn! (Columbia)  

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La fusione tra Merseybeat e folk americano incantevole e splendente su disco, si rivela presto inconciliabile negli equilibri interni della band-simbolo del folk-rock statunitense, con un McGuinn sempre più deciso a fare dei Byrds una sorta di cover-band di Dylan e un Gene Clark che si vede spesso “bocciare” le canzoni per impedirgli di avere il predominio sul songwriting (e sui diritti ad esso connessi).

In barba al tono serafico e quasi ecumenico trasmesso dal disco, Turn! Turn! Turn! venne registrato in un periodo di grande tensione e di stress emotivo causati sia dagli attriti interni che porteranno a meno di due mesi dalla sua pubblicazione all’allontanamento volontario di Clark, sia dall’inaspettato successo del disco precedente che ha acceso sulla band le luci della ribalta mentre era ancora con gli occhi semichiusi, abbagliandola.  

Il disco sembra non risentirne, anche se una maggiore presenza di brani originali non gli avrebbe di certo nuociuto.  Le perle dell’album sono infatti proprio le canzoni scritte da Clark, McGuinn e Crosby: It Won’t Be Long, Wait and See, Set You Free This Time, The World Turns All Around Her, If You’re Gone disegnano un arcobaleno di chitarre arpeggiate e voci sublimi.

Dio c’è. E in qualche modo, al di là dei versi dell’Ecclesiaste che ne inaugurano il cammino, è finito qui dentro.  

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE BYRDS – The Notorious Byrd Brothers (Columbia)  

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Su come l’abbia presa David Crosby su quella storia del cavallo è affare controverso. Pare non abbia mai perdonato a McGuinn quello “scherzo” tramando addirittura una vendetta. Altre fonti dicono invece che il buon Crosby non gli abbia mai dato peso.

Sicuramente la prese malissimo per l’esclusione della sua Tried dalla scaletta del disco che è già in fase di registrazione quando Crosby va via portando lo spartito e la demo fra le amorevoli mani dei Jefferson Airplane.

Fatto sta che la copertina di The Notorious Byrd Brothers è veramente un calo di stile nella bella carrellata di cover che la band ci aveva sino ad allora regalato, nonostante volesse in qualche modo documentare una fase di cambiamento che verrà attuata più avanti nell’anno, in quel caposaldo della nuova musica country che sarebbe stato Sweetheart of the Rodeo. The Notorious Byrd Brothers era dunque un disco di “passaggio”, nonostante fossero ancora presenti tutti gli elementi del vecchio suono Byrdsiano. Chitarre aperte e cinguettanti, armonie vocali perfette, ballate in volo ad otto miglia dalla terra, qualche intervento invasivo di fiati e qualche altro effetto di lievitazione psichedelica.

Un microcosmo di anfetamine e palloncini colorati ammazzato da una copertina terribile.

Non si uccidono così anche gli uccelli?

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE BEATLES – A Hard Day’s Night (Parlophone)

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La certificazione del successo popolare dei Beatles e nel loro ingresso nell’immaginario sociale è celebrato con A Hard Day’s Night, la pellicola che ne esalta le gesta e documenta l’isteria collettiva che li vede come protagonisti.

Il disco che ne viene tratto, il primo realizzato interamente con materiale proprio, è un lavoro che perfeziona quanto mostrato nei due dischi dell’anno precedente, sia in termini di raffinatezza stilistica che di produzione. L’uso delle chitarre a dodici corde creano l’opportuno cuscino d’aria che esalta le armonizzazioni straordinarie del quartetto e che diventerà uno degli elementi chiave per la nascita del movimento folk-rock americano che nascerà di lì a breve e che congiungerà idealmente il più influente artista americano (Bob Dylan) con i più autorevoli protagonisti dell’invasione americana.

È in ogni caso pura musica di intrattenimento, lontana da ogni implicazione politica e sociale, fiera del suo disimpegno, interessata solo a propagandare se stessa. Virtuosa nella sua perenne ricerca di una perfezione che è ancora squisitamente estetica, la musica di A Hard Day’s Night con i ritornelli fulminanti e il ritmo deciso  della title-track e di Can’t Buy Me Love inaugura ufficialmente la nascita del beat inglese. I Beatles diventano la macchina pop perfetta.   

   

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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THE BEATLES – I Nazareni

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Prendete una qualunque sala da ballo dei primi anni Sessanta e invitate una band di ragazzi ad improvvisare una serie di canzonette costruite sui generi in voga nel periodo: doo-wop, calypso, rock and roll, skiffle, yè-yè e ovviamente qualche ballata che serva ad allentare, facendola fruttare, la tensione sessuale che si respira nell’aria, resa ancora più incendiaria dai rigidi divieti dell’epoca.Sono le sei del pomeriggio, ma è come se fossero le quattro del mattino, nel 1963. 

Ecco, se riuscite ad immaginare questo contesto e a non farvi fregare dal revisionismo storico che farà dei sorridenti e ammiccanti quattro ragazzotti che sorridono dalla tromba delle scale sulla copertina di questo disco la più influente pop band della storia, ne ricaverete un’immagine molto realistica di quello per cui venne realizzato, in fretta e furia, il primo disco dei Beatles.

I quattro ragazzotti di Liverpool hanno delle armonizzazioni alla Everly Brothers e una grandissima capacità di “sintesi melodica” di certo figlia di artisti come Bing Crosby, Buddy Holly e Roy Orbison perfezionata dalle numerosissime serate amburghesi. Non sono più bravi degli altri complessi dell’area del Merseyside che mescono nella stessa miscela e, a tratti, è anche sovrapponibile il repertorio. A renderli diversi e unici sono essenzialmente due fattori: la scelta di un nome moderno che è fortemente caratterizzante e in sintonia con un termine appena nato come “beat” e l’immagine aggregante, quasi proletaria che riescono a dare.

Non si tratta, come era per i Peacemakers o i Dakotas, di un gruppo “spalla” che esaltava in qualche modo la figura del leader, i Beatles sono, pur senza annullare il carattere di ognuno di loro, tutti uguali e, “diversi in uno”, sono uguali a tutti gli altri teenagers di Liverpool e dell’Inghilterra tutta, trasmettendo un senso di comunità in cui è facile rispecchiarsi. In quest’ottica la scelta del nome è, ancora una volta, nella sua immediatezza disarmante, un vero colpo di genio (i coleotteri cui alludono sono, nei fatti indistinguibili gli uni agli altri e vivono in comunità promiscue).

 

Le loro voci si sovrappongono sul medesimo brano, si alternano, si intrecciano, si scambiano i ruoli, creando un senso di euforia corale e collettiva che si trasmette per contagio. Le loro prime canzoni, pur se ancora disadorne, sono infatti eseguite su melodie costruite sul “molteplice”. Nessuno sovrasta l’altro e tutto il repertorio si regge su un equilibrio formidabile di melodie a presa immediata e testi allusivi ma mai volgari che incitano alla festa, al ballo, all’amore. A tutte le occasioni di vita sociale, di gruppo, di collettività.

Please Please Me è il disco che per primo mette a frutto questa miscela che si rivelerà esplosiva, sorprendendo forse per prime le persone coinvolte, visto un contenuto musicale di per sé tutt’altro che rivoluzionario.  

Un album nato senza alcun’altra pretesa che mettere a frutto l’esperienza maturata in due anni di concerti fuori dalla loro terra per realizzare un prodotto che possa essere suonato anche nelle sale in cui i Beatles non hanno un ingaggio, realizzando quella primitiva forma di teletrasporto che è alla base di tutto il meccanismo del “prodotto” pop. E difatti nei progetti iniziali George Martin, incaricato dal manager del complesso di Liverpool di stanza ad Amburgo a realizzare un supporto fonografico dei suoi beniamini, Please Please Me doveva essere semplicemente una registrazione dal vivo di una delle tante serate con cui i Beatles allietano il pubblico del Cavern Club.

Invece decide alla fine di sfruttare un paio di giornate buche agli EMI Studios per assemblare in studio il primo album della band, mettendo assieme i primi due singoli e aggiungendo altri dieci brani che, fra cover e originali “in stile” raggiungono la ragguardevole somma di quattordici canzoni.

Il lavoro va avanti veloce e spedito e Please Please Me arriva sul mercato il 22 Marzo del 1963.

La nuova musica inglese ha finalmente il suo atto di nascita ufficiale.  

With The Beatles è l’album che ribalta, in termini di costumi, di spinta sociale e di iconografia pop, la colonizzazione Americana “subita” dall’Europa dopo il secondo dopoguerra. Sull’onda della Beatlemania che è già esplosa con il primo album, Brian Epstein decide di pubblicare l’album anche in America e di organizzare una vera e propria invasione agli Stati Uniti, architettata con la complicità di deejay locali come Carrol James e Gene Loving e ufficializzata con l’apparizione televisiva all’Ed Sullivan Show, ovvero il momento in cui i Beatles ficcano la bandiera inglese nell’ano degli Stati Uniti d’America. Qualche mese prima è uscito il loro secondo album, cui viene dato un titolo che molto astutamente insinua un messaggio sottile: i Beatles sono un gruppo filiale, da poter serenamente accogliere in famiglia. Sta tutta lì la chiave di lettura di quella semplice preposizione che precede il nome della band che sta sconvolgendo i teenagers occidentali. È un modo di rendere “adottabile” il fenomeno al pubblico meno giovane senza tuttavia disinnescarne l’impatto rivoluzionario.

Musicalmente si tratta di una replica esatta del disco di debutto, quattordici canzoni di cui sei cover stavolta leggermente più nere rispetto a quelle dell’album precedente, seppur totalmente private dallo spirito originale e ridotte a pura, semplice musica da ballo, senza alcuna altra implicazione che non sia quella di una neppur troppo tormentata infatuazione amorosa.

Canzoni ammiccanti e brillanti dal punto di vista melodico, meticolosamente organizzate tra esecuzioni formali (Til There Was You, Devil in Her Heart) e accenni di trasgressione (It Won’t Be Long, I Wanna Be Your Man) e bilanciate tra sentimentalismo e pulsione ormonale, per far sognare mamme e adolescenti.   

 

La certificazione del successo popolare dei Beatles e nel loro ingresso nell’immaginario sociale è celebrato con A Hard Day’s Night, la pellicola che ne esalta le gesta e documenta l’isteria collettiva che li vede come protagonisti.

Il disco che ne viene tratto, il primo realizzato interamente con materiale proprio, è un lavoro che perfeziona quanto mostrato nei due dischi dell’anno precedente, sia in termini di raffinatezza stilistica che di produzione. L’uso delle chitarre a dodici corde creano l’opportuno cuscino d’aria che esalta le armonizzazioni straordinarie del quartetto e che diventerà uno degli elementi chiave per la nascita del movimento folk-rock americano che nascerà di lì a breve e che congiungerà idealmente il più influente artista americano (Bob Dylan) con i più autorevoli protagonisti dell’invasione americana.

È in ogni caso pura musica di intrattenimento, lontana da ogni implicazione politica e sociale, fiera del suo disimpegno, interessata solo a propagandare se stessa. Virtuosa nella sua perenne ricerca di una perfezione che è ancora squisitamente estetica, la musica di A Hard Day’s Night con i ritornelli fulminanti e il ritmo deciso  della title-track e di Can’t Buy Me Love inaugura ufficialmente la nascita del beat inglese. I Beatles diventano la macchina pop perfetta.   

L’unico disco dei Beatles a presentare una leggera involuzione è quello piazzato fra le due colonne sonore di A Hard Day’s Night ed Help!. Beatles for Sale, con i suoi tanti (troppi?) ovvi richiami al rock and roll di base (Chuck Berry, Buddy Holly, Little Richard, Carl Perkins) sarebbe stato infatti perfetto come successore di With The Beatles. Il fatto di venir pubblicato dopo il primo tentativo di realizzare un album facendo leva esclusivamente sulla propria capacità di autori oltre che di interpreti sopraffini svela invece la necessità commerciale di speculare sul fenomeno Beatles allestendo in fretta e furia un disco che continui a tenere il dominio delle classifiche, (ormai da due anni buoni ad esclusivo appannaggio della formazione di Liverpool) e che zittisca in qualche modo la concorrenza che comincia ad affilare le armi, con Rolling Stones e Kinks intenzionati a conquistare il podio.

L’innovazione è al ground zero.

Mai come ora i Beatles hanno bisogno di “Aiuto”.

  

NUJV. Praticamente tutta la paradossale ma fascinosa storia della presunta morte di Paul McCartney parte proprio da qui, da queste quattro lettere “mimate” dai Beatles secondo il linguaggio muto degli agenti del traffico.

Un Nuovo Cantante Sconosciuto al posto di James (primo e da molti dimenticato nome del bassista di Liverpool), l’unico raffigurato senza cappello nella storica posa di copertina, intento a rappresentare proprio la lettera che indica il suo nome di battesimo.

Metà colonna sonora e metà nuovo album tout-court, Help! arriva a salutare un anno chiave nella storia dei Beatles. L’anno delle onorificenze e del memorabile concerto al Shea Stadium, oltre che dello “sbarco” in Italia.

L’anno del loro secondo film e dei due album che segnano il passaggio dalla fase adolescenziale dei primi quattro dischi a quella sperimentale ed elaborata dei lavori successivi. L’anno in cui la Beatlemania è al suo vertice di follia collettiva e i Beatles sembrano davvero, come dichiarerà scandalosamente Lennon l’anno successivo aprendo una crepa insanabile nell’immagine del gruppo, “più famosi di Gesù Cristo”. L’anno in cui Yesterday diventa più famosa del Padre Nostro, aggiungo io.

Detto questo, Help! non è ancora un disco perfetto.

Mostra i tantissimi pregi del gruppo pop per eccellenza ma anche i difetti dovuti probabilmente alla “morsa contrattuale” che li stava spremendo come il buco del culo della gallina dalle uova d’oro e che costringeva i quattro a cagare tutto quanto riuscivano a masticare, dal folk al rock ‘n roll, dalla ballata al Merseybeat, spesso senza dar loro neppure il tempo di metabolizzare quanto ingerito.

Ecco dunque “cozzare” tra di loro una splendida Ticket to Ride con un inutile cover di Dizzy Miss Lizzy, un country da fattoria come Act Naturally con un morbido caraibico come Tell Me What You See, un Lennon sotto tono come It‘s Only Love e un Harrison che scopiazza dagli spartiti degli amici come You Like Me Too Much.

Raffazzonato e “perfettibile”, dunque.

Ma se Dio era dalla parte di Dylan e il Diavolo dalla parte degli Stones, la Regina era dalla parte dei Beatles.   

 

Prima che il 1965 chiuda le sue porte, i Beatles si trasformano da belli in bellissimi.

Sono quattro funghi in cima al mondo e possono permettersi tutto.

Cominciano a guardarsi dentro e ad osservarsi attorno, come persone e come autori/musicisti, confrontandosi con nuovi strumenti e tecniche di registrazione ma anche con rinnovati stimoli spirituali e psichici. Religione e droga, per capirci.

Sanno di essere i primi ma sanno pure di non essere da soli.

Sono inseguiti da folle urlanti ma anche dalla concorrenza, che comincia a farsi più agguerrita se non spietata.

Hanno gli Stones alle calcagna, da sempre. Che li seguono in ogni mossa. E che però con (I Can‘t Get No) Satisfaction cominciano a fare anche da soli. E a fare bene.

Ma non solo.

Sono appena arrivati i Byrds con un disco forte come Mr. Tambourine Man (e al cui jingle-jangle Harrison si ispirerà esplicitamente per la sua If I Needed Someone).

Ci sono i Beach Boys che, stanchi di essere stati buttati giù dalle onde, tramano vendetta ed elaborano una strategia di rimonta che porterà Brian Wilson alla follia.

E, dietro di loro, la foltissima schiera di cloni da cui i Beatles non hanno nulla da temere ma che, nei fatti, alimenta il boom del mercato discografico e dell’indotto (labels, produttori, tecnici del suono, locali, riviste).

E poi, ovviamente, i loro discografici.

Che li guardano come degli impiegati. Un po’ fuori dalle righe, un po’ insubordinati, un po’ folli.

I migliori del loro reparto, indubbiamente, ma pur sempre degli impiegati.

E li vincolano a ritmi serrati imponendo loro per il terzo anno consecutivo la stesura di due album all’anno.

Uno dei quali, improrogabilmente, prima delle feste di Natale.

Rubber Soul è quello del Natale del 1965, a soli quattro mesi dall’album precedente dalle cui pagine migliori costituisce una felice e più compiuta estensione inaugurando la sequenza “chiave” della storia discografica dei Beatles, scavando ancora in una miniera inesauribile di soluzioni armoniche e melodiche dalla presa infallibile ma avviando parallelamente quel processo di allontanamento dalle convenzioni adolescenziali dei loro primi dischi. La scelta di sopprimere il loro nome dalla copertina è dunque un segnale ambivalente: mostra la compiuta consacrazione dei Beatles ad icone del loro tempo e, dall’altro, mette in guardia sulla nuova esigenza del quartetto di Liverpool di inabissarsi per trovare una identità più calzante con la loro nuova fase intima e professionale, cosa che avverrà di lì a breve con la scelta di abbandonare i palcoscenici e che verrà simbolicamente resa pubblica col varo del Sottomarino Giallo.

Un album che dietro la sua apparente aria di innocenza (Rubber Soul è, non dimentichiamolo, il disco di Girl Michelle, NdLYS) si mostra invece carico di allusioni, riferimenti e di piccole perversioni (dal Lennon che ispira profondamente come un fumatore di hashish ai versi trafugati dal mai dimenticato Presley fino ai richiami non espliciti ma molto intuitivi al sesso e all’anatomia (da Drive My Car ai coretti “apparentemente” innocenti di Girl) e che comincia a far filtrare per la prima volta influssi orientali e soluzioni di “psichedelia artigianale” (distorsioni, filtri, dilatazioni, strumenti esotici) che apriranno la via alle sperimentazioni massive e alle visioni altamente deformate dei due album successivi, mentre le righe di In My Life fanno posto per la prima volta a un neonato sentimento di nostalgia, la prima lacrima dolce dell’età adulta.    

Mi succede sovente (sempre più spesso ora che comincio ad invecchiare, NdLYS) di infilare nel lettore 1, la sequenza dei Numeri Uno raccolta dalla EMI in occasione del trentennale del definitivo scioglimento dei Beatles e di restare basito quando, dopo The Long and Winding Road datata 11 Maggio 1970, il lettore si arresta per un attimo e ricomincia la sua corsa per riabbracciare Love Me Do, giorno di nascita 5 Ottobre 1962. L’impressione, non fosse che la storia dei Beatles la conosciamo universalmente meglio di quella di Michelangelo, è di stare al cospetto di due band completamente diverse, tanto è profondo l’abisso musicale, espressivo, lessicale che separa la costa di imbarco da quella d’approdo nella storia della più importante pop band del mondo.

Esattamente in mezzo a quella straordinaria avventura veleggia, maestoso, Revolver, disco talmente ambizioso, elaborato e complesso da indurre i suoi autori a sospendere l’attività live per dedicarsi concretamente e con risultati enciclopedici ed innovativi alla valorizzazione delle registrazioni in studio. L’uscita del disco (5 Agosto) e l’ultima esibizione dal vivo dei Beatles (il 29 dello stesso mese) coincidono, a ben vedere, con la virtuale “morte” del rock ‘n roll e la sua reincarnazione in rock, ovvero l’amputazione dalle sue stesse radici e la fioritura di una forma musicale più complessa ed articolata, sempre meno “povera”, istintiva e spontanea e sempre più compiaciuta, enfatica, fastosa.

Revolver è un’opera visibilmente “alterata”, ricca di allucinazioni (musicali e liriche) indotte dall’uso sempre più intenso di stupefacenti e acidi.

Sono i Beatles che sputano sulle medaglie appena consegnate dalla Regina Elisabetta in persona, uscendo “fumanti” dai bagni di Buckingham Palace e dichiarando di essere diventati più famosi di Gesù Cristo.

 

Così, mentre il bigottismo fanatico cristiano decide di mettere al rogo i loro dischi, i Beatles consegnano alla storia uno dei capolavori della cultura pop universale.

Si intitola Revolver e come quello, uccide.

Una sequenza mozzafiato dove ogni canzone è completamente diversa per struttura, gusto ed atmosfera da quella che l’ha preceduta eppure ognuna, dalla più obliqua (Tomorrow Never Knows) alla più “banalmente” sentimentale (Here, There and Everywhere) rivela l’enorme, raffinatissima maestria dei più grandi artigiani pop del mondo.

Sitar indiani (Love You To), musica da camera (Eleonor Rigby), marce da cartoni animati (Yellow Submarine), nastri rovesciati (Tomorrow Never Knows), assoli lancinanti (Taxman), chitarre jangly (Dr. Robert), fiati Stax (Got to Get You Into My Life) e melodie al fruttosio (For No One) e tante, tantissime piccole delizie che ad un orecchio più attento rivelano l’altissimo livello tecnico e compositivo raggiunto dal quartetto di Liverpool. Valgano per tutte l’onirica chitarra incisa a rovescio che percorre la sublime I‘m Only Sleeping, il fantastico, martellante basso di McCartney che “percuote” Taxman (e che intorno al cinquantaseiesimo secondo del pezzo diventa un esercizio di maestria funky da antologia, NdLYS), il melisma che si ascolta nella chiusura sfumante di I Want to Tell You, la voce di Lennon filtrata dal Leslie su Tomorrow Never Knows, il registratore di cassa che emerge dai flutti di Yellow Submarine e che sarà poi ripreso dai Pink Floyd di Money. Gli altri piccoli diletti musicali di cui è disseminato Revolver vi invito a scoprirli da voi, magari facendovi aiutare dal sempre solerte e operoso Dr. Robert.

Spegni la tua mente, rilassati e lasciati portare dalla corrente… 

Pur non essendo il migliore ne’ fra i dischi dei Beatles, ne’ fra i dischi della stagione psichedelica inglese, Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band è l’album cui la storia ha affidato il compito di fare della cultura psichedelica degli anni Sessanta un prodotto di consumo e di rappresentarne simbolicamente il suo manifesto popolare.

Uno dei dischi “intoccabili” della storia della cultura moderna e a cui, per questa sua sacralità, è difficile approcciarsi senza scontentare qualcuno.

Un lavoro che sin dalla copertina si presenta carico di un fardello di simboli e simbolismi che diventeranno uno dei più grossi rompicapo non solo per tutta l’estate del 1967 ma per tutte quelle che verranno e che rappresenta in realtà, in termini di approccio e teatralità, il vero ponte di collegamento dal rock ‘n roll al rock.

I trucchi da studio diventano parte integrante del processo creativo, fino a diventare essi stessi strumenti, seppur artificiali, essenziali per il raggiungimento dell’effetto desiderato amplificando a dismisura le proporzioni architettoniche di ogni singolo brano e creando di riflesso lo stupore uditivo di chi, nel 1967, si trova nel cono d’ombra di questi piccoli miracoli di estetica sonora.

Pur nella sua complessità visionaria, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band è, quasi paradossalmente, quello maggiormente ispirato dalla quotidianità tutto sommato banale della vita inglese, finendo per avvicinarsi di molto alla poetica di Ray Davies. I personaggi che si muovono dentro questo circo sono tutti in fuga da qualcosa, da qualcuno o da se stessi e allo stesso tempo rimangono intrappolati da ciò cui stanno cercando di sfuggire. La costruzione “circolare” dell’opera ravviva il senso di questa enorme giostra/trappola, facendo scorrere degli ingannevoli titoli di coda del tutto speculari a quelli di testa e poi, sorprendentemente, riazionando un nuovo tentativo di fuga, stavolta almeno apparentemente riuscito, con un ultimo brano che implode letteralmente mentre si solleva spingendo in un’altra dimensione in una deflagrazione finale che lo fa precipitare ed accartocciare su se stesso, all’apice del climax emozionale per venire poi inghiottito da un buco nero di frequenze avvertibili solo dall’apparato uditivo canino, lasciando aperta una possibilità di ascolto per quanti hanno abbracciato la fede della reincarnazione.

In realtà la messinscena serve a coprire il tentativo di fuga di cui i Beatles sentono il invece il bisogno concreto. Dichiarerà McCartney a tal proposito: “eravamo stufi di essere i Beatles. Sviluppare degli alter-ego ci avrebbe dato possibilità illimitate. Così abbiamo messo su una band inesistente dal nome surreale che prendesse il nostro posto”. I Beatles scompaiono infatti da quello che fino a quel momento era il proscenio di ogni rock ‘n roll band, ovvero il palco, stufi di un isterismo che sta seppellendo la creatività della band. “Potevamo pure essere di cera”, confesserà Lennon, “Nessuno in platea sentiva nulla, neppure il ritmo di base. Erano tutti troppo impegnati a sgomitare per guardare muoversi la sagoma del suo Beatle preferito”.

Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band offre dunque un ampio campionario di vie di fuga dal peso insostenibile della realtà, come è tipico dei dischi pubblicati nel medesimo periodo: l’infanzia, le droghe, il misticismo, il sogno, il surrealismo, l’ambizione, l’idealizzazione di un amore (I need “somebody” to love = l’amore, spersonalizzato, diventa flusso liberatore di emozioni), molte delle quali apprese e studiate nel breve soggiorno californiano con cui si era concluso l’ultimo tour americano dei baronetti e un ventaglio di canzoni sospese fra stralunati tuffi onirici, parodie vaudeville, scanzonate marce circensi, stranianti vortici indiani e profondi pozzi artesiani di malinconia.

Prima che l’anno si chiuda i Beatles ne danno un riassunto sottoforma di parodia su Magical Mistery Tour, il documentario/disco in cui fa capolino per la prima volta il nuovo simbolo scelto per indicare la scelta, in parte dettata dalle necessità, di divenire manager di loro stessi. È sin dal titolo che gioca, facendosi scherno del proprio pubblico, sul termine “tour” che i Beatles hanno appena deciso di cancellare dalla propria agenda, una allegoria buffa e a tratti inquietante della giostra d’amore e morte che sta trascinando la band. Se il film gioca sui luoghi comuni della Summer of Love e dell’Inghilterra elisabettiana, il disco omonimo è una summa delle esperienze professionali vissute durante l’anno e delle situazioni personali che le hanno ispirate: dai ricordi infantili che hanno generato gioielli psichedelici come Strawberry Fields Forever e Penny Lane fino al sontuoso inno pacifista di All You Need Is Love lanciato come un fiore nel deserto in mondovisione satellitare la sera del 25 Giugno, passando per gli indizi sulla presunta morte di McCartney di cui è disseminata la copertina e ai clichè psichedelici e ai messaggi esoterici che passano per le sagome goffe di Blue Jay Way o I Am the Walrus.

Del Brian Epstein che si è ucciso mentre i Beatles sono in ritiro spirituale a Bangor solo un vago accenno nelle note introduttive della copertina, in quello sfuggente “4 or 5 Magicians” che allude chiaramente a quello che fino a quel tragico 27 Agosto era da tutti considerato il quinto Beatle.

Nel 1968 i mille colori della stagione psichedelica inglese sprofondano nel bianco assoluto dell’omonimo disco doppio dei Beatles, così come quelli della psichedelia americana erano stati inghiottiti dal nero del secondo disco dei Velvet Underground. La stagione dei sogni è finita, come quella dell’amore. Quella dei Beatles si è appena conclusa in India, dove la meditazione mistica è finita in un tentato stupro da parte del loro guru Maharishi Mahesh Yogi ai danni di Prudence Farrow.

Cara Prudence, non vuoi uscire fuori a giocare?”  le sussurrano da dietro l’uscio del suo bungalow, mentre dentro il santone cerca di tirarle fuori l’anima usando il suo uncino di carne. “Piccolo stronzo, chi cazzo ti credi di essere?” diranno invece a lui, una volta aperta quella porta, salvo poi glissare in un meno violento “Hai coperto tutti di ridicolo, per quanto grande tu creda di essere” una volta ribattezzato il maestro con l’appellativo grottesco e ridicolo di Sexy Sadie.

The Beatles è un disco sulla disillusione, sul “ritorno all’età adulta”.

Sono i Beatles che rivedono se stessi attraverso la boccia dei ricordi di Glass Onion (“Ti ho narrato di campi di fragole […], ti ho narrato di me e il tricheco […], ti ho narrato dello scemo sulla collina […], bene, eccoti un altro posto dove puoi stare”), i Beatles che ingannano il loro desiderio di casa con la divertente presa in giro ai Beach Boys di Back in the U.S.S.R. e lo nascondono quasi in chiusura dell’opera con uno sperduta implorazione “Puoi riportarmi indietro da dove sono venuto, fratello puoi riportarmi indietro?” nascosta tra Cry Baby Cry e Revolution 9.

Un enorme bagaglio. Ecco cosa è The Beatles.

Un enorme, ingombrante bagaglio dove la band, nella sua febbre di rientro, infila tutta la prima metà del Secolo e lo porta via con sé. Ecco così spuntare arie western, musica d’avanguardia, sperimentazione, country, raga psichedelici, musiche da operetta, hard-rock, filastrocche da scuola dell’obbligo, scale flamenco, siparietti da avanspettacolo, musica da intrattenimento, nebbiose arie folk, coretti surf, rock’ n roll, esercizi di fingerpickin’, blues, uccellini cinguettanti e porci che sguazzano nel fango, clavicembali in abito da sera, sassofoni violentati dalla distorsione, violini e campane da slitta che annunciano l’arrivo di un amore fantasma. Andato via anche lui, affondato assieme alle illusioni della gioventù, agli amici, al sottomarino giallo e alle divise dell’esercito del Sergente Pepe.

Dylan, Chuck Berry, Donovan in spirito.

I Radiohead in embrione (il giro di piano di Sexy Sadie, anche se in pochi se ne sono accorti,sarà poi rimaneggiato per la famosa intro di Karma Police, per tacere della claustrofobia “amnesiaca” di una Long, Long, Long NdLYS).

Gli Stereophonics per intero in un peto qualsiasi di Lennon.

Ed Eric Clapton in carne ed ossa, col primo guest “importante” in un disco della band più inviolabile della storia.

Un disco dove la canzone più stupida della storia dei Beatles (Ob-La-Di, Ob-La-Da) si guarda occhi negli occhi con quella più ardita (Helter Skelter).

Indovinate voi qual’è quella più cantata.

 

E così, dopo i vangeli eretici e quelli apocrifi, è la volta dei vangeli canonici.

Esaurita la vena immaginifica che aveva generato i capolavori psichedelici (RevolverSgt Pepper‘sMagical Mistery Tour) e quella perversa e satanica che aveva illuminato di luce sinistra alcune tracce del doppio bianco, i Beatles diventano un’officina meccanica. Una catena di montaggio dove vengono assemblate macchine pop perfette.

Non più prototipi perfettibili ma macchine perfette.

I Beatles sono immortalati in copertina in un celebre scatto che li ritrae fuori dagli studi EMI di Abbey Road. In realtà è una band che marcia verso la morte.

Nessuno guarda più in faccia l’altro, ma solo le spalle di chi lo precede, soprattutto quelle di Lennon, accusato di aver sciupato il sogno.

Il sogno è finito. Anche un sogno collettivo, enorme e bellissimo, come quello rappresentato dai Beatles. Abbey Road è la strada che porta al cimitero dei Beatles. Ed è una strada dove la gioia vera non esiste. Anche quando fingono ancora una volta un gesto di disincanto (Maxwell‘s Silver Hammer), tradiscono una commozione greve e opprimente come di chi è vicino alla morte.

Solo George Harrison ha il coraggio di aprire uno spiraglio di luce, lasciando filtrare i raggi del sole tra la sterminata fila di cipressi dell’Abbey Road, scrivendo una cosa lieve come Here Comes the Sun. Per renderla ancora più scintillante Harrison sceglie di abbassare il capotasto fino al settimo tasto, alzando così la tonalità del pezzo, fino a toccare i raggi di quel sole che invece si sta eclissando sulla storia del più importante gruppo pop di sempre.

L’album segue l’andamento schizofrenico del disco omonimo dell’anno precedente, alternando sciocchezze “pregiate” (il lentaccio di Oh! Darling ricalcato su Pain In My Heart e gli altri lenti da balera di Allan Toussaint, il ridicolo esperanto della Sun King ispirata alla leggiadra Albatross dei Fleetwood Mac, quell’ennesima filastrocca immaginifica per bambini che è Octopus’s Garden, la breve e corale Carry That Weight che sfrutta la soluzione ad libitum già adottata sull’altrettanto noiosa e ben più lunga Hey Jude, la lunghissima variazione sul tema di Dear Prudence che è il finale di I Want You, avara di parole e ricca di spaccature e repentini cambi di atmosfera, fino al taglio cesareo finale, NdLYS) a piccole meraviglie come Because, rarefatta e spettrale canzone sulla meraviglia, quindi la troppo trascurata Polythene Pam, brevissimo assalto in classico stile Who e ancora la You Never Give Me Your Money che sembra guardare dallo specchietto retrovisore di un camion giallo senza meta alla vicenda artistica dei Beatles e ai recenti dissidi per la scelta di un manager in grado di sostituire Brian Epstein nella direzione artistica del gruppo e la controversa (il furto non dichiarato ai danni di Chuck Berry causerà non pochi grattacapi al quartetto) e tristemente profetica (il Lennon che bisbiglia “sparami” alla fine di ogni strofa) Come Together.

Poi, i Beatles sgombrano la strada.

Il traffico torna a circolare, come piccole formiche che assediano Londra.

Il maggiolino scende dal marciapiede.

I bachi cominciano a rosicchiare la mela.

Il mondo è infestato dagli insetti.

Dopo aver affrontato insieme ogni rivoluzione degli anni Sessanta, i Beatles si affacciano al nuovo decennio da soli. La copertina di Let It Be li ritrae per la prima volta (ad eccezione della sequenza cinematografica di A Hard Day‘s Night) separati.

Infatti, quando il travagliatissimo parto giunge a compimento, l’8 Maggio del 1970, i Beatles non esistono più. Ne’ come unità, ne’ come realtà disgiunta.

Concepito con l’intento di fare dietro front dalla ricerca musicale che aveva generato i capolavori della seconda metà degli anni Sessanta e tornare all’essenzialità delle origini, Let It Be è un disco in cui tutta l’urgenza giovanile dei primi dischi è ovviamente spenta, trasformata in una sequenza di musica rassicurante. Sedati ogni ardore, ogni veemenza, ogni sfacciataggine, i Beatles diventano definitivamente un affare per adulti. Ecco perché, ancora oggi, se chiedete a un cinquantenne quale sia l’album migliore dei dischi dei Beatles molto probabilmente vi risponderà indicandovi questo. Ecco perché un sedicenne non ve lo nominerebbe mai.

Non è un disco orfano di belle canzoni. Nessun disco dei Beatles lo è.

È un disco orfano dei Beatles.

Phil Spector, chiamato a sciogliere il bandolo della matassa di un disco che nella sua semplicità ha, paradossalmente, la complicatezza di un quadro di Escher, viene convocato in veste di produttore ma in realtà si trova a doversi improvvisare medico legale. Molto del materiale, soprattutto quello poi passato direttamente alla storia (Let It BeAcross the UniverseGet BackThe Long and Winding Road), ha infatti, nella sua maestosità tediosa, il respiro corto di un malato agonizzante.

Let It Be si concede con mesta rassegnazione all’ordinarietà fiacca dell’età adulta.

I fantastici quattro offrono il loro primo sacrificio alla morte.

Morendo da soli, in un giorno qualunque.

Lasciando che sia.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro   

 

 

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R.E.M. – Collapse Into Now (Warner Bros.)

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È capitato anche a me, e diverse volte, di dover registrare una raccolta dei R.E.M. e di non riuscire a metterci dentro tutto quello che avrei voluto, di rischiare di lasciare fuori almeno una delle tante facce che il gruppo georgiano ci ha mostrato lungo i suoi trent’anni di carriera.

Ora, ci provano loro stessi.

E devo dire che Collapse Into Now riesce a sintetizzare efficacemente la vicenda artistica dei R.E.M. mettendoci dentro praticamente tutto, tranne la voglia di rischiare.

Collapse Into Now è un disco nato già vecchio.

È un vecchio signore che si aggira per la sua casa, circondato dai suoi soprammobili e dai suoi canestri di frutta secca.

Alla sua porta i vicini hanno smesso di bussare e quelle mura da cui pendono inclinati vecchi ritratti ingialliti dal tempo non vivono più degli strilli impenitenti di nipotini che crescendo hanno scordato di essere stati felici.

Ogni canzone che risuona qui dentro ha un sapore che abbiamo già masticato e che talvolta abbiamo anche sputato (Uberlin e It Happened Today suonano così domestiche e addomesticate che non ti fermi più nemmeno a salutarle, NdLYS) e l’unica vera novità stavolta è stata quella di affidare ai loro stessi ascoltatori lo sforzo di voler imprimere un taglio nuovo dando loro l’opportunità di poter modificare a loro piacimento alcune delle tracce in modo e diffonderle sul web.

Collapse Into Now è un album che rassicura i milioni di fan lobotomizzati che “collassano” davanti al nuovo e che invece ci metteranno come al solito non più di mezza giornata per ingoiare e mandare a memoria le nuove dodici canzoni e trovarsi da subito pronti per la nuova tourneè trionfale.

Ma è anche un disco che preoccupa perché evita qualsiasi rischio.

È come il Michael Jackson che camminava con la mascherina in faccia, terrorizzato da ogni malattia, atterrito da ogni bacillo.

Un patetico tentativo di dimostrare di essere ancora vivi cercando di nascondere le assi di legno che sorreggono le sagome della più grande rock band americana. 

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro 

 

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THE QUARTER AFTER – Changes Near (The committee to keep music evil)

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Tornano i fratelli Campanella con questo secondo disco pieno di suggestioni  psichedeliche e folk trasversale. L’inizio è superbo, con una Sanctuary che pare una traslazione acustica della My Time dei Golden Dawn e una She Revolves che ci riporta indietro agli sfarzi del Paisley etereo dei Rain Parade, dei primi R.E.M. e dei raga dei Things poi il disco pare prendere una rotta più tradizionalista (sulla riga roots dei Long Ryders e dei sempiterni Byrds) e si appiattisce un po’ e fatti salvi i flashes purpurei della bellissima Early Morning Rider, bisogna aspettare la chiusura affidata al tremolo diddleyano di Sempre avanti duplicemente dedicata a Frank Campanella e Johnny Marr per riaccendere i ricettori dell’attenzione.

 

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro   

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THE STAIRS – Mexican R ‘n’ B (Go! Discs)

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Quando nel ’92 comprai l’unico LP degli Stairs attratto più da quel “monaural” strillato dalla cover che dalla foto di copertina (ancora oggi una delle più brutte della mia collezione), non immaginavo ancora che quel disco sarebbe diventato il mio disco inglese del decennio.

L’eco della acid summer si era spenta e la sua bara viaggiava ora dentro una sacca di R ‘n B lascivo e sborroso. Finite le scorte delle pillole della felicità, si tornava a chiamare la marijuana per nome (Mary Joanna) o per sinonimo (Weed Bus), a raschiare accordi rubati a Brian Jones e Jeff Beck.  

Gli Stairs, come i concittadini La’s erano completamente fuori dal tempo e dalle mode, pericolosamente vicini alle navi corsare di Chocolate Watch Band e Shadows of Knight. A differenza del gruppo di Lee Mavers e della stragrande maggioranza della scena Liverpooliana e dell’Inghilterra tutta non amavano però prendersi troppo sul serio.

Forse proprio per quello snobbati da tanti.

Forse proprio per quello diventati una vera band di culto.

Forse proprio per quello dimenticati in fretta.

Mexican R ‘n’ B resta un disco pieno di grandissime meraviglie e di alcuni dei più memorabili riff usciti dalla giovane Inghilterra degli anni Novanta (Mundane Mundae, Weed Bus, Mr. Widow Pane, Mary Joanna, Out in the Country, Wrap Me Round Your Finger, Woman Gone and Say Goodbye, Right in the Back of Your MInd, Sweet Thing) solcati da una voce che lascia strisce di bava erotica ad ogni vocale.

Perfetto anello di congiunzione tra Out of our Heads degli Stones e Safe as Milk di Captain Beefheart.

Grazie Stairs, per aver lasciato le caverne di Liverpool vestiti con poncho, sombreri e tuta da astronauti. E aver suonato dentro uno dei più bei dischi di rock ‘n roll di sempre senza pretendere di diventare nient’altro che un’indie band.

Finiti per caso nella più bella storia mai raccontata, quella del r ‘n r.

E subito tirati via, prima che le enciclopedie che contano si accorgessero di voi.

 

                                                                                     Franco “Lys” Dimauro

The Stairs - Mexican R 'n' B - 1992

FLAMIN’ GROOVIES – Now (Sire)  

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Now esce nel 1978. A due anni da Shake Some Action.

In mezzo c’è stato il punk. Ma ascoltandoli uno dopo l’altro, viene difficile crederci.

Nonostante fossero stati in qualche modo artefici forse inconsapevoli di tutto quel gran casino che è scoppiato lì fuori, i Flamin’ Groovies perseverano nel loro anacronistico mondo illuminato da chitarre sgargianti e prelibatezze vocali copiate o rubate a Beatles, Raiders, Big Star, Byrds, Buddy Holly, Rolling Stones con un disco che, complice il meticoloso lavoro in regia di Dave Edmunds (microfoni piazzati direttamente sugli ampli e altri disseminati in studio a captare i naturali eco e riverbero dell’ambiente e diverse take di ogni pezzo, per poi poter operare sul cutting e l’editing), è l’esatta riproduzione del disco precedente, seppur registrato con vita meno travagliata.

Mike Wilhelm dei Charlatans si avvicenda alla terza chitarra al posto di James Ferrell che finirà a dar man forte all’ex-compagno Roy Loney per il bellissimo Out After Dark dei suoi Phantom Movers.

A supportarli ci sono, come sempre, Greg Shaw dalle pagine di Bomp! e Kris Needs da quelle di Zig Zag. Il pubblico molto meno. Now vende pochissimo, complice la scarsissima promozione della Sire, interessata soprattutto a spingere Ramones e Talking Heads, assoluti alfieri del “nuovo” da contrapporre nella scacchiera ai pezzi troppo disciplinati dei Groovies. I pezzi forti del disco sono Good Lough Mun e All I Wanted che però stanno un passo indietro rispetto a You Tore Me Down e Shake Some Action e cento passi distanti da Slow Death, il pezzo che aveva in qualche modo reinquadrato il suono della band californiana nel lontano 1972.

Il meglio vive stavolta della luce riflessa del sole byrdsiano di Feel a Whole Lot Better e di quello eclissato e torbido degli Stones di Paint It Black. Piegandosi ai maestri non potendo più salire in cattedra.

 

                                                                                  Franco “Lys” Dimauro

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THE OPTIC NERVE – Lotta Nerve (Get Hip)  

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Non era detto funzionasse.

E difatti non funzionò.

Durante una pausa dai Fuzztones, Elan Portnoy e Ira Elliot mettono su un estemporaneo gruppo chiamato Bohemian Bedrocks assieme al fratello di Elan, allora bassista degli Outta Place e a Bobby Belfiore dei Purple Onion. Non fanno tantissima roba. Giusto qualche concerto e qualche registrazione nella stessa sala prove dei Fuzztones. Diverse cover e qualche pezzo originale. Poi Elan e Ira ripartono per il tour europeo di Lysergic Emanations che consacra i Fuzztones nel vecchio continente e che sancisce anche la fine dei rapporti tra Elan e Rudi, accusato di averne legato di troppo “stretti” con la di lui ragazza. Sono cose che accadono. Non solo se sei in una rock ‘n roll band.

I Bohemian Bedrocks a quel punto non esistono più. E neppure gli Outta Place. Quando rientra a New York infatti Elan trova il fratello Orin e Bobby Belfiore impegnati a dare un seguito a quegli esperimenti che avevano iniziato assieme, scartavetrando la scorza garage/punk e mettendo a nudo la fragilità di quelle canzoni. Assieme a loro ci sono Tony Matura e Frank Manlin. Girano per i club della Grande Mela sotto il nome di Optic Nerve portando una ventata di armonie folk-rock dentro la tempesta garage-punk che si stava lentamente trasformando in un uragano alimentato da venti stoogesiani.  Azzardando una scommessa che, come dicevo in apertura, non era detto funzionasse.

E difatti non funzionò.

Nonostante due singoli strepitosi (quelle cinque canzoni, messe qui una accanto all’altra, destano ancora stupore e meraviglia) carichi di richiami al jingle-jangle di band come Beau Brummels, Blue Things, Turtles, Love e Byrds e un’immagine ultracool, gli Optic Nerve furono costretti a fronteggiare senza successo un pubblico affamato di suoni sempre più muscolosi, svanendo nel nulla in meno di un quinquennio e per moltissimo, troppo tempo.

Torneranno trent’anni dopo, come torna la nostalgia.

Consapevoli che forse non funzionerà neppure stavolta.

E non è detto funzionerà.

 

                                                                                              Franco “Lys” Dimauro

 

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